تبیان، دستیار زندگی

 اندكي صبر، سحر نزديك است

آيا موفقيت يانگوم مولود نگاهي ژورناليستي است؟ آيا توجه مطبوعات، وب‌لاگ‌ها و... عامل محبوبيت يانگوم شده؟ يا سيماي جذاب دختري معصوم دستمايه خوبي براي دستکاري احساسات و جلب توجه عموم بوده؟ اگر فيلم «سيصد»، چنان موجي سهمگين ناگهان بر پيکره تاريخ سرزمين ما فرود آمد، يانگوم را بايد به مثابه بالا آمدن آب دريا به آرامي، طي مدت زماني طولاني دانست که کم‌کم در حال نفوذ به تاريخ سرزمين ماست. اگر تا ديروز کسي اسم يوسان و جي جو را نشنيده بود، امروز به مدد نمايش اين سريال، کشورهايي که آن را به نمايش گذاشته‌اند، اين سرزمين را به مردم خود شناسانده‌اند. تماشاچيان يانگوم امروز به خوبي مي‌دانند که نام نخستين پزشک زن تاريخ يوسان چه بوده و سرنوشت زندگي‌اش چگونه رقم خورده است. اقبال مردم به سريال‌‌هاي خارجي، پديده جديدي نيست. پيش از اين‌ها هم اوشين، هانيکو، پوآرو، شرلوک هلمز، آن شرلي، سارا استنلي و خيلي‌هاي ديگر جاي خود را در دل و ذهن مخاطب ايراني باز کرده بودند اما به نظر مي‌رسيد موفقيت يانگوم کم‌تر نصيب آن‌ها شده بود. شايد تعدد رسانه‌هاي امروزي، انتشار مجلات مختلف، به‌روز کردن سايت‌ها و وب‌لاگ‌ها، عاملي بر محبوبيت بيش از اندازه اين پديده باشد. شايد هم به مدد کم‌توجهي به ساخت سريال‌‌هاي قوي داخلي، يانگوم امروز توانسته در صدر سريال‌‌هاي پرمخاطب تلويزيون بنشيند. يک کارگردان، يک تهيه‌کننده و منتقد و يک فيلم‌نامه‌‌نويس که هر سه از تماشاچيان سريال «جواهري در قصر» بوده‌اند، در ميزگردي در هفته نامه سروش به بررسي چرايي توجه مردم به اين پديده پرداخته‌اند. تهمينه ميلاني، کارگردان فيلم‌هايي مانند «واکنش پنجم»، «نيمه پنهان»، «آتش بس»، «افسانه آه» و ...، علي معلم، تهيه‌کننده، منتقد سينما و سردبير مجله «دنياي تصوير» در کنار مسعود بهبهاني‌نيا فيلم‌نامه‌نويس سريال‌‌هايي مانند سريال «نرگس»، «خانه پدري»، «خاک سرخ» و ... در اين ميزگرد حضور داشتند. ميلاني، مدافع سرسخت يانگوم، خود از بينندگان اين سريال است و معلم با اشاره به وجود حسادت‌هاي زنانه در اين سريال، نشان مي‌دهد که سريال را ديده است. بهبهاني‌نيا هم يانگوم را از صادرات فرهنگي کشورهاي جنوب شرق آسيا مي‌داند و شخصيت صاف و ساده او را علت همذات‌پنداري تماشاچي با او عنوان مي‌کند. * چرا اقبال به سريال‌هاي داخلي کم‌تر است اما سريالي‌ مثل سريال «جواهري در قصر» که شايد حتي کم‌تر با فرهنگ ما هم‌خواني داشته باشد، اين‌چنين مورد توجه و اقبال عمومي قرار مي‌گيرد؟ علي معلم: دليل اين توجه و اقبال به نوع کار و تاريخي‌بودن آن برنمي‌گردد، بلکه سريال‌سازي و روش‌کاري که بايد روي يک سريال تلويزيوني انجام شود، در اين مورد بايد بررسي شود و اين مسئله ربطي به ژانر سريال ندارد و سريال «جواهري در قصر» هم به اين خاطر عامه‌پسند نيست که راجع به تاريخ کره است، بلکه به اين خاطر است که در رابطه با چيزهاي ملموس است و اتفاقات روشني که با مردم نسبت‌هاي نزديک برقرار مي‌کند. اگر دقت کنيد عناصر جذاب اين سريال، يکي عنصر آشپزخانه است؛ مردم حتي اگر مرد هم باشند، با آشپزخانه سر و کار دارند و به طور طبيعي اين مسئله مردم را جذب مي‌کند. سبک ساختن سريال، ساخت اپراي صابوني تلويزيوني درست است و در واقع از فيلم‌نامه خوبي براي ساخت سريالي ارزان و پرحجم يک‌ساله و دوساله در 54 قسمت برخوردار است، بسيار ساده با مسائل برخورد مي‌کند. حوادث تاريخي در کنار موضوعاتش مطرح مي‌شود نه به عنوان متن. * يعني براي ساخت يک سريال تاريخي، تاريخ هميشه بايد در پس‌زمينه باشد؟ معلم: وقتي سراغ ساخت سريال‌هاي تاريخي مي‌رويم، با دو مشکل روبه‌رو مي‌شويم. يکي حقيقت تاريخ است، يعني اگر سراغ تاريخ مي‌رويد و به نفع هر نظام فکري در آن دست مي‌بريد ـ به نفع قوم غالب يا مغلوب ـ در اين شرايط وارد مباحثه‌اي مي‌شويد که خودش مخاطب‌انداز است، يعني در اين حالت عده‌اي هستند که معتقدند تاريخ، جعل شده و ديگر آن را دنبال نمي‌کنند و ديگر اين‌که ما اصلاً هنوز بلد نيستيم از روش غير مستقيم استفاده کنيم. روش غير مستقيم، روشي است که شما حوادث روزمره و طبيعي و دوست‌داشتني را در نظر مي‌گيريد، ولي در پس‌زمينه ماجراها تاريخ و گذشته آن سرزمين را مي‌نويسيد. مثل سريال «اوشين» که سريال موفق‌تري از «جواهري در قصر» بود. چون اين سريال سطحي‌تر از اوشين است ولي اوشين در واقع خيلي طبيعي بود. حوادث مربوط به آن دوران کشور را به زبان همان اپراي صابوني بازگو مي‌کرد که اشک و لبخند و خوشي و نگراني و آشپزخانه و برنج و همه اين‌ها در آن بود. من فکر مي‌کنم دليلش اين است نه اين‌که تاريخ مورد توجه مردم هست يا خير؟ تاريخ اگر به معناي خوش‌ساخت تلويزيوني ساخته شود، حتماً مورد توجه مردم قرار مي‌گيرد. مثلاً وقتي شما در مورد کوچک جنگلي سريال مي‌سازيد، يک بخشي از آن مربوط به اين شخصيت است، ولي بخش ديگر ماجرا اين است که فيلم در حقيقت در ارتباط با يک شخصيت قهرمان اکشن است. اگر شما اين قهرمان را خوب تصويرسازي کنيد، اين موضوع هم موجب دلبستگي افراد مي‌شود و هم وارد تفکر مردم مي‌شود، اما وقتي لحن يک مقدار تصنعي و شعاري و تقلبي باشد و بخواهيد آن را حقنه کنيد چه در ديالوگ‌ها و چه در نتيجه‌گيري، مردم با آن به راحتي کنار نمي‌آيند. من فکر مي‌کنم مردم يعني عموم کساني که قرار است با آن ارتباط برقرار کنند. آن‌ها نه با ايدئولوژي‌شان فيلم مي‌بينند، نه با ديدگاه تاريخي‌شان و نه با هيچ پيش‌زمينه ديگر و مثل جماعت اوليه بشر هر داستاني را که جذابيت داشته باشد، مي‌بينند؛ چه اين سريال «نرگس» باشد و چه «جواهري در قصر» و چه «ميوه ممنوعه» و هر شکل ديگري که قواعد داستان‌گويي ساده و سهل‌پسند را دنبال کند. اين ساده‌گويي براي سريال‌هاي تلويزيوني لازم است. مثلاً شما نمي‌توانيد فيلم «بابل» را در تلويزيون سريال تلويزيوني کنيد، گرچه تلويزيون قبلاً اين کارها را کرده. مثلاً يک کاري بود که آقاي ليالستاني آن را ساخته بود. حيرت‌انگيز است. واقعاً هيچ جاي دنيا چنين چيزي نمي‌سازند. اسم سريال يادم نيست اما دو ـ سه تا سريال اين شکلي بوده که هيچ وقت هم هيچ کس آن‌ها را نديده و يکي از اين نمونه‌ها هم همين الان دارد پخش مي‌شود. راجع به شاهنامه و... «چهل سرباز» که همه چيز در آن هست از امام علي(ع) گرفته تا فردوسي و... و شکل روايتي‌اش هم شکل بسيار مغلق و پيچيده‌اي است. نه اين‌که اين تجربه بد باشد، اما تجربه تلويزيوني نيست. تهمينه ميلاني: اصلاً آن شکل ارائه خام است و اصلاً مدرن نيست. معلم: داستاني نيست که کسي بخواهد آن را دنبال کند. بايد در اين موارد چيزي باشد که به ياد شما بماند. بايد در تلويزيون اين مسئله را مد نظر قرار داد. مثلاً در سريال «مدار صفردرجه» شما در نظر داشته باشيد که خيلي از آن وقايعي که اتفاق افتاده و اين همه پرسوناژ و تاريخ و گذشته‌شان بايد شناسايي بشود و بعد ببينيم تکليف اين‌ها چه مي‌شود. وزرا براي يانگوم نقشه کشيده‌اند * خانم ميلاني از نظر شما چه‌طور سريالي مانند «جواهري در قصر» آن‌قدر پرمخاطب مي‌شود، اما در مورد سريالي مثل «مدار صفردرجه» که در سبک و سياق تاريخي ساخته شده، اين مسئله صدق نمي‌کند؟ ميلاني: البته من با اين حرف مخالفم، چون من «مدار صفردرجه» را دنبال مي‌کنم و برعکس گفته آقاي معلم اتفاقاً سرنوشت شخصيت‌هاي سريال خيلي هم برايم مهم است و ما نگران هستيم که چه بلايي سر شخصيت‌ها مي‌آيد. معلم: به هر حال يک سري مخاطب هم دارد. ميلاني: بله، اما در مورد اين‌که چرا «جواهري در قصر» آن‌قدر موفق است و آن يکي کم‌تر، نکته‌اي که آقاي معلم هم به آن اشاره کرد و من هم صد درصد با آن موافقم، صداقت در گفتار است. مردم تاريخ را کم و بيش مي‌دانند و مي‌فهمند که کجا تبليغاتي عمل مي‌شود، اما همه مي‌دانند مثلاً ما در تاريخ ايران اصلاً مسئله‌اي به اسم نئونازيسم و نازيسم که حالا بخواهند از آن متنفر شوند، نداريم. من يادم است که زماني که آقاي کيميايي در حال ساخت فيلم «سرب» بود. من براي ايشان کار تحقيقاتي مي‌کردم که در تاريخ آن دوره مثلاً سونکاها کي بودند و... و ما در دفتر کوچکي در لاله‌زار اين کار را مي‌کرديم. واقعاً اندازه‌اش آن قدر بود. بنابراين وقتي چيزي واقعاً از دل تاريخ نيست و قرار است کار خاصي انجام دهد، همان طور که ايشان گفتند به دل نمي‌نشيند. من يادم هست که ما سريال تاريخي «دايي جان ناپلئون» و «سلطان صاحب‌قران» را در گذشته داشتيم که واقعاً همه به تماشاي آن مي‌نشستند و همه هم آن را دنبال مي‌کردند. معلم: حتي «هزاردستان»... ميلاني: البته باز هم «هزاردستان» به آن قدرت نبود، چون يک سري فشارها حين ساخت آن بود، اما يکي از حسن‌هاي «سلطان صاحب‌قران» اين بود که شما ناصرالدين‌شاه را يک شخصيت مي‌ديديد؛ بدي‌ها و خوبي‌هايش، حماقت‌هايش، اين‌که دلقک دوست دارد و اين‌که کشور را راحت مي‌بخشد، يک جايي هم فکر مي‌کند يعني يک انساني لمس‌کردني و ديدني بود و از او اسطوره ساخته نشد بلکه انسان ساخته شد يا خود «اميرکبير» هم همين طور. به نظر من واقعاً اين سريال‌ها موفق‌ترين بودند که بعداً يک سريال در مورد اميرکبير ساخته شد، ولي آن‌قدر مردم به آن سريال اصلي «اميرکبير» که بعد از انقلاب ساخته شد علاقه نشان ندادند که ناصر ملک‌مطيعي را در اين نقش پذيرفتند و به نظر من هنوز هم‌نسلان من، ناصر ملک‌مطيعي را بيش‌تر به عنوان اميرکبير به خاطر مي‌آورند تا سعيد نيک‌پور را. يعني اين در ذهن آدم مي‌ماند. يک نکته ديگر اين است که مباحثي