گفت وگو با نیکزاد نجومی نقاش

غربت یعنی تبعیض

نیکزاد برخلاف آثارش آدم خجولی است، سعی می کند از حرف زدن درباره خودش طفره برود یا حداقل به گفتن بیوگرافی اش بسنده کند، به ضرب و زور حرف می زند و به جان کندن چای می خورد، اما اگر سراغ موضوعاتی که دوست دارد بروی به طرفه العینی عوض می شود، چین های صورتش باز می شود، چشمانش برق می زند و آهسته از کسالتی که روی صندلی دارد برمی خیزد و هیجان زده شروع می کند از همه جا سخن گفتن، از دوستانش، از تالار ایران، از الفتش با خیابان های منهتن و از گالری ها گوگوسیان و... ختم کلامش این بود که اسامی ایرانی های مصاحبه را حتی المقدور حذف کنیم چون به قول خودش؛ «من اندکی می آیم و می روم، نمی خواهم کسی از من برنجد.»

***

شما از اولین نقاشان نوگرای ایران هستید و محصول آموزش آکادمیک ایرانی. فضای آن سال ها چگونه بود؟

قبل از هرچیزی بگویم که من نقاشی را از حمیدی یاد گرفتم، البته درست تر است بگویم علاقه به نقاشی را از او یاد گرفتم، هرچند همیشه شاگردانی یک شکل تربیت کرد اما چیزهایی می آموخت که خیلی بنیادین بودند. بعضی ها من را به اشتباه شاگرد وزیری مقدم می دانند.بعد از اینکه در دانشکده های اینجا چیزی یاد نگرفتم برای ادامه تحصیل به نیویورک رفتم و البته آنجا هم دانشکده چیزی برای یاد دادن نداشت. امروز ابداً به این آموزش ها اعتقادی ندارم یا حداقل به اعتقاد من نتیجه ای ندارد.

انتخاب نیویورک در دهه 60 میلادی علت خاصی داشت یا فقط مرکزیت فرهنگی اش بود؟

راستش را بخواهید پیش از آنکه به نیویورک بروم دلم می خواست برای ادامه هنر در پاریس باشم اما وقتی همان سال ها فهمیدم آنجا دیگر پایتخت هنر نیست خیلی غصه دار شدم. همه چیز یک شبه فرو ریخت، نیویورک ابداً به رمانتیکی پاریس نیست. این غم انگیز بود، اما من همیشه از حاشیه بودن متنفر بودم و نیویورک به نوعی تو را از حاشیه ماندن در امان نگه می داشت، علت رفتن و اقامتم دقیقاً همین ماجرا است. حالا بعد از سه چهار دهه نقاشی می بینم که فقط از نگاه کردن به نقاشی های دیگران چیزی یاد گرفتم. کاری که دانشکده ها برایم نکردند.

 این سال ها حضور بیشتری پیدا کرده اید ولی سال ها خبری از کارهایتان نبود. چرا؟

سال ها قبل از ایران رفتم، حدود سال های 48 یا 49 خورشیدی. وقتی از اینجا رفتم، نقاش بودم، کارهای کانون را می کردم و دستی در گرافیک داشتم. بنابراین با اعتماد به نفس مهاجرت کردم. اوایل هم سعی کردم طبق مد زمان حرکت کنم. به محض ورود، به دانشکده رفتم، اما همان طور که گفتم چیزی دستگیرم نشد. آن سال ها موج مینی مالیسم و آبستراکسیون حاکم بود به اجبار من هم وارد این جریان شدم ولی هیچ وقت شیفته آن نگاه نشدم. (علتش را هم نمی دانم.) در همان سال ها به این نتیجه رسیدم که نقاشی کار بیهوده ای است. درست هم زمان با این نتیجه گیری ها وارد کار سیاسی شدم، پس پوستر ساختن و طراحی را ادامه دادم. معتقد بودم با این ابزار می شود مردم را جذب کرد و کارهای زیادی با موضوع سیاسی انجام داد. بعد از مدتی حول و حوش زمان فارغ التحصیلی از دانشکده از کار سیاسی دلزده شدم. فکر کنم 1975 بود که از این نوع تلقی ها کناره گیری کردم و به ایران برگشتم و ساواک از کارهایم در آنجا خبر داشت.مدت ها، هفته ای دو مرتبه مرا به ساختمانی در سلطنت آباد می بردند و تفتیش می کردند و بالاخره به من و همسر سابقم ناهید حقیقت پیشنهاد کردند یا همکاری کنیم یا از ایران برویم. در کمال ناباوری حق تدریس در هیچ مرکز آموزشی یا حتی اجازه استخدام در تلویزیون را به من ندادند، ولی اجازه برگزاری نمایشگاه در تهران را داشتم. بعد از این حوادث مصمم بودم که به قصد نقاشی به امریکا برگردم و زندگی نقاشانه من همان موقع شروع شد.

