برتر از هر هنری موسیقی است/ که فرید است و ندارد همتا نگذارد به دلی بار غمی / سبک و نرم بود همچو هوا هر سیستم موسیقی به منظور افزایش گنجینه فرهنگی خود می تواند با اتکا به ریشه ها و ارزش های خود و متناسب با نیازهای زمان، رشد و تکامل یابد. این تکامل باتوجه به نقشی که موسیقی به عهده دارد شامل ارزش هایی مانند نیازهای روحی، مذهبی، اخلاقی، ذهنی، روان تنی، عاشقانه، تفریحی، آئینی، فنی، حرفه ای، دفاعی و غیره است. به عنوان مثال نقش مذهبی موسیقی مانند نوحه خوانی، مرثیه خوانی، مداحی، تعزیه و قرائت قرآن کریم و سایر موارد مانند سماع و بزم درویشان، اصوات روحانی، با ریتم های مناسب وسیله باارزشی است که مجریان و شنوندگان را بیش از بیش به تعمق و تمرکز واداشته و آنها را به فضایی روحانی نزدیک می سازد، گوئی موسیقی غذائی است که هنرهای دیگر مانند ادبیات، سینما، نقاشی وغیره به منظور توان بخشی و توان یابی به آن نیاز دارند تا پیامشان گویاتر و نافذ تر شود . استفاده از موسیقی به هنگام کار، از زمان های قدیم یکی از ابتکارات بشر بمنظور جلوگیری از خستگی و بالا بردن میزان بازدهی بیشتر و همچنین ایجاد هماهنگی در تسریع آن بوده است. بهترین نمونه کشتی های رم قدیم است که پارو زنان آن برده بودند و با استفاده از ضربه های منظم طبل و ایجاد هماهنگی در حرکات پاروی آنان ، کشتی قدرت و سرعت بیشتری می یافت. همچنین آوازهای کارکه بوسیله بردگان سیاه آمریکا خوانده می شد و باعث سرگرمی و جلوگیری از خستگی آنان می شد . از طرفی چون موسیقی دارای ریتم منظم است کارگران با هماهنگی و سرعت یکسانی بکار خود ادامه می دادند. اخیراً به اثبات رسیده است که پخش موسیقی راندمان کار را برای کسانی که به کارهای دستی اشتغال دارند از سه تا شش درصد افزایش داده است . موسیقی زبانی است که از صداهای طبیعی موجود که اسیر سرپنجه سلیقه و ظرفیت پذیر بشر شده اند صحبت می کند . بیزارم از آن گوش که آواز نی اشنود / و اگاه نشد از خرد و دانش نائی
*مصطفی کمال پور تراب

خانه موسیقی

اشاره؛ اگر بخواهیم از نسل ویولن نوازان شاگرد صبا و حسین یاحقی که تعداد برجستگان آنها از انگشتان دو دست فراتر نمی رود، تاثیرگذارترین آنها را نام ببریم بدون شک گزینه فرارو پرویز یاحقی است. شیوه نوازندگی او مورد تقلید افراد زیادی قرار گرفت یا به عبارت بهتر کمتر کسی ویولن دست گرفت و به سبک یاحقی نرفت. در میان این مقلدان، شاگردان یا پیروان نیز تنها تعدادی از آنها به دلیل ظهور و بروز در صحنه ها، استودیوها و... شناخته و تا حدودی معروف شدند که مجتبی میرزاده، سیاوش زندگانی، بیژن مرتضوی، جهانشاه برومند و حتی شهرام فسازاده و لقمان ادهمی را می توان از این دسته برشمرد. در این بین جایگاه مجتبی میرزاده به دلیل جامع الاطراف بودن و فعالیت در شاخه های متعدد موسیقی، جای بررسی و واکاوی بیشتری دارد؛ چرا که آنچه می بایست تاکنون در مورد این موسیقیدان گفته می شد و کمتر گفته شده و در واقع زوایای مختلف فعالیت موسیقایی او به خوبی مورد کنکاش و تجزیه و تحلیل واقعی قرار نگرفته است. 26 تیرماه سالروز وداع نابهنگام او با دنیای فانی بهانه ای را فراهم آورد تا نگاه جدی تری به زندگی و زمانه میرزاده بیفکنیم آن هم از زبان یکی از شاگردان وی.

