معنی سکوت دختران

روی آوردن پوران درخشنده به سینمای کلاسیک در نگاه فرم شناسانه ی فیلمش به جهت تاثیری است که باید این فیلم در مخاطب عام داشته باشد . از این جهت باید فیلم هیس را نقطه ی عطفی در سینمای درخشنده در نظر گرفت . در دورانی که سینمای دیجیتال خاطرات سینمای اصیل سی و پنج میلیمتری را به فراموشی می کشاند ، جنس فیلم برداری و نورپردازی فیلم هیس یاد آور سینمایی کلاسیک و پر از تعلیق است و شاید همین امر بدون این که در اکثریت تماشاچیانش نقطه ی تمایز قلمدادش ، می تواند اسباب جذابیت در نظر گرفته شود . این بار بازگشت به شیوه ای که دیگر چندان مرسوم نیست ، دست کم در معلق و منتظر گذاشتن تماشاچی کارگر می افتد . شاید اگر درخشنده برای محتوای روان شناختی و جامعه شناسانه ی فیلمش از فرم های ساده تر استفاده می کرد تا این حد نمی توانست تماشاچی را با موقعیت تراژیک شخصیت هایش همراه کند .

هیس ! فیلم تلخی است . فیلمی تلخ و سیاه که البته می تواند جنبه های آموزنده و هم بازدارنده داشته باشد . خود فیلم به تنهایی برای ایجاد یک خاطره ی تلخ ماندگار کفایت می کند . نیازی نیست که اتفاقات فیلم را در یک واقعه ی پیرامونی و یا یک مستند اجتماعی ببینیم . همین داستان سیاه هیس  برای تداعی کابوس وار  ، کارگردان را در هدف تربیتی و آموزشی اش کمک می کند .

با این وجود بخش های گوناگون هیس!  با گذشت زمان فیلم در روند کند پایان گرفتار می شود . فیلم با ضرب آهنگ درستی شروع می شود . از المان های نخ نما استفاده نمی کند . با وجود این که فرم روایت و تصاویر کلاسیک است با این حال از مفهوم واقع گرایی خارج نمی شود . نورپردازی فیلم در خدمت موقعیتی است که نشانه شناسی های تصویری در چنین فیلمی باید وجوه آن را حفظ و به تماشاچی منتقل کنند . میزانسن های پوران درخشنده شبیه هیچ کدام از فیلم هایی نیست که تا امروز ساخته است . البته در پرنده ی کوچک خوشبختی نیز بخش هدایت بازیگران دقیقا منطبق بر الگوی همین فیلم هیس ! است ، اما این اشتباه بزرگی خواهد بود اگر تمامیت مفهوم میزانسن را در هدایت بازیگران جست و جو کنیم .

هدایت بازیگران در هیس با توجه به این که در تجربه ی سبک های مختلف بازیگری تعریف و فهرست می شوند ، سیاه روشن تقریبا یکدستی دارد . به عنوان نمونه الگوی بازیگری جمشید هاشم پور و هادی مرزبان از  دو سرزمین  گوناگون می آید ، و همین کار کارگردان را سخت تر می کند . یکی بر اساس الگوهای رایج در سینمای کلاسیک و دیگری با مولفه های درگیر متد یا خلاف متد اجرای صحنه ای تعریفی از بازیگری را می پذیرند .  با این حال خودرایی بازیگران در فیلم به چشم نمی آید . در این میان بازی برخی بازیگران همان اجرای یک تکنیسین موفق را نشان می دهد و خلاقیت دراماتیک در اکت ها را شامل نمی شود ، اما در این میان بازی هایی هم هست که بسیار درخشان، تاثیرگذار و به یاد ماندنی اند . شهاب حسینی و مریلا زارعی مثال همان بازیگران موفق با سابقه ای هستند که در هیس نیز این روند را ادامه می دهند . اما بیشتر درقابلیت همان تکنیسین که پیشتر ذکر آن به میان آمد.

اما درخشنده ، عامدانه تمرکز هنر بازیگری را در دو شخصیت قهرمان ( یا قربانی ) و ضد قهرمانش معطوف کرده است . بازی طناز طباطبایی و بابک حمیدیان در سمپاتی (همزاد پنداری ) با قهرمان و ایجاد انزجار نسبت به ضد قهرمان بسیار موثر است . از میان نقش های فرعی نیز به بازی امیر آقایی می توان اشاره کرد . نقشی فرعی که در تعمیم حس  نا امنی فیلم نقش مهمی دارد .

فیلم برداری فیلم نیز در خدمت کارگردان است هر چند که در برخی لحظه ها یاد آور سینمای الگوپذیر و تعلیقی هیچکاک می شود و بر اساس نظام روان شناختی اش عمل نمی کند با این وجود در تناسب تصاویر ارائه شده به تماشاچی ویژگی های یک فیلم استاندارد را دارد .

اما مشکلات فیلم از جایی شروع می شود که حرف های تربیتی فیلم تمام می شود و اصلاح گری کارگردان به دنبال واکاوی عمیق می رود . از این جا به بعد تماشاچی دچار ملال می شود . جایی که کارگردان با بازگشت به گذشته ی تصویری و روایی در فکر محکوم کردن پدر و مادر هاست . محکومیتی که شایسته تر بود در مفهوم ادبیات ارتباطی آدمی ها نقد و به چالش کشیده می شد .

هیس ! از آن جایی که ناچار به تمام کردن روایت می شود و در این میان فقط جنبه های سینمای صرف را باید به عنوان وسایل ارتباط استفاده کند به لکنت می افتد . لکنتی که نیمه ی ابتدایی و درخشان فیلم را هم تحت الشعاع قرار می دهد .

از زمانی که حکم دادگاه در مورد دختر اصلی فیلم صادر می شود ، همین نگاه تعلیق گرایانه پررنگ می شود و مفهوم روان شناختی و یا جامعه شناسانه به محاق می رود . از طرفی صحنه های تعلیقی چیزی شبیه می خواهم زنده بمانم ایرج قادری است . ترفندی که حس انتظار و ترحم تماشاچی را توامان تحریک کند . بخشی که متاسفانه کارگردان در اجرای آن موفق نیست . جای شگفتی چنین فیلمی در این است که همان تماشاچی که در نیمه ی اول فیلم متوجه خشک شدن گلو و خیس شدن پیشانی و کف دستش نمی شد و دلش نمی خواست حس انزجارش از چنین موقعیت مشمئزکننده ای را حتی با بغل دستی اش شریک شود ، هر چه به پایان فیلم نزدیک تر شویم در طنزپردازی خوش قریحه تر می شود و اسباب و بهانه ی این پایان فکاهی را خود کارگردان در اختیار تماشاچی قرار می دهد.

مجتبی شاعری

بخش سینما و تلویزیون تبیان