بعد از این اتفاق نمایشگاهی در ایران داشتی یا اصلاً میلی به اینکه در فضای اینجا فعالیت کنی در تو وجود داشت؟

مطمئناً، آن وقت ها فضای نقاشی ایران خیلی ایزوله بود اما من حرف های زیادی از نقاشی آنجا داشتم که نزده بودم که به طور حتم اینجا جذاب بودند. اولین نمایشگاهم در گالری سیحون مورد توجه قرار گرفت. نقاشی آن دوره ام خیلی متاثر از راشنبرگ بود.در امریکا هم مورد توجه نمایشگاه استعدادهای جدید، اوضاعم بهتر می شد.بعد از نمایشگاه دومم در تهران پنج نقاش را انتخاب کردند تا در مورد پنج مذهب ایرانی کتابی منتشر کند. در کارهای آن موقع من تاریکی و روشنی حضوری چشمگیر داشت در نتیجه کتاب مانی به من پیشنهاد شد، عربشاهی هم اوستا را در همین پروژه سفارش گرفت، بعد از آنکه 280 طرح را در یک سال کار تمام کردم، 80 عدد از آنها برای کتاب انتخاب شد و حتی فکر می کنم مقدمه کتاب هم حاضر بود. در آن روزها زمزمه های انقلاب داشت به گوش می رسید تا اینکه یک روز به من زنگ زدند و بابت چاپ نشدن کتاب از من عذر خواستند. حتی هزینه آن کارها را به من ندادند. بعدها رفتم و کارها را پس گرفتم.

بعد از انقلاب چه کردی؟

چند بار سعی کردم به ایران بیایم ولی نشد. تنها می دانستم که شرایط انقلابی ایران امکان نمایش آثاری را به من می دهد که البته پیش از آن نمایشش مقدور نبود و این کار را هم کردم. نقاشی های آن موقع من خیلی زور می زدند تا ایرانی مآب باشند، بعدها این میل تبدیل به عشق به مینیاتور شد، تپه ها و ابرهای مینیاتوری به نقاشی ام سرک می کشیدند. اما همه این عشق از یک جست وجوی کارآگاهانه جلوتر نرفت، من مجذوب نقاشی ایران بودم. البته بگویم علاقه ای به دیگر اسلوب نقاشی های ایرانی مثل قهوه خانه ای نداشتم. بعدها که حسابی در این احوالات تجسس کردم به این نتیجه رسیدم که شیفته مینیاتور نیستم. قلب من پیش ماتیس، رامبراند و... مانده بود.

این سال ها بعضی ها می خواهند مینیاتور را به نقاشی معاصر تحمیل کنند، تلاش 30 سال پیش شما به جایی رسید؟

مینیاتور خصلتی دارد که به تو اجازه کنجکاوی می دهد. آدم می تواند آگاهانه با مینیاتور کلنجار برود، اما 10 ، 15 سال نقاشی من در این حوزه به نتایجی آبستراکت منتهی شد. همه چیز ساده شد تا به اندازه ای که چیزی از موجودیت اولیه مینیاتور باقی نماند. در مورد دیگران نمی دانم اما رفتار اینچنینی که با مینیاتور می کردم بن بست محض بود. البته باید بگویم جست وجوی من ابداً استایلیستیک نبود، برای اینکه داستان آثارم را پیش از نقاشی کردن شان می شناختم و می شناسم.