شرح و بسط عرصه فعالیت موسیقایی میرزاده به جایی فراتر از یک نوشته - آن هم با لحاظ کردن محدودیت ها - نیاز دارد. اگر بخواهیم سرفصل های آن را برشماریم با این عناوین روبه رو خواهیم بود؛ نوازندگی، تنظیم، آهنگسازی، موسیقی فیلم، سلفژ و تدریس که ذیلاً به هر یک به قدر وسع خود گریزی خواهیم زد.

ساز تخصصی او ویولن، همان گونه که پیشتر سخن رفت، متاثر از پرویز یاحقی و سبک او بود. به قول خودش «به عشق او ویولن دست گرفته بود.» اما نوازندگی او به رغم تاثیرپذیری خاص از این سبک، با طی روند تکاملی خود، در همان پیله باقی نماند و لحن و لهجه ای مستقل (حتی نزدیک به ویولن کلاسیک) پیدا کرد. او معتقد بود هر ساز زبان حال و شخصیتی مختص به خود دارد. مثلاً سه تار را نباید مثل تار یا تنبور زد، ویولن را مثل کمانچه یا به عکس نواخت، بلکه صدا گرفتن از هر کدام باید بنا به پیشینه، خاستگاه و مقدوراتشان باشد. در ویولن نوازی میرزاده مجموعه ای از تکنیک های غربی درآمیخته با شیرینی ویولن ایرانی به خوبی نمود دارد؛ تریوله های قدرتمند و سریع با انگشتان دوم و سوم که به وفور مورد استفاده قرار می گیرد، مالش و گلیساندوهای کم اما بجا، آرپژهای صعودی و نزولی با استفاده از تکنیک های نوازندگانی چون بدیعی و یاحقی و بعضاً تکنیک های ابداعی و دست آخر آرشه کشی نرم اما دارای استحکام بدون شنیدن صدای اضافی حین چپ و راست شدن آرشه به طوری که قدرت و ظرافت وی در آن به خوبی نمایان است. او حتی در انتخاب آرشه نیز متناسب با محتوای هر قطعه عمل می کرد، به شکلی که در صورت استاکاتو (مقطع) بودن و نیاز به جهش بیشتر آرشه، از آرشه سبک و کوتاه و در صورت نواختن لگاتو یا نت های مدت دار، از آرشه بلند کمک می گرفت و این امر حکایت از ظرافت او در نوازندگی داشت. آشنایی اش با انواع و اقسام موسیقی، تنوع دلچسبی به نوازندگی او (علی الخصوص ویولن) داده بود که کمتر شنونده ای از صدای ساز او خسته می شد. تکنیک بی چون و چرایش در اجرای قطعات پوزیسیون دار و مشکل، او را به پای ثابت سلوها تبدیل کرده بود و الحق که به خوبی از عهده این کار برمی آمد. میرزاده تخصص عجیبی در وصل موسیقی های نامتجانس با یکدیگر داشت. ای کاش صدا یا تصویری از نواخته های خصوصی او وجود داشته باشد تا همگان ببینند و بشنوند که چگونه از یک قطعه ردیف شروع می کرد، به یک قطعه کلاسیک وصل کرده، سپس سر از موسیقی فولک درمی آورد و در ادامه نیز با گریز به موومانی از فلان سمفونی معروف، در یک تصنیف قدیمی فرود می آمد. وی با ساختمان ویولن کاملاً آشنا بود و می دانست که چگونه با اندک تغییراتی در خرک، پل یا نحوه چینش سیم ها، صدای مورد نظرش را از ساز بگیرد؛ به طور کلی او را می توان یک حرفه ای تمام عیار در نواختن ویولن تلقی کرد که همراه با تکنیک سرشار و فوق العاده، از عنصر احساس هم به خوبی بهره می جست.

