خروج از بن بست شیوه گری در نقاشی این مقاله به طرح دیدگاه هایی در باب نقد هنری، خصوصا در دوران کلاسیک هنر در باب نقاشی می پردازد. در هر زمان هر مکتب زاییده یک ایده خلاق و یک پروسه زمانی خاص است. تصور کنیم هر مکتب پس از یک گذر چندین ساله بخواهد تا ابد با همان مفاهیم و با همان دستمایه ها به کار خود ادامه دهد. انسان ها دیگر انسان های روزهای گذشته نیستند و هر نسل بیانگر طبقه فکری نوینی است که در هنر به دنبال بیانی نوین می گردد. تغییر در سلیقه بصری تغییر درگفتمان محاوره و هزاران چیز دیگر صدق بر این گفته است. ناخودآگاه جمعی که یک جامعه را به سوی تغییر در سلایق می برد. تفاوت اندیشیدن و تفکر رایج در هر نسل چشم انداز شگرفی است برای بررسی تاریخ تحول انسان ها چه در جهت پیشرفت و چه درجازدن. روند تغییر زمان و شکاف نسل ها چنان روبه سرعت است که فاصله سنی نسل ها نه در چهل یا پنجاه سال که در هر چند سال نیز اتفاق می افتد. دخیل شدن علم از سده های گذشته در زندگی انسان ها و راه یابی بی چون و چرای دانش در طریقت انسان همراه با نقص نسبی او نسبت به اتفاقات و دنیا همگی باعث آن گردیده است که طبقات مختلف فکری از چندین سده گذشته زنجیروار و لاینقطع به وجود بیایند و از حصول این طبقات متفکران و هنرمندان و سیاستمداران بیرون بیایند. برای روشن کردن و سامان دادن هر چه بیشتر به سخنم مثالی بسیار ساده و دم دستی از یک امر واضح می زنم. روزگاری در سینمای کلاسیک یک ماجرای دزدی قطار به راحت ترین و استوارترین شکل روایی، روایت می شد. دزدان از میان درختان به قطار یورش می برند قطار را می گیرند و در نهایت مرد قهرمان و خوب قصه که از یک زمینه سازی خوب از اول فیلم آغاز شده است قطار را از دست دزدان نجات می دهد و مانند همیشه حقانیت خود و خیر و نیکی را نشان می دهد. در سهولت و روان بودن داستان و پرداخت یک دست و تحویل خوراک مطبوع و دلخواه به مخاطب هیچ شکی نیست. اما! مخاطب تنها چندبار می تواند کلیشه ها را ببیند. آیا به نظر نمی آید که انسان دوست ندارد تا به آخر تنها شاهد شام آخر باشد. تنوع موضوع و سوژه و مهمتر از آن ابداع در فرم و پرداخت امری بدیهی است برای تغییر مکاتب و نگه داشتن ذایقه مخاطب. گویی زمانی هر مکتب از فلسفه هستی شناسی انسان هایی هم فکر بیرون می آمده است. از اشتراک احساسی خود انگیخته و تقسیم و بیان آن برای دیگران. این گفته درباره تمامی مکاتب و هنرها صدق می کند. بشر در پی آن است که از هنرمندش حرفی متفاوت بشنود. نگرشی دیگر ببیند تصویری را که هر روز هزار باره مشاهده اش می کند اما هنگامی که از دریچه هنرمند می بیند به نکات و زوایای آشکار و پنهان آن پی ببرد. ناگفته ای از ذهنش که بر زبان هنرمند جاری می شود. به طور قاطع می توان گفت که هر مکتب در انتهای خویش با یک بن بست مواجه می شود و ادامه دادن آن نه در راستای نوآوری به تکرار مکررات می انجامد. خارج شدن نقاشی از بن بست امری رایج بود برای پل زدن به مکتب و فکر دیگری. خارج شدن نقاشی از بن بست شیوه گری و تحول آن به سبکی برخوردار از امکاناتی بسیار غنی تر از آن چه دراختیار استادان بزرگ پیشین بود، از برخی جهات به تحول معماری باروک شباهت داشت. به طور قاطع می