بهجت صدر، هنرمندی جاودانه

«بهجت صدر؛ رد در سیاهی» عنوان نمایشگاهی جامع از آثار نقاش مدرنیست ایرانی است که به صورت هم زمان در گالری های «آب انبار» و «آریا» برپا شده است. این نمایش را مراد منتظمی، مورخ هنر و کار شناس هنر موزه تیت لندن، نمایشگاه گردانی کرده است

نمایشی که در کنار استفاده از اسناد و آرشیو ها، با ارائه مجموعه کم نظیری از آثار هنرمند، از چالش های آغازینش با انتزاع انفُرمِل میانه دهه ۱۳۳۰ تا آزمودن فرم های ارگانیک، ردگذاری ها و شبکه های وهم آلود خطوط در دهه های ۱۳۴۰ و ۵۰، و در نهایت دوره کلاژ، یعنی سال های تبعید (درونی) و رجعت به جهانِ گذشته گرا، اما آینده نگری اش به کاوش در میراث هنری و فکری او می پردازد. سطرهایی که درادامه می خوانید، متنی یکپارچه است حاصل گفت وگو با مراد منتظمی، هم زمان با حضورش در افتتاحیه نمایشگاه در تهران؛ روایتی که هم به زمینه های تاریخی  مقطعی که بهجت صدر در آن به ظهور می رسد، اشاره دارد و هم چالش های او را به عنوان یک زن، یک هنرمند زن شرقی، در مواجهه با تحولات یکی از حساس ترین دوره های تاریخ معاصر دربر می گیرد.
مراد منتظمی: کانتکسی که نمایشگاه بهجت صدر و به طورکلی تجربه های هنری او در آن جای می گیرد، درواقع باید بسیار وسیع تر از ایران و یک کانتکس بین المللی دانست. لااقل در ابعاد کشورهایی که پیش از این «جهان سوم» می نامیدیم و پهنه گسترده ای از خاورمیانه و آسیا تا آمریکای جنوبی را دربر می گرفت. چنین زاویه دیدی امکان روایتی متفاوت با تاریخ هنر غرب را در اختیار ما قرار می دهد و از همین منظر بهجت صدر را باید هنرمندی دانست که به این موقعیت آگاهی زیادی دارد؛ موقعیتی که هنر غرب و شرق را در ورطه مقایسه ای دائمی درمی اندازد که هم می تواند بسیار سوءتفاهم برانگیز باشد و هم به افسردگی و سرخوردگی هنرمند بینجامد. هم زمانی حضور بهجت صدر در ایتالیا در پی اخذ بورس تحصیلی ( دهه ٣٠ شمسی)؛ در مقطعی که ایتالیا از فاشیسم عبور می کرد و در عین حال جنگ دوم جهانی را از سر می گذراند، اگرچه برای هنر آوانگارد و مدرنیسم فضای مساعدی نبود، ولی از طرف دیگر امکان هایی را هم در اختیار هنرمند قرار می داد؛ ازجمله اینکه در گذار از هنر فیگوراتیو، ناگهان محملی پیدا می شد که در آن لزوما همه چیز به انتزاع منتهی نشود و بیش از گریز از فیگوراتیو، رهایی از مرزبندی بدون انعطافی موردنظر بود که در آن فقط دو وجه فیگوراتیو و انتزاعی بودن معنا پیدا می کرد.
همچنین حضور او در پاریس، به ویژه بعد از انقلاب ایران که آنجا ساکن می شود، از اهمیت خاصی برخوردار است؛ اگرچه او در مقاطعی هم در ایران سکونت دارد و فعالیت هنری اش را ادامه می دهد. بهجت صدر درواقع هیچ وقت ارتباطش را نه با ایتالیا، نه فرانسه و نه ایران قطع نمی کند و درحقیقت فعالیت هنری او  درون نقشه ای مابین این سه کشور است که دنبال می شود و به این ترتیب روایت متفاوتی از مدرنیسم را شکل می دهد. از این منظر می شود گفت هنر بهجت صدر بیشتر از اینکه در ارتباط با هنر مدرنیسم ایران و موضوعاتی مانند «هویت هنرمند ایرانی» یا از این قبیل باشد، ارتباط او با نقشه هنر غیرغربی یا همان «جهان سوم» با مرکزیت ایران در آن دهه هاست؛ ارتباطی که بهجت صدر شاید با بعضی از وجوه آن هرگز کنار نیامد؛ ازجمله با فضای آکادمی و بازار هنری که در داخل کشور جریان داشت. آثار صدر در دهه های ٣٠ و ٤٠ شمسی بیشتر حول تنه درختان و رابطه او با طبیعت شکل می گیرند؛ طبیعتی که شاید بشود نوعی نگاه رمانتیک در آن دید؛ از آن نوع که آدم خودش را در آن گم می کند؛ رابطه با طبیعت و فرم های ارگانیک و شاید هم بشود گفت رابطه ای نئورمانتیک؛ چراکه اگرچه او به طبیعت نگاهی فیگوراتیو یا واقع گرایانه ندارد، ولی هنوز تنه درخت هایش قابل تشخیص است، یا حس آب و خاک و باد که در نگاه اول در کارهایش پیدا می شود.   دراین باره عبارت «مدرنیسم تکوینی» را به کار می برم؛ مدرنیسمی که پشتش یک روایت وجود دارد؛ روایتی که می تواند شاعرانه، علمی یا فلسفی باشد ولی به هرحال توضیح می دهد دنیا چگونه دنیا شده. مدرنیسم تکوینی صدر گویای یک پارادوکس هم هست؛ اینکه مدرنیسم غربی اساسا در وضعیتی است که خود را از آن حس طبیعت رمانتیک قرن نوزدهم بریده. «موندریان» که از نقاشی از درخت ها شروع کرده بود، بعد از مقطعی، دیگر آن را کنار می گذارد و به سراغ نقاشی های شبکه ای اش می رود که دیگر رابطه ای با درخت ندارند. تفاوت صدر در این است، زمانی به نظر می رسد تنه درخت ها یا رابطه تصویری با طبیعت را به نفع یک برخورد انتزاعی تر کنار گذاشته، رابطه فیگوراتیو و آبستره در کارهای او گسسته نمی شود و او از سر عمد آن را نمی گسلد. همین است که من به آن می گویم مدرنیسم تکوینی. صدر در شبکه ها یا توری هایش از موتیف های مختلفی استفاده می کند که حس طبیعت را هیچ وقت از دست نمی دهند و از این لحاظ مثل موندریان نیست که درخت می کشد و بعد به شبکه ها می رسد؛ یا آن طور که مدرنیسم غربی از طبیعت و روایت اومانیستی به نفع رنگ سفید کنده می شود یا آن مربع سیاه مالویچ در بک گراند سفید که باید یک فضای خالص و ناب ایجاد کند. از این نظر فکر می کنم خصلت بزرگ آثار صدر مثل خیلی از هنرمندان دیگر، این باشد که چطور می شود از هنر انتزاعی استفاده روان شناسانه کرد؛ درست برخلاف آنکه در هنر غربی عمده تلاش برای ازمیان برداشتن ذهنیت و فضای روانی آرتیست است.