اما کمانچه نوازی او حکایت دیگری داشت؛ میرزاده معتقد بود کمانچه سازی است با زبان حالی خاص که پوزیسیون رفتن های زیاد یا به قول خودش «پایین و بالا رفتن» آرپژ زدن و نواختن قطعات کلاسیک و سرعتی و بدون احساس، با روح این ساز مغایر است از این رو در نواخته های کمانچه او، ردی از میرزاده ویولن نواز با آن تکنیک و بی قراری مشاهده نمی شود. او هابیل علی اف را نمونه خوبی برای این امر می دانست و اگر هم دقتی به آخرین سلوهای میرزاده در قطعات و تصنیف های موسیقی سنتی بنماییم، گرته برداری هایی از آن شیوه را می بینیم (نازنین یار با صدای حسام الدین سراج). به عبارتی می توان گفت از معدود کمانچه و ویولن نوازانی بود که نواختن این دو سازش با یکدیگر شباهت یا بهتر بگوییم تداخلی نداشت و هر کدام متناسب با حال و روح خود نواخته می شد؛ همنوازی کمانچه او با آواز علیرضا افتخاری در دستگاه نوا، در کاست «راز گل» را قیاس کنید با قطعه بی کلام «دلقک» با ویولن میرزاده در کاست «نون و دلقک» اصفهانی. سه تارنوازی میرزاده را تا حدی می توان متاثر از مرحوم عبادی دانست؛ استفاده بجا و مناسب از شیوه تک سیم و واخان با جملات فاخر و کنده کاری های قوی در عین نرمش فوق العاده حین گرفتن پرده ها، چالاکی پنجه در اجرای قطعات ضربی، طمانینه خاص در جواب آوازها با استفاده از سکوت های بجا (که این خصیصه در هر سه ساز یاد شده مشترک است)، روانی پنجه هر دو دست و به تبع آن ایجاد حس دلپذیر در شنونده، دراب های قدرتمند، پنجه کاری های لطیف، استفاده از مالش های طولی - که شاید بتوان آن را نشأت گرفته از ویولن نواز بودنش دانست - و در نهایت عطر و بوی خاص صدای ساز که ماحصل تمامی عناصری است که فوقاً برشمرده شد.