 بعد از انقلاب، مدت ها به ایران نیامدی آیا آثار این دوره ات اقبالی در غرب داشتند؟

موفقیت من خیلی دیر اتفاق افتاد، در سال های ابتدایی مهاجرت خیلی احوال معمولی مایوس کننده ای داشتم، اما اواخر دوره مینیاتورهایم، با خوش اقبالی فضا عوض شد و منتقدان و گالری ها به کارهایم علاقه نشان دادند البته این علاقه همیشه به معنی تایید آثارم نبود، بعضی ها خیلی به من و نقاشی هایم حمله می کردند، از بدشانسی یا خوش اقبالی من آدم تنهایی بودم و کسی نبود که برایم کاری بکند تا سال 1987 شرایط کاری خوبی نداشتم و با یک گالری متوسط به نام PEROGY کار می کردم اما بعد از یک حادثه باورنکردنی گالری Stucks سراغم آمد و من قراردادی 5 ساله با آنها امضا کردم.بعد از این قرارداد بود که Art magezine و Art news نقدهایی درباره ام نوشتند و زندگی حرفه ای ام وارد مرحله دیگری شد.

چه دلایلی را برای عدم اقبال آدم های جهان سومی در اتمسفر گالری های غرب مهم می دانی؟

شک نکنید طی 20 سال اخیر گالری دارها اهمیت شان بیشتر از نقاش ها شده است، اینکه این قدر به فضای غرب بدبین باشیم به نظرم منظر جالب و درستی است، اما از یاد نبریم آنها وقتی دنبال آرتیستی می روند که بتوانند از او پول بسازند، برای همین جوان ها برایشان در اولویت هستند، خیلی مسائل زیبایی شناسانه جدی را نمی بینند یا نمی خواهند ببینند،آنجا اگر یک آدم شهیر تو را به گالری معرفی نکند، یا مورد حمایت کلکتور و منتقد نباشی ممکن است اتفاقی برایت نیفتد و من هیچ کدام از اینها را نداشتم.بعدها کارهای آن دوره خودم را شبیه کیتای دیدم با این تفاوت که آگاهانه تر از او حرکت کرده بودم. رنگ گذاری کیتای پیچیده و گیج کننده است. خیلی ها هم می گفتند شبیه مارک تانسی هستی، خود تانسی وقتی برای Armory show آمده بود سراغ من را از گالری ام گرفته بود و برای عصرانه دعوتم کرد و علاقه اش را به کارم نشان داد. وقتی از این شباهت ها گفتم با تعجب آن را رد کرد و این گفته را ابلهانه می دانست.

از اینکه تو را با آنها شبیه بدانند عصبی می شوی؟

نه. باکی ندارم متاثر از کسی باشم اگر کاری خوب باشد باید روی من اثر بگذارد ولی اینکه شبیه باشم ترسناک است، مگر پیکاسو متاثر از انگر نبود؟ نقاشی که دارای فکر است، وقتی تصویر بهتری می بیند باید بیاموزد،

آیا امکان اینکه یک هنر اصیل اما مستقل در نیویورک دیده نشود، وجود دارد؟

راجع به این موضوع تا به حال فکر نکرده ام. اما کمتر دیدم که کسی کارش را درست انجام بدهد و جوهره اصلی را داشته باشد و بالاخره پیدایش نکنند، مگر اینکه دلایل خاصی برای نفی او وجود داشته باشد، چرا راه دوری برویم، یکتایی سال های زیادی است که روی موفقیت را ندیده، زمانی که می بایست فیگوراتیو نباشد، بود و آن وقت که باید دقیقاً نبود، یا اینکه جا ماند یا خیلی جلو بود، در هر دو صورت زمان با او همراهی نکرد.

این موج، هنرمند را از جوهره اش دور نمی کند؟

هنرمند لزوماً نباید آلامد باشد، اما باید حواسش به مدهای اطرافش نیز باشد، والا خطر عقب ماندگی تهدیدش می کند ولی تایید می کنم این درست است که تنها با نگاه به اطراف می شود مقبول بود.