در اغلب آثار صدر حضور منظره یا فیگور منظور نیست؛ موضوع حرکت هنرمند با سطح تابلو است و اینکه چگونه می تواند در سطح تابلو عمق و حجم به وجود بیاورد. فکر می کنم خصلت ویژه و منحصربه فرد او در کارهایش  همین باشد؛ رابطه سطح با عمق. در نقاشی های او  عنصری به نام تنه درخت و ابزار فنی او که عموما کاردک نقاشی است، به یکدیگر شکل داده اند؛ یعنی حضور درخت به ژست و رفتار کاردک یک بافت می دهد و متقابلا حرکت کاردک هم چیزی اضافی به تنه درخت می دهد؛ طوری که دیگر تنها نه یک تنه درخت که فضایی انتزاعی شکل می گیرد. درهرحال بهجت صدر سعی دارد از اینکه در یک سبک یا فرمول  مشخص شناسایی شود، بگریزد. بنابراین برخوردش با درخت متنوع است؛ البته او از استراکچرهای مختلفی استفاده می کند ولی این آزادی را هم به خودش می دهد که درخت را از نزدیک یا دور، از بالا یا پایین یا اصلا به عنوان یک ابژه یا فیگور ببیند. به عبارت دیگر، او به جای اینکه نگاهی فیگوراتیو به طبیعت داشته باشد، سعی می کند خودش یک تنه درخت شود و خود حس دریا را داشته باشد و البته اینکه چطور می تواند همه اینها را در حرکت دست هایش تولید کند. مقصود او به طور مشخص رفتار هرچه تجربی تر با هنر انتزاعی بود، در عین حال که این آزادی را به خودش می داد که هنگام خلق یک نقاشی آبستره، حسی مثلا از یک فرش داشته باشد؛ همان طور که در تجربه نقاشی «بی شکل» (آر انفرمل) و در نوستالژی دوری از ایران مینیاتورها را نگاه می کرد. بهجت صدر در دهه ٥٠ و در ادامه برقراری ارتباط میان سطح و عمق، به استفاده خاص از آلومینیوم روی می آورد. ریتم و موسیقی با حسی که آلومینیوم به او می دهد، ترکیب می شوند؛ ریتم هایی که به صورت طبیعی از انعکاس محیط در سطح فلزی و خالی بدون رنگ آن ایجاد می شود، دوره ای که تمایل دارم دوره «ریتمیک» نقاشی های او بنامم؛ دوره ای که در آن ردپایی از تجربه هنر «سینتیک» را حفظ کرده و بازهم دوست دارم به عنوان نقطه اوج زیبایی شناسی او بدانم؛ بدون آنکه از ارزش تجربه های دیگرش کم کنم.  او در تجربه آثار حرکتی ای که در مقطع مشخص و کوتاهی دنبال می کند، با استفاده از کرکره ها نوعی فضای سه بعدی را پی می ریزد؛ فضایی که رنگ روی سطح را بریده بریده و انعکاس آنها را در حرکت نشان می دهد. استفاده بهجت صدر از خط الزاما ارتباطی با خطاطی ندارد؛ موضوع نه کالیگرافی است و نه خط از منظر زیبایی شناسانه، بلکه همچنان نگاه تجربی او را به عناصر نوشتاری می بینیم. موضوع برای او بافتی است در سطح که نقاشی را به یک لحظه در یک ملودی تبدیل می کند یا به حرکتی که از چارچوب کار  می گریزد. در همین دوره از کارهایش است که می گوید من در نقاشی رنگ را اضافه نمی کنم، بلکه رنگ را برمی دارم و از بین می برم. به این ترتیب حالتی از  پوزیتیو-نگاتیو را در آثارش مشاهده می کنیم؛ مثل یک عکس که نسخه مثبت و منفی دارد و در نقاشی های او می توانیم هم جاهایی که پر شده و هم جاهای خالی را ببینیم. در حقیقت دنیای بهجت صدر با اینکه اغلب روی سطح  شکل می گیرد، سه بعدی است؛ شاید نه مانند مجسمه و بیشتر در رابطه جلوه هایی از نور و رنگ؛ شاید مثل آتش بازی ای که می شود هم به عنوان یک تصویر نگاهش کرد و هم به عنوان جلوه ای فرار و بدون مرز.