گسترده ترین شاخه موسیقی مجتبی میرزاده، عرصه تنظیم های او است؛ تنظیم و آرانژمان های خاص که در اثر شناخت کافی از جنس صدای سازها (سونوریته) و چگونگی کاربرد آن به دست آمد. اگر به تنظیم های او در موسیقی پاپ (قبل و بعد از انقلاب در ایران و امریکا) دقت کنیم خواهیم دید که با رنگ آمیزی های زیرکانه و در عین حال اصولی - آن هم بر مبنای ذوق و خلاقیت فردی - از یک ملودی ساده و بعضاً هم بی مایه، آهنگی کاملاً همسو و موافق ذائقه طیف شنوندگان آن نوع موسیقی خلق کرده که در این راه شناخت هوشمندانه او نسبت به سلیقه های مختلف نیز قابل تحسین است. تنظیم های ارکستری یا به عبارتی ارکستراسیون های او که غالباً به صورت چند خطی بوده یا به اصطلاح برای هر ساز پارتیتور جدا نوشته شده، در نوع خود، شاهکار به حساب می آید؛ اگر به اثر «راز گل» رجوع کرده و به نحوه به کارگیری سنتوربا آن تک مضراب های گذرا، تار با فاصله نوازی و خط مخصوص خود، جای سلوهای نی و کمانچه دقت کنیم، بیشتر به نبوغ و ذوق ذاتی این فرد پی می بریم. البته اثر دیگری با تنظیم میرزاده وجود دارد تحت عنوان؛ «به یاد آن گذشته» با صدای همایون کاظمی که آهنگ های آن از مرحوم حبیب الله بدیعی و حسین معینی کرمانشاهی است و به دلیل تنظیم عامدانه موسیقی به شکل برنامه گلها، کمتر از آن حرکات منحصر به فرد میرزاده در این اثر وجود دارد. در برنامه گلها تک نوازی ها معمولاً برای ویولن در نظر گرفته می شد، اما نکته حائز اهمیت در این اثر نیز سلوهای کمانچه، سه تار، قانون و نی است که بسیار ژوست و زیبا خودنمایی می کنند و می توان آن را سنت شکنی دانست. تنظیم های فولکلوریک میرزاده که اغلب دو موسیقی کردی و لری را شامل می شوند، در جای خود حرف های زیادی برای گفتن دارند. تنظیم به یادماندنی او از چند ترانه لری با صدای رضا سقایی (حدود سال های 1356 - 1355) پس از گذشت سالیان متمادی همچنان مورد توجه اصحاب فن و علاقه شنوندگان عام موسیقی در لرستان است. او با وارد کردن سازهایی همچون کنترباس، ویولنسل، ابوا، تیمپانی و... در کنار سازهایی چون سنتور، کمانچه، تار، عود و چندین ساز ایرانی آن هم در حیطه موسیقی لری دست به کار بزرگی زد که تاکنون نظیر آن انجام نشده و اخیراً نیز ترانه معروف «دایه دایه» که در این اثر با تنظیمی متفاوت آن را می شنویم، طی نظرسنجی از هزار موسیقیدان، به عنوان اثر ملی به ثبت رسید. آری تلفیق این دو گروه از سازها، تجربه ای بسیار موفق و ماندنی بود که حاصل آن نیز خلق اثری جاودان در موسیقی لرستان شد. یکی دیگر از ترانه های این کاست به نام «میری» که روایت گونه ای از وقایع و اتفاقات تاریخی لرستان است، اوج کار تنظیم را نشان می دهد؛ در واقع و به نوعی می توان آن را آهنگسازی نامید، چراکه جانمایه اصلی ترانه یک موتیف کوتاه است اما تنظیم این تک جمله با چنان تبحری انجام گرفته و چنان شاخ و برگی به آن داده شده که تبدیل به یک ترانه کامل شده و شنونده هیچ گونه تفاوت یا گسستی بین موتیف اصلی با بقیه جملات احساس نمی کند. مضافاً اینکه کمانچه زیبا و پر احساس میرزاده در این کار، مهر جاودانگی بر پیشانی آن زده است. در موسیقی کردی نیز تنظیم های زیبا و نوستالژیک او با صدای خوانندگان محبوب کرد طرفداران زیادی دارد. ترانه «ساقی» با صدای مظهر خالقی از این جمله است که خود میرزاده نیز علاقه وافری به این ترانه داشت. در نگاهی تحقیقی به تنظیم های با کلام او اهمیت و جایگاه صدای خواننده را به خوبی درمی یابیم بدین شکل که؛ پس از اتمام اورتور (درآمد) ابتدایی هر قطعه یا تصنیف و زمان شروع خواننده، با کمترین صدای سازی روبه رو می شویم و معمولاً تنها آلات ضربی همراه با پیزی کاتو، برخی سازها از زیرصدای خواننده به گوش می رسد چراکه میرزاده معتقد بود هنگام پخش صدای خواننده هیچ صدایی نباید کار او را تحت تاثیر قرار دهد، در واقع صوت خواننده با متعلقات کمتری به گوش مستمع برسد که نمود این نظریه، در جواب آواز دادن های او هم نمایان است.

پرونده آهنگسازی مجتبی میرزاده دارای گرایش های مختلفی است. تعدادی تصنیف و قطعات ارکستری، تعداد نسبتاً قابل توجهی آهنگ در موسیقی کردی، چند اثر در موسیقی های پاپ و... به علاوه چندین تصنیف

-ترانه- سرود مناسبتی که حاصل همکاری او با سازمان صداوسیما است غخجسته باد این پیروزی، به لاله در خون خفته، سرود شهید مطهری، بوی گل سوسن و یاسمن و تعداد زیاد دیگری از این دستف و یادآور برهه های خاص زمانی در کشور است. او چنانکه خود گفته، آهنگ و تنظیم هایش در زمان همکاری با صداوسیما 200 آهنگ را شامل می شد.