که در سريال «جواهري در قصر» است، اتفاقاً زياد سطحي نيست. من دخترم اين سريال را کامل پي‌گيري مي‌کند و چون زمان پخشش دير است، من آن را برايش ضبط مي‌کنم. چون خودم همه آن را ديده‌ام، مي‌بينم که مباحثي مثل حسادت، رفاقت، عشق، رقابت و... را در قالب يک سري رابطه ساده تعريف مي‌کند. يعني موقعيت يک دختري که مي‌خواهد رشد کند حالا زمينه‌ها و موانع فرهنگي را که وجود دارد در کنار انسان‌هايي که اين موانع را شکل فردي مي‌دهند و کساني که مي‌گويند اين بيجا مي‌کند مي‌خواهد برود بالا... مطرح مي‌کند. معلم: البته حسادت خود زن‌ها... ميلاني: يا حتي مردها. يعني وزيرها واکنش‌هايي نسبت به يانگوم دارند که آدم احساس مي‌کند از تلويزيون مي‌خواهند گردن اين دختر را بکنند، در حالي که خود او يک موجود بي‌گناه است و اصلاً نمي‌فهمد اطرافش چه مي‌گذرد و من به عنوان تماشاچي به راحتي مي‌توانم با او رابطه ايجاد کنم. من خودم را جاي يانگوم مي‌بينم، حتي اگر مرد باشم. از شوهرم که مي‌پرسم همين احساس مرا دارد، يعني رابطه ايجادکردن و همذات‌پنداري خيلي راحت است. حالا بياييم با يکي از شخصيت‌هاي «مدار صفردرجه» ارتباط برقرار کنيم. اصلاً نمي‌توانيم چون شخصيت ناقص است، براي اين‌که شخصيت‌پردازي درست انجام نشده... معلم: تمام وجوه شخصيت را شما نمي‌بينيد... ميلاني: بله، عشق و عاطفه و اندوه و گريه و... يک آدم‌هاي تراشيده شده‌اند. يک سريالي آقاي فتحي ساخت به عنوان «شب دهم». واقعاً اين سريال موفق بود. من آن پسر لات را دوست داشتم. شخصيتي بود که مي‌شد آن را لمس کرد و به او نزديک شد ولي باز آن هم کامل نبود. اما يانگوم کامل است، عاشق مي‌شود، گريه مي‌کند، اخم مي‌کند. يعني تمام خصوصيت‌هاي يک انسان شبيه به اين کاراکتر را دارد و ما به همين دليل هميشه نگران اوييم. کيمياگري يا فيلم‌نامه‌نويسي؟ * آقاي بهبهاني‌نيا، به نظر شما نقش فيلم‌نامه و خلق شخصيت‌ها در ساخت يک سريال چيست؟ بهبهاني‌نيا: از نظر من اين نکته مهمي است که ما در انتخاب کاراکتر شخصيت محوري داستان گاهي روش‌هايي درست داريم و گاهي خير. معمولاً شخصيت‌هايي که در برابر يک هجومي از موانع فرهنگي يا زور قرار مي‌گيرند، مخصوصاً خانم‌ها ـ اخيراً آمارگيري شده ـ اين سريال‌ها که حتي اسم خانمي در مورد آن‌ها استفاده شده بيش‌تر مورد توجه قرار مي‌گيرند. نکته‌اي که وجود دارد، اين است که مردم ابتدا با داستان و شخصيت‌ها ارتباط برقرار مي‌کنند. چيزي که در يادها مي‌ماند، گاهي داستان است که ما را به ياد شخصيت‌هاي يک داستان مي‌اندازد و گاهي شخصيت است که ما را به ياد داستان مي‌اندازد. به نظر من رمز بخشي از ماندگاري اين‌ها مانند رموز کيمياگري است که همه دنبالش هستند. هيچ کس دلش نمي‌خواهد کاري بسازد که مخاطب نداشته باشد، ولي بعضي از اين فرمول‌ها مجهول هستند يعني بگير نگير دارند. مثل کوه يخ که فقط يک‌سوم آن ديده مي‌شود. ما تمام اسلوب‌هاي هنري، تمام روش‌ها و همه آن‌چه را ديده‌ايم و مي‌دانيم به کار مي‌گيريم، اما بخشي از آن برمي‌گردد به ارتباط سريال با مردم. من احساس مي‌کنم فصل (زمان) نمايش، فرهنگي که قرار است در ساخت به کار رود و... خيلي مهم است. مثلاً فکر کنيد فيلمي مثل «ليلي با من است» را قرار باشد کشوري ديگر، بدون ارتباط با موضوعاتي چون جبهه که ما داريم بخواهد نمايش دهد، چقدر اين موفق مي‌شود؟ من تصور مي‌کنم مخاطب ما کامل‌کننده اثر هنري است و به عبارتي يک اثر هنري با مخاطبش کامل مي‌شود. مردمي که بعضي از حرکت‌هايشان خيلي غير قابل پيش‌بيني است. گاهي در مورد بعضي سريال‌ها هم اين روش را دارند. قطعاً شما سريال‌هايي را که هر شب پخش مي‌شود و بازيگران خوبي دارد و سنجيده عمل کردن آن‌ها را به نسبت ديده‌ايد، اما مي‌بينيم که ميزان موفقيت‌ها واقعاً متفاوت است. تصور مي‌کنم استفاده از المان‌ها، ابزارها و اسلوب‌هاي هنري بخش قابل اعتنايي است که ما بايد قاعدتاً آن‌ها را به کار ببريم و بخشي هم به نبض‌شناسي و مخاطب‌شناسي برمي‌گردد؛ اين‌که چه فصلي، چه چيزي خوب است. ميلاني: البته من به نظرم نمي‌آيد که اين چنين باشد. مثلاً فيلم «جواهري در قصر» را کره‌اي‌ها براي ايراني‌ها که نساخته‌اند، اما آن طور که من خواندم «جواهري در قصر» در 100 تا کشور فروخته شده و اين فيلم توانسته با فرهنگ‌هاي مختلف از اعراب گرفته تا امريکايي و هندي و ايراني رابطه ايجاد کند. به نظر من يک‌ سلامت رواني پشت اين سريال بوده که آن نبضي را که آقاي بهبهاني گفتند ما نمي‌توانيم شناسايي کنيم، خيلي خوب شناسايي کرده، يعني مخاطب را نه مسخره مي‌کند و نه به او توهين مي‌کند، بلکه قلب مخاطب را به دست مي‌آورد و شعار نمي‌دهد، آن طور که آقاي معلم اشاره کردند... از آتلانتا تا علي‌آباد کتول * تفاوت اين نوع کارها در سريال‌‌هاي تلويزيوني و سينمايي کجاست؟ معلم: نبض سينما و تلويزيون ما در واقع يکي است و مشکل تلويزيون و سينما در اين رابطه از هم جدا نيست و هر دو در واقع به دنبال دستيابي به رمز و راز موفقيت در طول و عرض جغرافيايي خودشان مي‌گردند، اما ما هنوز ياد نگرفته‌ايم براي مخاطب جهاني حرف بزنيم. مخاطب جهاني مسئله‌اي است که تلويزيون ايران هم دست به گريبان آن است و من چند وقت پيش از يکي از دوستانم که مسئول فيلم‌هاي تلويزيوني است، پرسيدم کدام يک از صد فيلمي که شما به عنوان فيلم سينمايي تلويزيوني يا تي‌وي مووي ساخته‌ايد، قابليت فروش به يک شبکه خارجي را دارد، گفتند تقريباً هيچ کدام. گفتم حالا کدام يک از سريال‌هاي شما قابليت فروش به يکي از شبکه‌هاي تلويزيوني در منطقه جغرافيايي آسياي ميانه را دارد؟ ببينيد مشکل سر اين است که ما فکر مي‌کنيم دليل موفقيت فصل باران آمدن يا نيامدن است، نه! موفقيت يک امر ذاتي در درون آن پديده‌اي که به آن نگاه مي‌کنيم، است. اگر انسان را به ماهو انسان ببينيم، همه انسان‌ها در تمام زمين يک خصيصه دارند. يعني مثلاً در مورد آشپزي فرقي نمي‌کند شما اهل آتلانتا باشيد يا علي‌آباد کتول، فرقي نمي‌کند در عاشق شدن که شما کانزاسي باشيد يا بورکينوفاسويي! يکي از دلايل توقف ما در حوزه محلي اين است که نگاه ما به انسان و نگاه ما به اطلاعات پيش‌زمينه‌اي که مخاطب بايد داشته باشد، غلط است. يعني فرض را بر اين مي‌گذاريم که مخاطب ما يک چيزي را بايد بداند. در هيچ کاري نمايشي فرض بر اين گذاشته نمي‌شود که با بک‌گراند تاريخي مخاطب به تماشا بنشيند. الان شايد ياد نسل جديد نباشد اما سريال تلويزيوني‌اي به نام «شمال جنوب» پخش مي‌شد که به طرز وحشتناکي بيننده داشت، ولي به جاي اين‌که موضوع سريالش راجع به واقعيت‌هاي جنگ باشد، موضوع را گذاشته بود بين دو خانواده شمالي و جنوبي و اين خانواده شمالي‌جنوبي را براي بيننده ايراني همان‌قدر توضيح مي‌دهد که براي يک فرد امريکايي. ولي الان شما هر کدام از سريال‌هاي تاريخي ما را که مي‌خواهيد ببينيد اگر شما از آن حوزه تاريخي و جغرافيايي نباشيد، سريال نمي‌تواند موضوع را به شما توضيح دهد. يعني سازنده و سازندگان از پيش فرض کرده‌اند که شما بايد بدانيد. ميلاني: به نظر من به همين علت هم سريال‌هاي آقاي حاتمي موفق بود. يعني روي دکمه و يراق يک لباس، خودش نظارت مي‌کرد که مثلاً اين‌جا اين قسمت مناسب و برازنده لباس اميرکبير نيست. اما اين‌جا مي‌بينيد چقدر راحت‌اند. مثلاً همين سريال «چهل سرباز» که مثال زدند، خيلي راحت دارند کار مي‌کنند و حتي اسطوره‌اي مثل رستم را انگار درک نکرده‌اند. من روي اين سريال خيلي نقد دارم و اميدوارم بشود يک بار مصاحبه‌اي در مورد آن داشته باشم. رستم را غول‌پيکر تصوير کرده‌اند، در حالي که رستم غول‌پيکر نبوده، پهلوان بوده و جنگاوري داشته، اما غول نبوده. ولي همه تلاش‌ها به اين سمت رفته که از اين آدمي که قرار است قلب ما را تسخير کند، چهره‌اي نامناسب ساخته شود. به نظر من صحنه‌هاي مذهبي خيلي بهتر تصوير شده، در حالي که انگار ايشان اصلاً ايران‌شناس خوبي نيستند. بعد در کنار اين‌ها ما يک سريال مذهبي داشتيم به اسم «امام علي(ع)» يا «امام رضا(ع)» يا سريال «ولايت عشق». اين‌ها خيلي سريال‌‌هاي موفقي بودند. براي اين‌که يک واقعه را توضيح مي‌دهند و ديگر قرار نيست مثلاً بيننده را عاشق اسلام هم بکنند. چون در اين نوع سريال‌سازي فقط اين يک روايت داستاني است، به راحتي آب خوردن آدم با آن رابطه برقرار مي‌کند، اما اگر با همين «چهل سرباز» بخواهيد رابطه برقرار کنيد، به نظر من واقعاً تلويزيون در اين مورد... * يعني در چنين سريال‌‌هايي به هيچ عنوان نمي‌شود موفق بود؟ معلم: براي اين کار بايد استاندارد و الگوي تلويزيوني رعايت شود. بسياري از اين تجاربي که در ايران به دست مي‌آيد، ممکن است تجارب خوبي در بخش ديگري از سينما باشند، اما هيچ ربطي به مديوم تلويزيون ندارند. الان اگر خود تلويزيون در ده سال گذشته سريال‌هاي موفقش را بررسي کند، مطمئناً وقتي مي‌بيند مثلاً پارسال سريال «نرگس» که آقاي بهبهاني نوشته موفق بوده، بايد بفهمد چه دلايلي براي موفقيت داشته. «نرگس» بيش‌ترين استفاده را از مديوم تلويزيون کرد که سريال پرخرجي هم نبود. خرج لزوماً در تلويزيون ديده نمي‌شود. خرج در درام ديده مي‌شود، يعني درام بايد مستغني باشد تا بتواند مورد توجه قرار بگيرد. يا مثلاً سريال‌هايي که در ماه رمضان پخش مي‌شد، درام کوچک تلويزيوني بودند که موفقيت خود را نشان دادند؛ يک نوع درام تلويزيوني ساده بدون پيچيدگي که شخصيت‌ها در آن به طور کامل معرفي مي‌شدند و بازيگرها خيلي زود با مردم رابطه برقرار مي‌کردند، يعني خصايص سريال