فرزندان مهتاب کرامتی
بزرگترین چالشی که فرزند چهارم با آن روبروست، نگاه کارگردان در مورد موضوع و محوریتی است که قصد مطرح کردن آن را دارد.
فرزند چهارم در میان دو سه موضوع دست و پا می زند و همین امر باعث می شود که مبنای تأثر فیلم مشخص نباشد. معلوم نیست که این مفهوم انسان دوستانه ای که مطرح می کند به کدام یک از وجوه روان شناختی و یا جامعه شناسانه مربوط می شود.
شخصیت های اصلی داستان سه نفرند:بازیگری که برای عکاسی به سومالی می رود (با بازی مهتاب کرامتی)، بازرگان ورشکسته ای که برای بازگرداندن نزدیکانش به سومالی می رود ( با بازی مهدی هاشمی) و پزشکی که مدت اقامتش از دو نفر قبلی بیشتر است ( با بازی حامد بهداد)
مبنای تأثر و یا قصه ی یک متن نمایشی همان پیامی است که بر اساس تعریف کلاسیک درام باید مدّ نظر قرار بگیرد. اگر مبنای تأثر یک متن نمایشی تلفیقی از چند پیام اخلاقی و یا شاید ضداخلاقی باشد باز هم باید یک مفهوم، برجسته تر از بقیه قابل تشخیص باشد.
در مورد فرزند چهارم اگر نشان دادن فقر مردم سومالی هدف باشد دیگر رویکرد اجرایی در کارگردانی نباید بر اساس قهرمان پروری با بازیگران شناخته شده باشد و اگر غیر از این است مثلاً بر اساس تحول انسانی کسانی شکل می گیرد که باید به کمک دیگران بشتابند، شخصیت پردازی و خرده داستان های مقدماتی به صورت کامل سامان نمی گیرد. انگیزه صاحب کارخانه و بازیگر عکاس طوری عنوان نمی شود که تماشاچی را در این سفر همراه خود کند. به ویژه این که تغییر و تحولی که در مسیر این سفر باید تبدیل به مأموریت و رسالت انسانی شود نیز، محیرالعقول و بدون مبنای اندیشه ای اتفاق می افتد. حتی رمانتیک شخصیت ها در تأثیری که از محیط می گیرند، نوعی تلاش ناخواسته و ناگزیر است تا این که تغییری در روند عملکرد انسانی شان تلقی شود.
ضعف فیلم نامه ی فرزند چهارم در مقام اجرای کارگردانی هم پوشش داده نمی شود. قاب بندی ها و میزانسن در نظر گرفته شده در برخی لحظات بر اساس گونه ی مستند داستانی است و در صحنه های دیگر طبق الگوی رئالیسم رقم می خورد. هرچند که فیلم از صحنه های رمانتیک هم بی بهره نیست. رمانتیکی که شاید به جهت واقعی بودن آغاز پیدایشش در صحنه های مجزا گیرا باشد اما وقتی در کنار صحنه های مستندگونه قرار می گیرد، مجموعه ی فیلم را بد قواره می کند.
نمی شود برای این فیلم اصول فیلم برداری مشخصی پیشنهاد داد، اما می شود بر اساس یک نگاه واقع گرایانه ی داستانی و محتوایی، شیوه ای از نگاه تصویری منطبق با محتوا را در فرم نیز تعمیم داد. بازی های فیلم هم در همین معلّق بودن میان فضای درام و مستند کم مایه و بی فروغ می شود. بازی ها در برخی لحظات یادآور نقش آفرینی های گذشته ی بازیگرانش است و در بقیه ی موارد هم مثل تهیه گزارش خبری می ماند.
بسیاری از آن چه باید در اکت بازیگران دیده شود در دیالوگ هایشان می آید و در اکثر موارد هم دیالوگ ها در صدور شخصی و ارتباط منطقی دوطرفه دچار ابهام و کژتابی می شود.
فرض بگیرید فرزند چهارم با محوریت شخصیت هایی غیرایرانی ساخته می شد. آن موقع چه چیز مهم بود؟ این که مثلاً تزریق فداکاری و نوعدوستی در خدمت به رخ کشیدن فرهنگ مهاجرین باشد و یا این که این مفهوم انسانی در زبانی جهانی و فرامرزی مطرح شود؟ در فرزند چهارم بیش از آن که قحطی و جنگ در آفریقا بهانه ی نوعدوستی باشد، بخش کمک های سه ایرانی مطرح و تأکید می شود.
اگر برای این حالت اخیر وجوه ارزشی قائل باشیم آن وقت باید بپذیریم که تماشاچی یک فیلم سینمایی نخست با داستان آدمی های فیلم ارتباط برقرار می کند و بعد به مفهوم مبنای تأثر و پیام می اندیشد. بن مایه ی فرزند چهارم، داعیه ای را که دنبال می کند به ابطال می کشد. از ادعای فرامرزی بودن یک حس نوعدوستی به شمایل یک فرهنگ متعالی ، گریز می زند و در همان جا متوقف می شود. در پایان فیلم حس یک پروپاگاندای ناسیونالیستی به تماشاچی منتقل می شود که این خود سرآغاز چالش های دیگر است. اگر حس نوعدوستی قهرمان های داستان و هم نژادانشان به صورتی است که در فیلم نمایش داده می شود پس چرا این حس نوعدوستی در کشور مبدأ فقط فصلی و دوره ای عمل می شود و از حضور یکپارچه و دائمی آن خبری نیست. بیراهه ای که کارگردان می رود همین است. تصنّعی و باسمه ای نشان دادن حسّ بزرگ نوعدوستی که هرگز مسئله ی فیلم نمی شود.
مجتبی شاعری
بخش سینما و تلویزیون تبیان