وارد شدن میرزاده به عرصه موسیقی فیلم به شکلی تصادفی انجام شد، حین نوازندگی ویولن در ارکستری که موسیقی فیلم «درشکه چی» را ضبط می کرد مورد توجه نصرت کریمی واقع شد. ساخت یک موسیقی فیلم به او پیشنهاد داده شد. طرفه اینکه میرزاده می گفت؛ «خجالت کشیدم که بگویم بلد نیستم و از سویی هم نمی خواستم فرصت همکاری با استاد کریمی را از دست بدهم، بنابراین پذیرفتم اما به دلیل ناآشنایی با خیلی از سازها مثل ویولنسل، کنترباس و... شروع به تحقیق در مورد این سازها کردم. پرس و جو در مورد وسعت، امکانات و مقدورات این سازها- حتی نام سیم ها- و خیلی چیز های دیگر را آغاز کردم. پس از به دست آوردن اطلاعاتی در این خصوص، شروع به نوشتن ملودی های انباشته در ذهنم کردم، بعد از آن هم تنظیم و ضبط که حاصل کار موفقیت آمیز بود.» در کارنامه موسیقی فیلم های میرزاده بیش از 40 اثر به ثبت رسیده و لازم به ذکر است که فعالیت وی در این عرصه، بعد از انقلاب ادامه نیافت. او برای فیلمی به نام «میراث» که مضمون و محیطی محلی داشت موسیقی نوشت و تنظیم کرد تا برگ زرین دیگری بر پرونده خود و موسیقی لرستان بیفزاید. در این اثر نیز همچون دیگر تجربه او در کار لری، تلفیقی از ساز های ضربی و ملودیک غربی با ساز های ایرانی وجود دارد که تنظیمی بسیار ماهرانه و باسلیقه از آن صورت گرفته است. تم کار نیز دربردارنده ملودی های محلی و آواهای کهن لرستان است که حاصل شناخت خوب وی از موسیقی این سرزمین است و معروف ترین آن، ترانه ای است با نام «شیرعلی مردون» که از نواهای معروف قوم لر و بختیاری است.

به گواه دوستان و موسیقیدانان نزدیک به میرزاده، او یکی از صاحب و صائب نظران عرصه تئوری و سلفژ بود که زمان نوشتن قطعه بدون مراجعه به ساز و تنها با زمزمه کردن زیر لب اقدام به این کار می کرد. در خواندن خط نت نیز سرعت بالایی داشت که خود این امر یکی از دلایل حضور فراوان او در استودیوها بود.

به رغم اینکه نام میرزاده هیچ گاه به عنوان یک مدرس یا معلم مطرح نبوده اما به باور نگارنده که افتخار شاگردی او را به مدت نسبتاً زیادی هم داشته، فن انتقال آسان دانسته ها به شاگرد را خیلی خوب می دانست و به آن عمل می کرد. او معتقد بود نباید هیچ محدودیت زمانی برای شاگرد قائل شد و اگر کار آموزش، در موردی چندین ساعت هم انجامید، نباید مصلحت اندیشی کرد و جلوی آن را گرفت، پیامد همین تفکر هم برای جا انداختن یک مطلب، بعضاً کار به چندین ساعت بحث و ساز زدن و شنیدن می کشید. خصلت ممتاز او در تعلیم، «کم فروشی نکردن بود.» او آنچه را که مقتضی می دانست بدون هیچ ملاحظه ای به هنرجو منتقل می کرد- خصلتی که تنها در معلمان واقعی می توان سراغ گرفت و از قضا تعداد آنها هم زیاد نیست- متد تدریس او شناور بود؛ یعنی متناسب با پنجه و آگاهی شاگرد برای او از هر کتاب خارجی یا داخلی تکلیف تعیین می کرد و بعضاً اگر درس مورد نظر او در هیچ متد آموزشی نبود، اقدام به نوشتن قطعه برای شاگرد می کرد که در نوع خود کاری بدیع به حساب می آید.

میرزاده عقیده داشت نباید برای کسی که تازه به این وادی وارد شده یا قصد وارد شدن دارد، سیاه نمایی کرد و کار را صعب و طاقت فرسا نمایاند. او طی مصاحبه ای در این رابطه چنین گفت؛ «ما در موسیقی می خواهیم به هنرجویان تازه وارد کوچه باغ محبت نشان بدهیم. نه بن بست وحشت،» و همواره گلایه داشت از کسانی که ردیف را سرمنزل مقصود موسیقی می دانند و ندانستن آن را برابر با هیچ ندانستن... از نظر او ردیف موسیقی ایرانی به مثابه جاده ای است که گذر از آن الزامی اما توقف و ماندن در آن اشتباه و به قهقرا رفتن است. تفکرات مقبول و مواضع معقول وی در رابطه با مسائل موسیقی قابل توجه و حائز اهمیت است، از جمله تاکید دائم بر صرف نیرو در جهت پیشرفت و عقب نماندن از قافله جهانی موسیقی. روزی در برنامه نیستان از او پرسیده شد که؛ شما اساتید حال حاضر دانشگاه های موسیقی را در چه سطحی می بینید و آیا اساساً شایستگی آنها را برای این کار تایید می کنید؟ میرزاده جواب بسیار خوبی به این سوال داد؛ «ما به جای اینکه بیاییم بگوییم کی خوب است و کی بد برویم به این سمت و سو که خودمان چه کار بکنیم تا خوب بشویم یعنی نیرو را صرف حاشیه نکنیم.»