تلويزيوني موفق که در تمام سريال‌هاي تلويزيوني خلاصه مي‌شود، اصلاً ربطي به ژانر ندارد، اما بعضاً آن را به عنوان ژانر در نظر مي‌گيرند و مي‌گويند مثلاً الان در ايران ملودرام‌هاي خانوادگي مي‌گيرد در حالي که اصلاً اين طوري نيست. يعني ثابت شده که اگر شما کمدي رمانتيک کار کنيد، مي‌گيرد يا حتي اگر يک اثر تلخ اجتماعي داشته باشيد که پايان سهمگيني هم دارد، مثل فيلم «شوکران» و «زير پوست شهر» که هر دو تلخ‌ترين فيلم‌هاي تاريخ سينما نام برده شدند، موفقيت داشتند. اگر با همه ژانرها درست برخورد شود و قواعد ژانر رعايت شود و نظام‌نامه کمي متنوع‌تري از دوره گذشته با درجه‌اي نوآوري داشته باشيم، موفق است. ما رو دست کم نگير ميلاني: به نظر من اين بحث را بايد اين طوري مطرح کرد که هر سريالي که مخاطبش را جدي بگيرد، به او احترام بگذارد و شعورش را دست کم نگيرد، اين سريال موفق است. مردم حتي اگر دانشش را هم نداشته باشند، حسشان کاملاً کار مي‌کند. معلم: بگذاريد من يک مثال ساده بزنم. مثلاً در مورد سريالي مثل «ميوه ممنوعه» از آدم‌هاي خيابان تا بعضي از منتقدان و منتقدنماها همه به اين نتيجه رسيدند که ديالوگ‌نويسي اين سريال خيلي خوب است و اين خيلي جالب است که از راننده خيابان تا فلان منتقد همه مي‌گفتند ديالوگ‌نويسي سريال خيلي خوب بود. يا فکر مي‌کنيد چرا آن‌قدر از سريال‌هاي آقاي حاتمي تعريف مي‌شود؟ چون علي حاتمي در شخصيت‌هايش يگانگي پرداخت داشت و به همه شخصيت‌هايش علاقه‌مند بود و رضاخان را همان قدر خوب درست مي‌کرد که «کمال‌الملک» و «مظفرالدين‌شاه» را. يا مثلاً «مراد برقي» مورد توجه انبوه مردم بود، چون داستان مربوط به مردم بود. * چقدر ضعف موجود در کارها، به محدوديت‌ها و تقيدهاي موجود برمي‌گردد؟ معلم: به نظر من اين شرايط را به هر آدمي در دنيا بدهيد از پس ساختن سريال مردمي و موفق برنمي‌آيد. گرچه مي‌شود از آنان استفاده‌هايي هم کرد، اما مثلاً ساخت سريالي در يک خانه شايد خيلي جواب ندهد. ميلاني: اما خب ببينيد من فيلمي مثل «آتش‌بس» را در همين شرايط ساختم و موفق هم شد. به نظر من اين موانع آن‌چنان جدي نيست. معلم: به نظر من هم مي‌شود با وجود اين کارهايي کرد. بهبهاني‌نيا: اما به نظر من ما هيچ قاعده خاصي نداريم. اين موفقيت‌ها را در خيلي کارها مي‌بينيم. البته شايد نه به آن حد، اما مثلاً در سريالي مثل «مراد برقي» شايد به علت نو بودن آن جذابيت وجود داشت. اما اگر عوامل مختلف را بخواهيم فهرست کنيم، هر فيلمي با توجه، عنايت و لحاظ کردن چند تا از فاکتورها به موفقيت رسيده. همه همه را ندارند. نکته ديگر اين‌که من فکر مي‌کنم ما همه در تقلاي کشف اين رازها هستيم. همه کتاب‌هاي فيلم‌نامه‌نويسي، کارگرداني و... اين اصول را به ما ياد مي‌دهند. با وجود اين ما ناموفق‌ايم. اين خيلي مهم است که ما در شخصيت‌پردازي بتوانيم شخصيت‌هايي باورپذير و دوست‌داشتني ارائه دهيم که مخاطب بتواند با آن ارتباط برقرار کند. مسئله دوم اين است که موضوعي که مطرح مي‌کنيم، ملموس و جنجال‌برانگيز باشد. مثل موضوعي که اخيراً «ميوه ممنوعه» مطرح کرده بود، يعني پرداخت رئال و رعايت اصول هنري و... ميلاني: البته يادمان باشد که سريال‌هايي ماندگار مي‌شوند که روي سياست خاصي ساخته نشده باشند. مثلاً من مطمئنم «ميرزاکوچک‌خان» ماندگار نمي‌شود، چون روي سياستي خاص ساخته شده است. يا سريال «مدار صفردرجه» که من خيلي از آن خوشم مي‌آيد. اين هم ماندگار نمي‌شود، چون يک تفکر از پيش ساخته شده بنيان آن را تشکيل مي‌دهد. اما سريالي مثل «سلطان صاحب‌قران» تا قيامت همين سريال است، چون مردم سر جايشان هستند. معلم: خب سريال ساده‌تري را مثال بزنيد. همين سريال «دليران تنگستان» که رئيس‌علي دلواري را به خوبي به تصوير کشيده است و همايون شهنواز به خاطر درگيري شخصي با مسئله تنگستان در کار صداقت دارد. * خب براي ماندگاري يک اثر چه عواملي لازم است؟ ميلاني: کار را به کاردان بسپاريم. بعضي از کارهاي ما روي يک سري رابطه ساخته مي‌شود که واقعاً ارزش ندارد و قابل پخش نيست. معلم: امسال من در جشنواره مولانا داور بودم و مستندهايي را ديدم که با عجله در اين مورد ساخته شده بود؛ مواردي که فرد انگار حتي وقت نکرده يک بار سرگذشت مولانا را بخواند. اگر حاتمي فيلم مي‌ساخت، دغدغه اين کار را داشت و علاقه داشت يا همايون شهنواز استخدام نشده بود که راجع به دلواري فيلم بسازد. پس حتي اگر قرار است کسي استخدام شود تا فيلمي بسازد، بايد عصاهايي در اختيار او بگذاريم؛ مثل محققان، مشاوران و يک درام‌نويس خوب که اول از پس درام بربيايد و بعد از پس تاريخ... ميلاني: و نکته مهم‌تر اين‌که شايد آقاي حاتمي کارهايش به اين دليل ماندگار شده که ارتباط با آدم‌هاي قصه‌اش و تعميم