افشاگری «خصوصی» به شیوه فیلم فارسی حسین فرح‌بخش، تهیه‌كننده فیلم، همیشه در اظهارنظرها و گفت‌وگوهایش ادعا كرده اولا با سرمایه خصوصی خود فیلم می‌سازد و به جایی وابسته نیست و ثانیا قواعد سینمای تجاری را در ایران خوب می‌شناسد و به اصطلاح رگ خواب تماشاگر در دستش است. زمانی بود كه او با تهیه فیلم‌های اكشن و كمدی پرفروش، تماشاگران را به سینماها می‌كشاند، اما حدود یك دهه است كه هیچ‌كدام از فیلم‌های تهیه شده به وسیله دفتر او (پویا فیلم) آنقدر فروش نكرده‌اند كه ادعاهای این تهیه‌كننده را عملی و اثبات كنند. آخرین فیلم پرفروش این موسسه، «شارلاتان» نام داشت كه با وجود انتقادهای شدیدی كه از آن شد، سازندگانش از رقم فروش بالای فیلم خوشحال بودند. از آن زمان تاكنون، دیگر هیچ موفقیتی به دست نیامده و همه فیلم‌های فرح‌بخش كمتر از حد انتظار گیشه داشته‌اند. روش ثابت و اغلب تكراری فرح‌بخش، بازسازی فیلم‌های قدیمی ایرانی است. از همان شارلاتان بگیرید تا «آقای هفت‌رنگ». اما با توجه به عدم اقبال تماشاگران به این آثار، حال فرح‌بخش پشت دوربین قرار گرفت تا فیلمی بسازد به‌قول‌معروف «بتركاند» و راه و رسم فیلم تجاری ساختن را به همكاران خود بیاموزد و نتیجه‌اش شد «خصوصی» كه در بخش مسابقه جشنواره فیلم فجر هم به نمایش درآمد و یك سیمرغ بلورین هم گرفت. چند هفته قبل یادداشت كوتاهی درباره این فیلم در «قاب كوچك» به چاپ رسید اما به دو دلیل ترجیح دادیم در صفحه نقد نیز به آن بپردازیم؛ اول این كه چرا تماشاگران دیگر به فیلم‌هایی مانند خصوصی توجهی ندارند و دوم به دلیل حاشیه‌های اكرانش كه در هفته‌های اخیر آن را خبرساز كرد. همچنین اگر دلیل سومی هم وجود داشته باشد، این است كه فیلم تازه‌ای هنوز روی پرده نرفته كه به آن بپردازیم. خصوصی، بازسازی محض و مو به ‌موی «شوكران» است، اما چرا كسی از سازندگان شوكران به این كپی‌كاری اعتراضی ندارد؟ چون خود شوكران هم بازسازی فیلم خارجی «جذابیت مرگبار» است. اما چرا این دو فیلم با وجود ایده‌های یكسان، یكی موفق شده و به فیلمی ماندگار تبدیل می‌شود و دیگری اثری پیش‌ پاافتاده و غیرقابل اعتنا لقب می‌گیرد؛ كاری كه بهروز افخمی با فیلم منبعش می‌كند «اقتباس» است. قصه اصلی اما سرگذشت ارتباطی ویران‌كننده است؛ ارتباطی كه هیچ‌گونه پرداخت دقیق و درستی ندارد. در یك نمایشگاه، دو نفر همدیگر را ملاقات می‌كنند و این ملاقات بسرعت به حریم خصوصی كشیده شده و به فاجعه منجر می‌شود. او با در نظر گرفتن ظرفیت‌های سینمای ایران و نیز شناختش از جامعه و شرایط اجتماعی و فرهنگی، قصه آن فیلم خارجی را بومی می‌كند. یعنی دقیقا كاری كه فرح‌بخش نمی‌كند و تنها به كپی كردن می‌پردازد. یكی از مشكلات عدیده خصوصی اغراق بیش از حد كارگردان است. او برای نشان دادن انحراف شخصیت اصلی‌اش، در كوتاه‌ترین زمان ممكن بیشترین مبالغه را می‌كند. مثلا برای نمایش خشونتش در گذشته، صحنه‌ای را نشان می‌دهد كه او پیشانی یك دختر را به آن شكل فجیع زخمی می‌كند و سپس برای نمایش تغییرش، خیلی زود او را در هیات یك آدم فریب‌خورده جا می‌زند كه دیدگاه‌های متجددی پیدا كرده است. در یك مراسم خیلی ساده، زمینه آشنایی این مرد متاهل با دختری جوان و همان روز زمینه انحراف اخلاقی این آقا فراهم می‌شود. به ظاهر حلقه گمشده همه این وقایعی كه برشمردیم، چیزی است به نام مقدمه‌چینی دراماتیك. برای شكل‌گیری یك حادثه باید مقدماتی چید. به این دلیل كه تماشاگر فرصتی پیدا كند برای شناختن شخصیت‌ها و از انگیزه‌هایشان آگاه و با فیلم همراه شود، نه این‌كه فیلمساز پیش از تماشاگر، قضاوتی كلی از شخصیتش ارائه و تماشاگر را مرعوب كند. مثلا سكانس