یک قدم تا شاهکار

قاعده ی تصادف داستان چند جوان را روایت می کند، که قرار است تئاتری را روی صحنه ببرند.

نمایشی که اجازه ی حضور در یک جشنواره ی خارجی را دریافت کرده است. اغلب اعضای گروه به والدینشان واقعیت سفر را نگفته اند. در این میان مقاومت یکی از پدرها که از قضیه با خبر است _ آن هم به لطف صداقت فرزندش _ گروه را به چالش می کشاند و قطعیت سفر را به تردید میبرد.

به ظاهر،  این  همه ی داستان قاعده ی تصادف است. داستان ساده ای که ویژگی تمایز دهنده اش به بسیاری از قصه های خطی و حتی داستان های پیچیده با تکنیک های مدرن روایت، در همزاد پنداری آن است. تماشاچی بارها در شرایط اشخاص بازی قرار می گیرد. بر سر دوراهی و چند راهی که منجر به تصمیم گیری می شود. برای تماشاچی شرایط منطبق بر واقعیت در همزاد پنداری وجود ندارد اما حقیقت شرایط را درک می کند .

نکته روان شناختی در این بین، تصمیم گیری برای گروهی است که تازه در حال تجربه کردن هستند و طبیعی است که تصمیماتشان با آزمون و خطا همراه باشد. هیجان ها و غلیان احساسات در این تصمیم گیری ها نقش دارد و در عین حال از تأثیر این هیجان ها بر انتخاب هایشان آگاهند و مبداء تمایز این فیلم با نمونه های بعضاً مشابه اش در همین است: شناخت درست نویسنده و کارگردان از فضای نسلی که قهرمانان داستانش را می سازند.

به استناد گفته های بهزادی ، برای رسیدن به این شناخت نزدیک به دو سال تحقیق میدانی در این باره صورت گرفته است. تحقیقی میدانی در مورد نسلی که در فیلم به تصویر کشیده می شوند ، از میان سطور کتاب ها و تحقیق های دانشگاهی و یا گرفتن مشاوره از روان شناسان و جامعه شناس ها میسر نیست. در فضای فیلم کاملاً این حس به تماشاچی منتقل می شود که این شخصیت ها واقعی هستند. کنش ها و واکنش هایشان بر اساس شرایط درونی و اتفاقات بیرونی است. دیالوگ ها نیز، از ذهن و لسان نویسنده ی فیلم نامه ها صادر نشده است.  دیالوگ هر شخص بازی، آن چیزی است که با توجه به شخصیت پردازی آن، قابل تصور و پیش بینی است. هرچند که این پیش بینی، خلاقیت دراماتیک اثر را دچار خدشه نمی کند.

علاوه بر تمایز قاعده ی تصادف در پرداختن به جزئیات فیلم نامه نسبت به دیگر فیلم های ایرانی، متد ساخت ریتم هم از روش معمول پیروی نمی کند. ریتم قاعده ی تصادف وامدار تدوین نیست که کلاً تدوین قاعده ی تصادف خیلی عجیب و غریب به نظر نمی رسد.

تدوین قاعده ی تصادف شبیه به برخی آثار کلاسیک است که چون کارگردان اثر، مۆلف محسوب می شود بنابراین انگار تدوین در زمان نگارش فیلم نامه بخش عمده ای از شاکله اش را پیدا می کند. وجود پلان های طولانی این احتمال را قوت می بخشد که تدوین قاعده ی تصادف در لحظه ی خلق اثر توأمان شده است.

البته این شیوه از ساخت فیلم، کار طراحی میزانسن ها را مشکل می کند. پلان های طولانی توضیح صحنه ر ا برای کارگردان سخت می کند، از طرفی باید میزانسنی برای بازیگرانش ترسیم کند که در عین رعایت روند حس بازی، در محدودیت های تکنیک فیلم برداری هم مشکلی ایجاد نشود و از طرفی روش دشواری برای فیلم بردار خواهد بود که در عین رعایت عمق تصویر با توجه به ورود و خروج های بازیگران، یکدستی نورپردازی را نیز از دست ندهد.

اما در کنار همه ی ویژگی ها مثبت قاعده ی تصادف باید به نکته ای که مربوط به  انطباق فرم و محتوا می شود نیز نگاهی بیندازیم.

داستان قاعده ی تصادف، داستان کسانی است که می خواهند تئاتر بازی کنند و شاید بهتر بود این حسّ تئاتری در قاب سینمایی قاعده ی تصادف بیشتر نمود  می یافت.

غرض این نیست که الزاماً در قاعده ی تصادف از الگوی سینمایی شبیه سینمای بیضایی یا کریم مسیحی تبعیت شود، که آن وقت معلوم نبود که این دوربین روی دست اگر به حرکتی کلاسیک تبدیل می شد باز هم  توان حفظ ریتم و تعلیق فیلم را داشت یا نداشت .

اما می شد خصوصاً در لحظاتی که گروه در حال تمرین نمایششان هستند، فضایی تئاتری تر طراحی کرد. طراحی این فضای تئاتری باید تمرکزش بر تفاوت شیوه ها ی بازی  باشد و علاوه بر این تغییر مشی عوامل نمایش، در رسیدن به خواسته یشان با توجه به روحیات و خلقیات اهل تئاتر در نظر گرفته شود. حتی اگر تئاتر تنها بهانه ای برای چفت و بست هسته و پی رنگ داستان قاعده ی تصادف است، باز باید به نشانه های هنر تئاتر تا حدود زیادی پایبند بود.

باید این حس به تماشاچی منتقل شود که تئاتر این گروه، نمایش مهمی است و تماشاچی اگر گوشه هایی از این نمایش را می بیند برای ندیدن بقیه ی آن دچار حسرت و احساس غبن شود.