دادن آن راحت است و خيلي راحت مي‌شود با او همذات‌پنداري کرد و مسئله ديگر اين است که گاهي قدمي که در حال برداشتن است، منفي ارزيابي شده و تحت تأثير قرار مي‌گيرد. مثلاً پايان يک سريال مورد توجه عده‌اي نيست و به آساني پايان‌بندي سريال عوض مي‌شود. حرف، وعظ، خطابه بهبهاني‌نيا: يک نکته ديگر در مورد مديوم تلويزيون و سينما اين است که ما گاهي آن را با جلسه سخنراني، بيان ايدئولوژيک مسائل و شعار دادن اشتباه مي‌گيريم. شعار دادن به جاي خودش خيلي خوب است و ابزاري است براي بيان احساسات و خواسته‌ها به صراحت. ايدئولوژي به هر حال مجموعه‌اي از باورها، ارزش‌ها، اعتقادات و معتقدات است، اما اين‌که ما اين را بخواهيم به عنوان پيام مستقيم کار در نظر بگيريم، مخاطب آن را پس مي‌زند. مخاطب براي آموزش‌ديدن نيامده يا پاي تلويزيون نمي‌نشيند و در انتخاب برنامه‌اش اگر قرار باشد سخنراني گوش دهد، مي‌تواند کانال را عوض کرده و سخنراني را گوش بدهد. اگر بخواهد در مورد مجموعه‌اي از باورها برنامه ببيند، هم همين طور است اما اگر ما بخواهيم گاهي در مسائل تاريخي و يا مسائلي که قرار است ارزش‌گذاري شود و تاريخ به نمايش درآيد آن را در پايه و کاراکتر و شخصيت‌هاي داستان بتنيم، مردم هم آن را طرد کرده و نمي‌توانند با آن ارتباط برقرار کنند. نکته اصلي اين‌جاست، برداشت و انتقال اين مسائل. * چه کار بايد کرد که اين انتقال يا بيان بدون پيچيدگي به سطحي شدن کار نينجامد؟ ميلاني: فيلم‌ساز را آزاد بگذاريد. معلم: اين مسئله‌اي که آقاي بهبهاني گفتند خيلي مهم است و مديري که مي‌خواهد فيلم را بسازد بايد مد نظر داشته باشد که مي‌خواهد چه کاري انجام دهد و از همان رسانه براي بيان مفهومش استفاده کند. يعني اگر قرار است سخنراني کند از همان رسانه استفاده کند، يعني رسانه وعظ يا سخنراني هنوز هم کارکرد خودش را دارد، يعني شما مي‌بينيد که سخنراني يک مقام مورد نظر، مردم کشور را تهييج مي‌کند. مثلاً يک سخنراني امام صدهاهزار نفر را به جبهه مي‌فرستد. يعني اهميت سخنراني کم نشده است و آن کار خود را انجام مي‌دهد، اما در فيلم‌سازي و داستان‌سازي اقتضائات آن را بايد در نظر گرفت و نکته اصلي در اين مورد اين است که هيچ وقت در اين کارها شما نمي‌توانيد کپسولي را از قبل آماده کرده و به خورد درام بدهيد، بلکه درام بايد درون خودش کپسول را بپروراند. الان پروپاگاندا در دنيا مردم را پس مي‌زند. مثلاً فيلمي مثل فيلم «سيصد» اصلاً نمي‌ماند و تأثيري روي نسل‌هاي بعدي نمي‌گذارد. به نظر من در دو بعد تاريخ امروز و تاريخ کلي بايد کار کرد و نيز تفاوت گذاشتن بين فيلم محبوب و پرفروش. کار، کار انگليسي‌هاست ميلاني: من باز اشاره مي‌کنم به سريال «دايي جان ناپلئون»، اگر شما تک تک شخصيت‌هاي اين سريال را بررسي کنيد، همه آدم‌هايي هستند که مثل خود آن شخصيت حرف مي‌زنند. آدم‌ها سر جايشان هستند و فيلم، قصه دارد. * کم‌توجهي به سريال‌هاي ساخت داخل در مقايسه با سريال‌هاي خارجي چقدر در کم‌رنگ شدن سريال‌هاي داخلي و پررنگ شدن کارهاي خارجي مؤثر بوده؟ مثلاً در مورد سريال «جواهري در قصر» اعزام خبرنگار به کره براي مصاحبه با شخصيت اول اين سريال را داريم اما در مورد سريالي مثل «نرگس» با مخاطبان زياد هيچ‌وقت شاهد مصاحبه‌اي تلويزيوني با عوامل کار نبوده‌ايم... ميلاني: به نظر من آشنايي با زندگي مردم کره در سيصد سال پيش براي فرزند من خيلي خوب است... معلم: هيچ ملتي در دنيا نمي‌تواند يک جزيره باشد. من شنيده‌ام عده‌اي مي‌خواهند کاري کنند که فيلم سينمايي غير ايراني ديگر پخش نشود، اين امکان‌پذير نيست. ببينيد دستاوردهاي بشر، دستاوردهاي بشر است و دستاوردهاي يک ملت نيست، يعني اگر ما از بشر حرف مي‌زنيم، هر جماعتي و هر کسي اطلاعاتي دارد که مي‌تواند به ما منتقل کند و يکي از دلايل پيشرفت ما اين بوده که خيلي از ديگران ياد گرفته‌ايم و مثلاً نسبت به پنج سال پيش الان کارگردان‌ها و سازندگان ما خيلي جلو رفته‌اند. ما بايد انسان‌ها را در وجوه مختلف در کشورهاي مختلف بررسي کنيم. ميلاني: به نظر من ما جامعه را دچار نوعي پارادوکس کرده‌ايم. با نمايش سريالي مانند «پرستاران» و سريال‌هاي خودمان. پسران جوان در اين سريال با ظاهري که شايد با فرهنگ ما همخواني نداشته باشد، انساني کامل‌اند ولي در سريال‌هاي ما همه يک شکل هستند و هيچ فرقي ندارند. يا مثلاً شما بعضي سريال‌هاي تلويزيوني را در نظر بگيريد. مي‌بينيد که دختران روسري‌ها يا شال‌هاي رنگي و قرمز تند سرشان مي‌کنند، در حالي که اين نوع پوشش در جامعه محل اشکال واقع مي‌شود، يعني جامعه را واقعاً با بخش نمايش و غير نمايش گيج مي‌کنيم. معلم: يک مشکل ديگر هم در همين راستا، مارک‌دار کردن آدم‌هاست. مثلاً در سريال‌هاي مختلف آدم‌هاي با کراوات را ما آدم‌هاي بد نشان مي‌دهيم، يا برخي اسامي هميشه خوب و بعضي ديگر هميشه بد هستند. سوپرمن کجا و حافظ کجا؟ ميلاني: پديده‌اي الان در امريکا باب شده است به نام ژوزف گمبل که يکي از کتاب‌هايش به نام «قدرت اسطوره» است. اين مرد در آناليزي مي‌گويد: «يک ملت و يک تمدن را اسطوره‌هاي آن ملت مي‌سازند. اسطوره‌هاي ما ائمه نيستند. اين افراد اسطوره‌هاي شيعه هستند، اما اسطوره‌هاي ما افرادي چون حافظ، مولوي، خيام و... هستند که خارج از دين و رنگ و نژاد مشخص هستند.» ژوزف گمبل جامعه امريکا را آناليز مي‌کند و مي‌گويد: «امريکا وقتي شکل گرفت ديد که هيچ چيز مشترکي بين قوم‌هايي که به آن جا مهاجرت کرده‌اند، وجود ندارد و آمد براي آن‌ها اسطوره‌هاي جديد ايجاد کرد. اسطوره‌هايي مثل سوپرمن، مرد عنکبوتي، تام و جري و...» بچه‌هاي ما تام و جري را بهتر از موش و گربه عبيد زاکاني مي‌شناسند و در حالي که اين چقدر قديمي‌تر از آن است. در اين شرايط افرادي که حتي مليت‌هاي مختلفي دارند، بعد از مدتي در خاطره‌هاي مشترک و قديمي‌شان يک اشتراک پيدا مي‌کنند. ما تمام آن‌چه را که کودکانمان توسط آن مي‌توانند يک خاطره مشترک داشته باشند، تخريب کرده‌ايم و به زور با ندانم‌کاري چيزهايي به آن‌ها داده‌ايم که به ما تعلق ندارد. يعني بچه‌هاي ما الان هري پاتر را خيلي بهتر از قهرمان کارهاي قديمي مثل نخودي مي‌شناسند. اين فاجعه فرهنگي است که تلويزيون ما باعث ايجاد آن شده. به جاي اهميت دادن به آنچه ما را به هم پيوند مي‌دهد، با آن جنگيده‌اند. بايد پايه کارها روي اين نکته بنا شود که چه چيزي اتحاد ملي را به لحاظ فرهنگي بارور مي‌کند در حالي که ما خالي از اين باور فرهنگي شده‌ايم. بهبهاني‌نيا: البته اين يک کم جنجال‌برانگيز است که ما بگوييم اسطوره‌هايمان چه کساني هستند. ميلاني: من اين بحث را به عنوان يک بحث آکادميک مطرح مي‌کنم. دارم مي‌گويم که مثلاً يکي از شخصيت‌هاي ديني ما يک فرد مسيحي را به من پيوند نمي‌دهد، ولي حافظ يا مولوي يا فردوسي را نبايد ناديده بگيريم. اسطوره مذهبي و ملي دو چيز هستند. * شما با اين علاقه‌مندي به اسطوره‌هاي ملي خودتان چه قدم‌هايي در راه معرفي آن‌ها برداشته‌ايد؟ ميلاني: من از آن‌جا که خودم اسمم تهمينه بود، هميشه نسبت به اين اسم کنجکاو بودم و تا کلاس پنجم ابتدايي شاهنامه را با پدرم تمام کردم و جزو اولين کارهايم در سال‌هاي 64 ـ 63 فيلم‌نامه‌اي نوشتم با نام «نوشدارو» که داستان زندگي فردوسي بود و همان زمان گفتند شما وارد وادي‌هاي اين‌چنيني نشويد. بعد من کار «افسانه آه» را نوشتم که روي اسطوره قديمي آه بود. من خيلي سعي کردم اما وقتي قدم‌ها خرد شود، آدم مدام خود را قانع مي‌کند که شايد مسيرم اشتباه است... آموزش دفاع شخصي در سينما معلم: متأسفانه هيچ کدام از فيلم‌سازان ايراني نمي‌توانند بگويند که اين حرف خانم ميلاني نشان‌دهنده يک حقيقت است و آن اين‌که «کرير» (روند فيلم‌سازي) کامل دارند. مثلاً ايشان نبايد کاري مثل «آتش‌بس» بسازند. نمي‌گويم «آتش‌بس» فيلم بد يا خوبي است، اما آدم‌ها در اين شرايط مجبور مي‌شوند کارهايي را انجام بدهند. مثلاً براي کسي که «واکنش پنجم» را ساخته واقعاً «آتش‌بس» ساختن يک نوع self defense (دفاع شخصي) است... ميلاني: بله، من دقيقاً با شما موافق‌ام. اين يک نوع سلف ديفنس است. البته معني‌اش اين نيست که «آتش‌بس» مال من نيست، اما من حرف ايشان را کاملاً قبول دارم. روند فيلم‌سازي من به صورتي بود که بعد از «واکنش پنجم»، فيلمي در آن جهت بسازم ولي با خودم گفتم چه چيزي بسازم که مشکلي نداشته باشد، گرچه «آتش‌بس» کار خودش را عالي انجام داد. الان هم من فيلم «تصفيه حساب» را دارم که ادامه «واکنش پنجم» است، اما توقيف شده... بگذاريد من يک شوخي هم بکنم. ما وقتي فيلم «تصفيه حساب» را که در مورد چهار زن بزهکار است فرستاديم شورا، يکي از آن‌ها آمد و به من گفت خانم ميلاني شما که «آتش‌بس» داده بوديد! گفتم بله اما يادتان باشد بعد از هر آتش‌بسي يک تصفيه‌حساب هست. * اما مثلاً براي ساخت سريالي مثل «جواهري در قصر» با آن ساخت روان و ساده فکر نمي‌کنم چنين پيشينه و مسائلي لازم باشد... ميلاني: ببينيد آن‌جا يک آدمي دغدغه‌اش «جواهري در قصر» بوده و آن را ساخته. * چرا ما چنين آدمي نداريم؟ ميلاني: داريم، اما نمي‌گذارند. مثلاً من الان مي‌خواهم درباره ايدز يک سريال بسازم. 13 تک‌قصه و آقاي ضرغامي هم گفته‌اند که خط قرمزها را کنار بزنيد. من هم عاشق موضوع هستم که هدف آموزشي هم دارد. بگذاريد ببينم مي‌شود يا نه. من اگر اين را بتوانم درست بسازم، افتخار مي‌کنم. صادرات يانگوم بهبهاني‌نيا: ببينيد، فرصت بررسي ملاحظات سياسي، فرهنگي و اشتباهات تاريخي‌اي که ما داريم طي اين سال‌ها تکرار مي‌کنيم، الان موجود نيست. اما اگر برگرديم به تلويزيون، تلويزيون مجموعه‌اي از فيلترها، مدل‌ها، مديران و سليقه‌ها وجود دارد که هر هنرمندي بايد خودش را با آن تطبيق دهد يا از اين لابي بگذرد تا کارش پخش شود. سؤال اول اين است که چرا اين همه تفاوت در تلويزيون مي‌بينيم؟ يکي از نکات اصلي خود سلايق مديران ماست. اين مدير هر شبکه‌اي برود، نوع کارهايش متفاوت است. مثلاً الان ما مي‌بينيم که شبکه دو دارد متحول مي‌شود. اين جرئت و جسارت واقعاً تعيين‌کننده است. نکته دوم اين است که لازمه پي‌گيري کارهاي تاريخي يک درنگ و تأمل و صرف هزينه و زمان است. هزينه و زمان حرف اصلي را در سريال‌سازي ما مي‌زنند. ما براي کارهاي تاريخي قطعاً بايد اتکا به تحقيق داشته باشيم و پيش از نگارش سريال يک تيم بررسي داشته باشيم. کارهايي مثل اوشين و يانگوم که به نوعي فرهنگ يک قوم را متناسب با توزيع اقتصادي توزيع مي‌کنند، برنامه‌ريزي صحيح فرهنگي پشتش را نشان مي‌دهند. بي‌برنامگي ما همه جا آفت کارهايمان است. هيچ مديري نمي‌داند تا سال آينده چه اتفاقي مي‌افتد و بنابراين نمي‌آيد سرمايه‌گذاري کند. ما همه ابزارها را داريم و به خاطر گستره و مخاطب وسيع، خيلي از عوامل به سمت تلويزيون آمده‌اند، اما بايد زمان و هزينه لازم در اختيار عوامل قرار بگيرد. هر وقت ما بتوانيم استانداردهايمان را بالاتر ببريم، مخاطب را عام‌تر ببينيم و نگران هزينه‌ها نباشيم، مي‌توانيم در سطح خارجي هم کارهايمان را ارائه دهيم، کما اين‌که در مورد کارهاي سينمايي‌مان اين اتفاق افتاد. مثل فيلم «مارمولک» و «اخراجي‌ها» که فروش خيلي خوبي خارج از کشور هم داشتند. کدام قله، کدام اوج؟ * اصلاً آيا وجود اسطوره مي‌تواند دستمايه‌اي براي ساخت سريال‌ها باشد يا اين قضيه گاهي به کار لطمه وارد مي‌کند؟ معلم: ملت‌هاي کهنه يا کهن هم يک خصوصيت خوب دارند، هم يک خصوصيت بد. کهن بودن نشانه تاريخ داشتن و اسطوره و قهرمان داشتن است و ما آن‌قدر در اين زمينه صاحب سابقه تمدني و شخصيتي هستيم که امروز با اين پتانسيل نمي‌توانيم پاسخگوي آن گذشته پرافتخار باشيم. کهنگي از کجا مي‌آيد؟ به سبب وجود همين اسطوره‌ها و همين قوانين و همين تاريخ ما غره هستيم و به همين سبب کهنه مي‌شويم. يعني وقتي دعوايمان مي‌شود، مي‌گوييم ما که چندهزار سال سابقه داريم، ما که مولانا داريم، اما نمي‌گوييم با مولانا ما چه مي‌کنيم. اگر امريکا به قول خانم ميلاني اسطوره مي‌سازد، حتي دنياي تخيلي تاريخي مثل «ارباب حلقه‌ها» مي‌سازد، اين است که بيايند مردمشان را از اين جهت بعددار کنند و به آن‌ها هويت ببخشند. ما هويت داريم، هم تاريخي، هم فرهنگي و هم تمدني، و متأسفانه به دليل داشته‌هاي زيادمان مديريت داشته‌ها را نداريم. من واقعاً برايم سؤال است که چرا براي تلويزيون ايران مهم نيست که راجع به حجر بن عدي فيلم ساخته، ولي راجع به مولانا نساخته يا چرا راجع به مختار دارد سريال عظيمي ساخته مي‌شود و در مورد سياوش نه؟ من فکر مي‌کنم ما ملتي هستيم که به دليل سابقه کهنه‌مان مغروريم ولي توان امروزمان به قد بزرگان قديممان نمي‌رسد. اما اگر امريکايي‌ها «سوپرمن» و «ارباب حلقه‌ها» مي‌سازند، بايد بسازند، چون گذشته‌اي ندارند اگر بخواهند از تاريخ کهن چيزي بسازند بايد بيايند سراغ ايران و هند و چين. اما ما اين‌ها را داريم ولي امکانات رسيدن به آن قد بلند تمدني را نداريم. در ضمن بگذاريد يک چيزي بگويم. نمي‌دانم شما هيچ وقت کفش کتاني داشته‌ايد؟ قبلاً يک کتاني‌هايي بود به اسم کتاني چيني که بندهاي بلندي داشت و چون بندها خيلي بلند بود و ما مي‌خواستيم مدام بدويم و عجله هم داشتيم، روي هم همين طور گره مي‌زديم و بعد به يک جايي مي‌رسيديم که از بس گره روي گره زده شده بود، مجبور مي‌شديم با قيچي بند را پاره کنيم. الان موقعيت فرهنگي ما در چنين حالتي قرار دارد. يعني آن‌قدر گره روي گره زده‌ايم که نمي‌دانيم اصل گره کجا بوده و حالا بايد يواش و قبل از اين‌که با قيچي بند را پاره کنيم با حوصله گره‌هاي بالايي را باز کنيم و ببينيم ريشه اين گره‌ها کجاست. ببينيم اين سوءتفاهمي که نسبت به هنرمند در جامعه هست از کجا مي‌آيد؟ اين مواظبت هستم از کجا مي‌آيد، در حالي که اين هنرمند است که مواظب جامعه است. کسي که حساس‌تر است، مي‌شود پرستار و اين پرستار است که مواظب بيمار است. چرا بايد همراه مريض پرستار باشد و نگران؟ ما بايد به هنرمندان اعتماد کنيم و به آن‌ها مسئوليت و اعتماد بدهيم. بحث‌هاي ما واقعاً بحث‌هاي ماقبل تکنيک است و بايد بحث‌هاي قبلي را درست کنيم. اين‌ها نيازمند رهبر ارکستري هستند که به موقع به پيانو بگويد بنوازد و به موقع به ويولن‌سل. اگر رهبري ارکستر درست باشد، ما سمفوني خوبي خلق کرده‌ايم