اینکه هنرمند داخل ایران با اتمسفری جداگانه از غرب سعی کند با همین نگاه به اطراف آلامد باشد و آلامد بماند به نظرت نقیصه نیست؟

شاید برای اینکه آلامد بودن در ایران معادل مطرح بودن است اما منظور من ابداً این نیست. فرزند زمان بودن یعنی نوآوری و اگر نه همه چیز تکرار مکررات است. در مورد آثاری که اشاره می کنی کپی بودن ربطی به آلامد بودن ندارد. آنها کپی هستند، هنر نیستند.

در این سال ها بارها و بارها می شنویم که هنر ایران مورد توجه فرهنگ غرب قرار گرفته و آنها دارند نقاشی ایران و نقاشی ایرانی را پیگیری می کنند و از توجه آرتور دانتو یا کاترین داوید حرف می زنند.

این حرف مضحکی است، برای اینکه واقعاً هیچ تصویر یا تصوری از نقاشی و هنر ایران ندارند، اگر هم دارند یا از زاویه شناخت شیرین نشاط است یا از یک منظر سیاسی، ایرانی بودن حتماً برای آدمی مثل من که مقیم آنجا است مساله می سازد، بعد از 11 سپتامبر این مساله بزرگ تر هم شده است.این را از یاد نبریم که شناخت شیرین نشاط هم ربطی به شناخت آنها از هنر ایران ندارد؛ متاسفانه در همین چند سال اخیر خیلی ها با توصیه و صرف مخارج زیاد خواستند کاری کنند اما نتیجه ای نداشت.خلاصه آنهایی که قبل از یازده سپتامبر مورد توجه قرار گرفتند امروز فرصت دارند عرض اندامی کنند و مابقی هیچ امکانی جز نگاه سیاسی تحقیرآمیز نخواهند دید.

 بعد از این حوادث سیاسی برای شما مساله ای پیش آمد؟

درست سه ماه قبل از یازده سپتامبر موزه کوینز نیویورک لابی خود را برای نمایش آثارم آماده می کرد اما بعد از این حادثه آثارم را به جرم ضدامریکایی بودن (که البته بود) در موزه نمایش ندادند و البته این عکس العمل خیلی عادی است. کلکتورها دوست ندارند نگاه انتقادی یک غریبه را ببینند.

 مجموعه این حوادث در نمایش آثارت در گالری ها تغییری داده؟

موثر بوده و هست. با این حال بعد از مشاجراتم با گالری Stuck به گالری Mike Wiese دعوت شدم. من هم بالطبع قبول کردم به این شرط که کاتالوگ کارهایم را نیز چاپ کند. دو نمایشگاه خوب و موفق آنجا داشتم اما جالب است بدانید مدیر آنجا همیشه از من می پرسید با وجود این همه ثروتمند ایرانی ساکن نیویورک چرا هیچ کدام از خریداران آثارت ایرانی نیستند.

 یعنی ایرانیان ساکن آنجا نسبت به یک هنرمند ایرانی واکنش نشان نمی دهند؟

نسبت به هیچ هنری واکنش نشان نمی دهند. حتی مخاطب هنر بومی آنجا هم نیستند، تنها اویسی می خرند. البته یک طبقه از این آدم ها که ثروتمندتر هم هستند دنبال کار فرشچیان می گردند. علت هم خیلی معلوم است. آنها فقط ساکن آنجا هستند، مابقی زندگی (خارج از تجارتشان) به شدت سنتی ادامه دارد. بزرگ ترین حادثه فرهنگی ایرانیان مقیم امریکا چاپ مجلاتی است که ابداً قابل مطالعه نیستند.