توان گفت که هر مکتب در انتهای خویش با یک بن بست مواجه می شود و ادامه دادن آن نه در راستای نوآوری به تکرار مکررات می انجامد. خارج شدن نقاشی از بن بست امری رایج بود برای پل زدن به مکتب و فکر دیگری در شاهکارهای تینتورتو و ال گرکو، محل رشد برخی ایده ها بود که نقاشی درقرن هفدهم اهمیت روزافزونی پیدا کرد. تاکید بر نور و رنگ، روی گرداندن از تقارن خام و گرایش به ترکیب بندی های پیچیده تر. با این همه نقاشی قرن هفدهم صرفا تداوم سبک شیوه گری نیست. کاراوادجو و کلاسیک گری کاراتچی چون ضرباتی مهلک عمر شیوه گری را به پایان رساند. دست کم مردم آن روزگار چنین احساسی نداشتند. آنان فکر می کردند که هنر در دست انداز خطرناکی افتاده است که باید از آن خارج شود. چنین بحث هایی فی نفسه درجهان هنر چیز تازه ای بود. از جمله موضوعات مطروحشان این بود که آیا نقاشی مقام بالاتری دارد یا پیکرتراشی، طراحی مهمتر است یا رنگ آمیزی، فلورانسی ها طرفدار طراحی ها بودند و ونیزی ها طرفداران رنگ. دراین میان دو نقاش حضوری عمیق درتاریخ هنر گذاشتند. یکی از آن ها آینباله کاراتچی اهل بولونیا و دیگری میکلانجلو کاراوادجو بود متولد شهر کوچکی نزدیک میلان . این دو هنرمند گویی هردو از شیوه گری خسته شده بودند، ولی هرکدام برای غلبه بر معضلات آن، شیوه های کاملا متفاوتی را دنبال می کرد. کاراتچی عضوی از یک خانواده نقاش بود که هنر ونیز و آثار کوردجو را مطالعه کرده بود. در ابتدا شیفته رافائل نقاش شد. وی تصمیم گرفت نکته هایی را در زیبایی و سادگی آن ها کشف کند، نه آن که چون شیوه گران، دانسته با آن ها ضدیت ورزد. منتقدان پسین شیوه زبده گزینی را به کاراتچی نسبت داده اند و گفته اند که او می خواسته است بهترین عناصر و ویژگی های آثار نقاشان بزرگ گذشته را دست چین کند و در آثار خود به کار برد. شعار اصلی طرفداران او در میان دار و دسته های رم، پروراندن زیبایی کلاسیک بود. درتابلوی تزیین محرابی که کاراتچی به نام مریم سوگوار بر پیکر مسیح کشیده است. غایت هنری او قابل مشاهده است. مخاطب در تابلوی او تکلیفش روشن است. همه چیز ردی از آگاهی و تسلط محض نقاش دارد. شیوه استفاده از نور برای روشن کردن بدن مسیح و عاطفه برانگیزی کلی تابلو کاملا تازگی دارند و اساسا باروک اند. چه بسا برخی این تابلو را به عنوان کاری احساساتی و سبک تخطئه کنند. اما باید مراد نقاش را ازکشیدن این تابلو بدانیم. این تابلو، تابلوی یک محراب کلیساست که باید جلویش شمع ها روشن شوند و نمازگزاران هنگام ادای فرایض دینی بر آن تأمل کنند. کاراوادجو ترس از زشتی را ضعفی خفت بار دانست. او بیش از هر چیز درپی حقیقت بود. حقیقتی که خود آن را می دید. هیچ علاقه ای به مدل های کلاسیک نداشت و برای زیبایی ایده آل ارزشی قائل نبود. وی می خواست خود را از بند هرگونه قراردادی آزاد کند و هنر را از دیدگاه تازه ای بنگرد. گویی این خصلت هنر است که هردم می خواهد آن گونه که بوده نباشد و دنباله روی نکند بلکه از نو راهی آغاز گر باشد. در واقع کاراوادجو هنرمندی بسیار بزرگ تر و جدی تر از آن بود که بخواهد وقتش را برای ایجاد تحیر در مخاطبان صرف کند. وی به بحث وجدل منتقدان اعتنایی نداشت و کار خود را می کرد. تابلوی