درگیری‌های اولیه كه مربوط به زمان گذشته بود، می‌توانست اواسط فیلم (یعنی دقیقا وقتی ما این آدم را در همین قالب امروزی‌اش شناخته‌ایم) بیاید و تماشاگر را غافلگیر كند یا فرض كنید دلیل اخراج شخصیت اصلی از سمت‌های دولتی‌اش چیزی باشد كه ما بعد بفهمیم. یعنی فیلم از جایی شروع شود كه ما داریم زندگی یك آدم عادی را دنبال می‌كنیم. سپس این آدم عادی به انحراف كشیده می‌شود و در همین فواصل، حقایقی از گذشته‌اش گفته شود كه در متن قصه او را از چند بعد و زاویه ببینیم. اما فیلم موجود، روندی كارتونی دارد. كارگردان می‌خواهد تماشاگرش را شیرفهم كند كه این آقا اولش چنین آدمی بوده، حالا عوض شده و دلیل عوض شدنش هم فریب‌خوردنش است و در آخر ورود كند به قصه اصلی. قصه اصلی اما سرگذشت ارتباطی ویران‌كننده است؛ ارتباطی كه هیچ‌گونه پرداخت دقیق و درستی ندارد. در یك نمایشگاه، دو نفر همدیگر را ملاقات می‌كنند و این ملاقات بسرعت به حریم خصوصی كشیده شده و به فاجعه منجر می‌شود. كارگردان برای این‌كه درباره شخصیت‌پردازی آدم‌های فیلمش پاسخگو نباشد به روش‌های ساده و آماتوری متوسل شده است. مثلا برای رهایی از شخصیت‌پردازی دختر، تنها به گفتن این موضوع اكتفا می‌كند كه او از انگلیس آمده است؛ یعنی نه پدر و نه مادر و نه كس و كاری دارد كه اگر مشكلی پیش آمد، تماشاگر نپرسد پس اطرافیان این دختر چرا مداخله نمی‌كنند. از سوی دیگر گرایش مرد به این رابطه خلاف تعریفی است كه فیلم از او می‌دهد. براساس منطق فیلمفارسی، تصادف در اینجا هم عاملی تعیین‌كننده است. زن و بچه قهرمان فیلم برای مدتی رفته‌اند سفر و همین غیبت، بهترین فرصت است برای آزادی‌های او. او تجربیاتی كه دارد، اصلا پیش‌بینی نمی‌كند نفس این رابطه، سوای خطا و لغزش اخلاقی، چه تبعاتی دارد. نمی‌داند هر نوع رابطه‌ای مسوولیتی برای مرد ایجاد می‌كند. مشكل زمانی حادتر می‌شود كه می‌بینیم او آدم مطرحی در اجتماع است كه باید دست به عصاتر حركت كند نه این اندازه جسور و بی‌كله باشد. از نظر روان‌شناسی، چنین قصه‌هایی زمینه‌ای می‌شوند برای درك انگیزه‌ها و این‌كه چه عواملی در شخصیت یك آدم باعث می‌شود فردی خلاف اعتقادات و دیدگاه‌هایش، به سمتی كشیده شود. در این گونه موارد، آنچه كم اهمیت است، قضاوت‌های خارج از فیلم است. در خصوصی از همان سكانس نخست پیداست كارگردان دنبال شبیه‌سازی است. یعنی یك مابه‌ازای واقعی را مستمسك قرار داده و دائم در فواصل فیلم، با ارائه مابه‌ازاهای دیگر، سعی دارد قصه فیلم و وقایع جامعه را باورپذیر كند. اصرار فرح‌بخش بر این كار، قصه‌اش را تحت تاثیر قرار می‌دهد و انسجام را از آن می‌گیرد. كاری كه سازندگان خصوصی می‌كنند در كلیت به مثابه نواختن شیپور از سر گشادش است. آنان بظاهر برای نشان دادن فساد اخلاقی برخی آدم‌ها و در راستای نقد عملكرد آنها، به دام ابتذال می‌افتند و فیلمی می‌سازند كه از تك‌تك پلان‌هایش می‌شود فهمید برای كشاندن تماشاگران به سینما، گویی هر كاری مباح است؛ از دیالوگ‌های اروتیك و بسیار زننده مرد و زن گرفته تا آرایش‌های غلیظ بازیگران زن كه رنگ و لعاب‌شان حتی در صحنه‌های بی‌ربط و غیرضروری نیز اعصاب خرد كن است. تماشاگران هم با بینشی درست، خیلی خوب می‌دانند كدام فیلم در طرح موضوعش صداقت دارد و هدفش سازندگانش چیست. آیا در راستای سینمای تجاری و با هدف كشاندن تماشاگر به سینما، هر كاری می‌شود كرد؟ می‌شود این طور تصور كرد كه یك روز بازسازی فلان فیلم آبگوشتی و كافه‌ای دوران قدیم مشغله آدم باشد و اندكی بعد در راستای نقد اجتماعی و افشاگری، به چنین روش‌های پیش پا افتاده‌ای متوسل شد؟ بخش سینما و تلویزیون تبیان منبع:جام جم /لیلا خراط