 با این اوصاف و شرایط فعلی پیش بینی خوشایندی از حضور ما در عرصه بین المللی هنر نداری؟

نه به این وضوح، اما می دانم آن چیزی که می بایست در نقاشی مهاجرت شکل بگیرد، وجود ندارد (علتش را نمی دانم) و برای همین در این سطوح اتفاق خاصی نمی افتد. درست چند وقت قبل از سفرم به ایران یک دختر ایرانی امریکایی به نام طلا مدنی نمایشگاه بسیار چشمگیری برگزار کرد و منتقد نیویورک تایمز یک ستایش باورنکردنی از او کرده بود و این واقعاً کار خودش را می کند. او امروز 26 ساله است و باید شاهد باشید که چه رشدی می کند اما آنها او را یک ایرانی نمی دانند و به عنوان یک امریکایی حمایتش می کنند، اما در مورد خودمان من تقصیر را گردن کسی نمی اندازم در مورد بقیه ملل هم همین ماجرا وجود دارد. مونا حاتوم را به نام یک فلسطینی نمی شناسند. او انگلیسی است، یا الرشید که ما فکر می کنیم لبنانی است به نام یک امریکایی مورد حمایت قرار می گیرد. آنها در اتمسفر آموزشی آنجا رشد کرده اند و نگاهشان در آن محیط پرورش یافته بنابراین خودی تلقی می شوند.

دقیق تر به ضعف های نقاشی معاصر ما اشاره می کنید؟

من هیچ وقت مجموعه های این سال ها را جز آنهایی که به امریکا آمده اند ندیدم، اما چند روز پیش با هادی هزاوه ای سری به موزه هنرهای معاصر زدیم. نمایشگاهی بود به نام «بهار ایرانی». جز دو سه نقاش مهم دهه پنجاه مثل سعیدی و هم دوره هایش و خانم اصولی چیزی ندیدم، هرچه به سالن های انتهایی تر می رسیدم حالم بدتر می شد، از خودم پرسیدم که چقدر نقاشی بد می تواند وجود داشته باشد؟ اما در همین نمایشگاه در سالن آخر آثار گرافیک را نمایش داده بودند.تایپوگرافی های بی نظیری که لنگه شان در هیچ جا دیده نمی شود، این درک گرافیکی حادثه ای است که اتفاق افتاده، با این که نقاشی معاصر ما باسابقه تر است اما دو دنیای متفاوت میان گرافیک و نقاشی به وجود آمده که پیشرفت گرافیک به هر دلیلی با رکود نقاشی ایران قابل مقایسه نیست.

یعنی تمام تعاریفی که از موفقیت بعضی هنرمندان ایرانی خارج از کشور می شنویم، شایعه است؟

در اکثر مواقع. من خودم بارها و بارها شنیده ام که فلان گالری با یک نقاش ایرانی قرارداد دارد اما وقتی نمایشگاه او را برگزار می کنند قصه، شب اختتامیه تمام می شود.

آنها مخصوصاً در حوزه عکاسی دنبال نسخه دیگری از شیرین نشاط اما ارزان تر می گردند و بعد هم ماجرای آن هنرمند برایشان تمام شده است.

در نیویورک با یک آمار تقریبی، سیصد هزار هنرمند فعالیت می کند. خاصیت هنری نیویورک هم ترسناک است هم جذاب. گالری مری بون در خیابان چلسی شماره 24 قرار دارد .او حتی می تواند قاب خالی نمایش بدهد و صدها هزار دلار بفروشدش. اریک فیشر یا اشنابل و دیوید سلی با او کار می کردند یا نقاشان لایپزیک توسط او معرفی شدند. اینها شبکه هایی پیچیده اند که کسی سر از کارشان در نمی آورد. یکی دیگر از آنها گالری گوگوسیان است که کار کیفر را می فروشد. یک روز صبح از خواب بیدار می شوی یک نفر را به عرش اعلا می برند فردایش جری سالتز در «Village Voice» او را استعداد درجه دو معرفی می کند و نابودش می کنند. اینها واقعیت تجارت هنر هستند.

و در آخر اینکه از ادامه زندگی هنری ات در آنجا احساس رضایت می کنی؟

من احساسات به خصوصی در مورد غربت و این جور حرف ها ندارم، اساساً این جور امیال را هم نمی پسندم. منتها می دانم که شکل ارتباط من با مردم آنجا طبیعی نیست، همیشه احساس غریبگی دارم. لهجه من باعث غریبگی می شود، حتی اگر کارم را درست انجام بدهم باز هم غریبه ام. این هم به معنی تبعیض است اما تبعیض محسوسی نیست.

منبع :  روزنامه شرق