معروف او ناباوری توماس قدیس است. در این روزها سنت نقد که جرقه اش از یونان آغاز گردیده اینک به بلوغی دیگر رسیده است. آثار تجسمی درمعرض نقد هستند و سخن گفتن و به انتقاد پرداختن امری مرسوم است. اما هنوز تاریخ هنر نگاشتن به صورت کامل آغاز نشده است و بررسی آثار کمی درگیرودار اندیشه های قومی و مذهبی و محلی است و در یک نمای کلی و نگاهی بی قضاوت اندیشه های فردی قرار ندارد. تاریخ هنر هنوز با سند مکتوب بودن فاصله دارد. آثار تجسمی درمعرض نقد هستند و سخن گفتن و به انتقاد پرداختن امری مرسوم است. اما هنوز تاریخ هنر نگاشتن به صورت کامل آغاز نشده است و بررسی آثار کمی درگیرودار اندیشه های قومی و مذهبی و محلی است و در یک نمای کلی و نگاهی بی قضاوت اندیشه های فردی قرار ندارد. تاریخ هنر هنوز با سند مکتوب بودن فاصله دارد در تابلوی ناباوری توماس قدیس سه حواری به زخم پهلوی مسیح خیره شده اند و یکی از آن ها انگشت خود را درآن فرو برده است. در واقع هیچ چیز قراردادی دراین تابلو دیده نمی شود. در این تابلو حواریون بر خلاف تفکرات گذشته هم چون کارگرانی ساده که صورت تکیده و پیشانی پرچروکی دارند، تصویر شده اند. این تابلو اشاره به این گفته مسیح در کتاب مقدس است: دست خود را بیاور و به پـهلوی من بگذار، و بی ایمان مباش، بلکه ایمان بیاور.(انجیل یوحنا، باب بیستم، آیه 27) طبیعت گرایی کاراوادجو، یعنی اراده معطوف به تصویربرداری وفادارانه او از طبیعت، خواه زشت خواه زیبا، خالصانه تر از تأیید کاراتچی بر زیبایی بود. کاراوادجو ساعت ها به طبیعت هر چیز می نگرد. ساکت، صبور و مؤمن به آن. او در هیچ چیز تغییری نمی دهد می بیند و تصویر می کند. ذهنیت او برداشت بی چون و چرا با پس زمینه ای کلاسیک از طبیعت است. کاراوادجو کتاب مقدس را بدون شک به کرات خوانده و برکلمات آن غور کرده است. او یکی از بزرگ ترین هنرمندانی بود که مانند پیشینیان خود جوتو ودورر-می خواست رخدادهای مقدس را، چنان که گویی در خانه همسایه اش رخ می دهند، در برابر چشم خویش مجسم کند. و برای هر چه واقعی تر و ملموس تر نمایاندن شخصیت های متون کهن، از هیچ کوشش ممکنی دریغ نمی ورزید. حتی از نور و سایه به نحوی استفاده می کرد که به تحقق این هدفش کمک کنند. نور او، بدن انسان را جذاب و دلپسند نشان نمی دهد. نوری است تند و در تضاد سایه های غلی1 تقریباً خیره کننده. این نور موجب می شود که تمامی یک صحنه غریب با صداقتی خلل ناپذیر نمایانده شود، چیزی که فقط برای معدودی از معاصرانش قابل درک بود، ولی قطعاً بر هنرمندان پسین تأثیری عمیق نهاد. در اواخر سده شانزدهم تمایل عمومی نقاشان و پیکره سازان شیوه گر از سویی بر این بود که واقعیت را با تخیل و تردستی بیامیزند و به اثر خود خاصیتی جعلی و چشمگیر بخشند، و از سویی دیگر بر این که از رعایت اصول و موازین شیوه کلاسیک ماهیت اصلی هنر رنسانس شانه خالی کنند، سهل است که به مقابله و طرد آن ها همت بگمارند. اواخر سده شانزدهم آغازی است بر یک پایان که زود به انتهایش رسید. گویی سرعت و انتقال زمزمه هایش از آن روزها به گوش می رسیده است و مکاتب درهر رهگذر سریع جای خود را به دیگری می داده اند. بخش هنری تبیان منبع: روزنامه کیهان / هامون قابچی