و سرانجام دفتر زندگی این موسیقیدان ارزشمند، بسیار ناگهانی و در اوج توانایی فکری و عملی بسته شد تا شاهد افول ستاره دیگری از آسمان موسیقی کشورمان باشیم. حیف است که این همه از میرزاده بگوییم اما از کسی که او خود را همیشه مدیون و مرهون وی می دانست سخنی نرود... آری همسر فداکار و با گذشت او نقشی انکار ناپذیر و محوری در زندگی آن مرحوم داشت، جایگاهی که میرزاده از آن، چه در تربیت فرزندان و چه در تحمل مشقات و سختی های مادی و معنوی زندگی یک هنرمند به وفور یاد می کرد.

آغاز آشنایی و ارادت

حدود سال ۱۳۵۰ بود که یک روز استاد بهاری تلفن کردند و پس از احوال پرسی گفتند : «چند شب پیش با نورعلی خان برومند بودیم و صحبت شما به میان آمد. آقای برومند گفت : بدم نمی آید که شجریان را از نزدیک ببینم. در ضمن خیلی حرف با او دارم.» آقای بهاری ادامه دادند :«ولی من آنجا چیزی نگفتم بد نیست که قراری بگذاری و بروی نزد برومند. چون می دانم که خیلی دوست داری که چیری یاد بگیری. او هم که استاد خوبیست و می تواند چیزهای زیادی به شما یاد دهد.» از پیشنهاد استاد بهاری استقبال کردم و ضمن ابراز خوشوقتی به ایشان گفتم : «حتما قراری خواهیم گذاشت تا برویم پیش ایشان».دقیقا نمی دانم ولی مدت زیادی از صحبت ما گذشت.استاد بهاری دو سه بار تلفنی با منزل ما تماس گرفته بودند. یا در مسافرت و یا گرفتار کارهای گوناگون خودم بودم و راستش یادم رفته بود به آقای بهاری تلفن کنم. باز یک روز که در خانه بودم آقای بهاری تلفن کردند و گفتند : «فلانی! کجایی؟ هر چه می گردم تو را پیدا نمی کنم. مگر قرار نبود با هم برویم پیش نور علی خان؟ برای اطلاعتت بگویم که الآن چند وقت است که مرکز حفظ و اشاعه ی موسیقی تشکیل شده و زیر نظر برومند عده ای جوان با استعداد هنر جو در آن جا تعلیم می گیرند تا بعدها در دانشگاهها و جاهای حساس دیگر درس بدهند. من هم در آنجا درس می دهم. حدود پانصد نفر عصرها تمرین ساز می کنند و درس می گیرند. البته همه اش روی ردیف های اصیل موسیقی و همان مکتب میرزا و شاگردانش ، با همان شیوه ی درستش کار می شود و می خواهند که موسیقی اصیل فراموش نشود. به همین خاظر است که اینجا زیر نظر نور علی خان برومند تأسیس شده است تا موسیقی خوب پیشرفت کند. چون نور علی خان نمی تواند به کارهای اداری اینجا رسیدگی کند شاگردش دکتر صفوت را پیشنهاد کرده. نورعلی خان می خواهد که آواز هم دوباره راه اصلی اش را پیدا کند. به شما خیلی توجه دارد که بیایی مرکز و ردیف ها را به شیوه ی طاهر زاده یاد بگیری و با انها برنامه اجرا کنی.» گفتم : «من دنبال این فرصتها می گردم ولی نمی دانم جوانهایی که می فرمایید انجا هستند در چه حدی اند و آیا اخلاق من با آنها جور می شود یا نه؟ برای اینکه از استاد برومند چیز یاد بگیرم خیلی مشتاقم ولی برای اجرای برنامه با جوانهایی که تازه به مرکز می آیند باید کمی فکر کنم.» آقای بهاری گفتند : «این جوانها همه شان خوب نوازندگان خوب و با استعدادی هستند و از نظر اخلاقی همه شان انتخاب شده و دست چین اند. اینطور نیست که هر کس به انجا آمد ساز به دستش بدهند. شما یکبار بیا و تمرینشان را ببین می دانم بدت نمی آید.» گفتم : «خیلی خوب ، یک روز قرار می گذاریم و می آیم.»

