پدیدار شناسی داستان پارسی فایده ای که ساختار شناسی عناصر داستان و یا پدیدار شناسی داستان دارد ، در بازنمایی گذشته ی یک هنر نیست . حتی تنها لازمه ی الگوبرداری برای ساخت دوباره از نمونه ی کلاسیک محسوب نمی شود ، بلکه روش مناسبی برای نوآوری در این پدیده ی هنری است . آن جا که هنر کلاسیک ، دستخوش تغییر می شود و به خلاقیت وابسته به زمان منوط می گردد ، این پدیدار شناسی ، محل قرائت دوباره ی هنر می گردد. موضوعی که در این چند سطر مرور می کنیم ،شاید نوعی آسیب شناسی داستان پارسی تلقی شود ، هر چند که د ر مقام بحثی پدیدار شناسانه به مۆلفه های آفرینش هنری نیز می پردازیم . به همین جهت ، وقتی دستخوش تغییر قرار گرفتن یک چارچوب کلی را بررسی می کنیم ، ناگزیر از قیاس با پدیده ی دیگری هستیم ، که وجود مشابهت ها ، منجر به رواج غلط مصطلحی شده است . ادبیات داستانی امروز زبان پارسی ، تحت تأثیر ادبیات دراماتیک است. هر چند که ادبیات نمایشی ریشه ای ادبی دارد و در مفهوم گونه شناسی هنری، شکل دهنده ی تئاتر و سینماست و نه زیر مجموعه ی آن، اما برای مخاطبی که تصویر را زودتر و بیشتر از یک متن مکتوب می بیند ، این دگردیسی محتمل قریب به یقین است و از آن گریزی نیست. اما اشکال زمانی پیش می آید که عناصر داستان جای خود را به ارکان درام بدهد . در متن نمایشی توضیح صحنه ها وابسته به زبان نمایش نیست و زمانی متن نمایشی (خواه نمایش نامه یا فیلم نامه) قوام ادبی و هنری می یابد که اجرای صحنه ای و یا ثبت تصویری بشود. با این که در داستان خواستگاه زایش و پرورش یکسان است . داستان با کلمه متولد می شود و در همان کلمات متحد پرورش می یابد . پیام داستان با تم اصلی یک متن نمایش تفاوت می کند، چون عناصر داستان الزامی به نمایشی شدن ندارند. طرح داستان ، شخصیت پردازی ، پیرنگ و هسته از جمله عناصری هستند ، که در قالب یک داستان معنی پیدا می کنند و در معادل سازی دراماتیک تعریف نمی شوند و پرداخت و شیوه ی اجرایشان نیز متفاوت خواهد بود. هر چند که ساختن هسته در یک داستان سورئال کار بسیار سختی است و دست کم ریسک بزرگی برای نویسنده محسوب می شود، با این وجود در قالب یک داستان سورئال با یک هسته ی کامل مواجهیم. بسیاری در آسیب شناسی فقر مخاطب در داستان پارسی ، ظهور پدیده های دیگر هنری را دلیل می دانند. گروهی هم مدیریت فرهنگی رامسئول این شرایط ذکر می کنند. اما برای خوانندگان حرفه ای داستان پارسی هم پی گیری چندانی در علاقه ها دیده نمی شود و این جاست که آسیب شناسی داستان از یک قالب جامعه شناسی و مدیریتی به عناصر آفرینش آن متمرکز می شود. به بهانه ی الگوهای مدرن و شیوه های پسامدرن می شود ، تغییر و در بسیاری نبود هسته و پیرنگ را توجیه کرد اما با خواندن داستان های غیر فارسی تجمیع الگوهای مدرن و پسامدرن در عناصر کلاسیک داستانی رامی توان مشاهده کرد. در بیژن و منیژه ی جعفر مدرس صادقی ، راوی داستان در ارتباطش با اجزای دیگر داستان تعریف می شود و از همین جا هسته و پیرنگ نیز تعیین می شوند. طرح داستانی که یک رمان ذهنی شخصیت محور را، پیش می برد، الزامی به ظهور و معرفی قهرمان و ضد قهرمان ندارد . به عنوان نمونه می توانید مسخ کافکا را دوباره بخوانید ، و ایجاد این الزام در بسیاری از داستان های معاصر ده بیست سال اخیر مۆید پیروی از روشی است که در داستان جایگاهی ندارد. هسته و پی رنگ یک داستان شکل دهنده ی شخصیت پردازی هم می تواند باشد. به عنوان نمونه در من گنجشک نیستم مصطفی مستور ، پیش برنده ی داستان فقط یک شخص نیست: مفهومی که در فضایی خاص تعریف می شود. نویسنده با توجه به موقعیتی که برای قهرمانش انتخاب می کند هسته و پیرنگ را هم سامان می دهد. و به همین جهت مخاطب را تا پایان داستان فارغ از حس علاقه به سرنوشت با خود همراه می کند . نمونه ی درست دیگری که در این مورد می توان برشمرد، بیژن و منیژه ی جعفر مدرس صادقی است. راوی داستان در ارتباطش با اجزای دیگر داستان تعریف می شود و از همین جا هسته و پیرنگ نیز تعیین می شوند. هر چند که ساختن هسته در یک داستان سورئال کار بسیار سختی است و دست کم ریسک بزرگی برای نویسنده محسوب می شود، با این وجود در قالب یک داستان سورئال با یک هسته ی کامل مواجهیم. تعریف هسته و پی رنگ داستان در قالب جملاتی مختصر شاید ممکن نباشد، درک عمیق هسته و پی رنگ نوعی پدیدار شناسی هنر داستان نویسی است که در قالب کارگاهی شخصی، ممکن است. کارگاه شخصی، خواندن، زیاد خواندن و قیاس تماتیک ادبیات دراماتیک با پیرنگ ادبیات داستانی است. شاید در مفهوم خلق اثر دچار مناقشه و تضارب آرا باشیم ، اما در تأثیر ماندگار برمخاطب، قطعا محل داوری همین چارچوب درست هسته و پیرنگ خواهد بود . مجتبی شاعری بخش ادبیات تبیان