شب جمعه به همراه استاد بهاری به منزل دوست استاد برومند که در خیابان صاحبقرانیه (پاسداران امروز) بود رفتیم. شش - هفت نفر بیشتر نبودیم. آشنایی ها آغاز شد و از هر دری سخنی به میان آمد تا نوبت به ساز و آواز رسید. استاد فرمودند :«آقای بهاری! حالا یک چیزی بزنید آقای شجریان هم اگر حالش را دارد یک چیزی بخو.اند. صدایش را از رادیو شنیده ام حضوری اش را هم ببینم!» عرض کردم : «شرمنده ام. این جسارت از من نمی آید.» گفتند : «تعارف را کنر بگذار و بخوان!» گفتم : «به چشم.»
مانده بودم که چه بخوانم که بد نباشد و نورعلی خان بپسندد. چون کسی که آوازخوانهای خوب دیده و دوست نزدیک طاهر زاده بوده از هز آوازی خوشش نمی آید. در همین فکر بودم که استاد بهاری کمانچه را در افشاری کوک کرد و شروع به نواختن کرد. یکی دو غزل را از ذهن گذراندم و مردد بودم که کدام را بخوانم. به خودم گفتم بهتر است بی گدار به آب نزنم و درسی را که از یکی از استادانم گرفته ام بخوانم. شروع به خواندن کردم و با حساب خودم بد هم نخواندم. افشاری را با تمام پستی بلندی هایش خواندم. صدایم نیز همراهی کرد.
وقتی تمام شد کفی زدند و لحظاتی به سکوت گذشت. بعد استاد بهاری گفتند : «ماشاءلله آقای شجریان صدایت خیلی رساست ها!» بلافاصله نورعلی خان گفت: «آره ولی نمی دانم چرا اینقدر شعرها را گشاد گشاد می خواند! همه ی این آواز خوان ها عادت کرده اند که هی سیلاب ها را بکشند. فکر می کنند اگر کلمات را بشکنند می شود آواز! در حالی که درست برعکس است.»

در همین زمینه صحبتهای دیگری نیز پیش آمد. بعدا که هر یک از حاضران با هم به صحبت مشغول شدند نورعلی خان – بطور خصوصی – گفت : «دوست داری که آواز خواندن را طوری یاد بگیری که جایی در بین گل سرسبدهای آواز پیدا کنی؟» گفتم : «البته که می خواهم!» استاد سپس گفت:«کاری می کنم که در دانشگاه تدریس کنی. منتها باید دنبالش را بگیری.» عرض کردم:«بله چشم.حتما.»

بعد از شام دوباره آقای بهاری – که موقع را مناسب دید- کمانچه را برداشت و بیات زند را شروع به نواختن کرد. این بار با آشنایی بیشتر به حال و هوای نورعلی خان غزلی را مناسب حال مجلس انتخاب و سعی کردم نکته ای را که استاد سر شب فرموده بود رعایت کنم. به این جهت کمی بهتر خواندم. وقتی تمام شد دیدم نورعلی خان می خواهد چیزی بگوید ولی حرفش را همینطور نگاه داشت و ضمن اینکه با سر انگشتان دو دستش روی فرش می زد و کمی هم صورتش سرخ شده بود با یکی دو سرفه ی کوچک سینه اش را صاف کرد. همه منتظر بودند. چون می دانستند که استاد می خواهد چیزی بگوید و دارد مرتب روی حرفش فکر می کند. بالاخره سکوت شکست و گفت : «این اقای شجریان اگر بیایند و کار کنند تمام خواننده ها را می گذارند توی جیبش! بیا.بیا و پشت این کار را بگیر. من هم هستم. همه را بهت یاد می دهم. ایرادهایت هم درست می شود. سعی کن دیگر با صدا دزده نخوانی! تو صدا داری. ولش کن! جلو صدایت را نگیر.»
در حالی که خیلی خوشحال بودم از این که نورعلی خان این اطمینان را به من داده گفتم : «به چشم. با کمال میل