اگرچه در دهه‌های 20 تا 50 شمسی هنرمندان متعددی چون صبا، خالقی، وزیری، پایور و ... در مجلا‌ت و نشریات مطالبی نوشته و گاه پیرامون هنر یکدیگر به طرح نظر می‌پرداختند؛ با این حال در سال‌های اخیر این مورد به ندرت صورت گرفته است.

درحالی که شاید بهترین و مناسبت‌ترین شکل برای طرح نظر پیرامون اثر یک هنرمند، اظهارنظر هنرمندان هم صنف باشد، هنرمند برجسته و مشهور آواز ایرانی اکبر گلپایگانی پس از حدود سه دهه، سرانجام به تالا‌ر به قول خودش <رودکی> که امروزه به اسم <وحدت> شناخته می‌شود، آمده بود تا از نزدیک اجرای گروه مرکز موسیقی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلا‌می را شاهد باشد.

او که در دهه‌های 30 تا 50 به‌عنوان یکی از شاخص‌ترین خوانندگان رادیو به ارائه فرمی از آواز ایرانی روی‌آورده بود که خواهان بسیار داشت؛ در تمام این سال‌های سکوت شاید به اجبار، شنیدن صدایش را از نزدیک و در سالن کنسرت به یک آرزو برای هواخواهانش بدل کرده است. به هر روی پس از اجرای کنسرت گروه یاد شده به سرپرستی جلیل عندلیبی، این هنرمند برجسته آواز به طرح دیدگاه و ارائه نظر پیرامون کنسرت و آثار جلیل عندلیبی پرداخت و نکات جالب توجهی پیرامون موسیقی ایران در روزگار ما ارائه کرد که آن را با هم می‌خوانیم: ‌

پس از 27 سال برای دیدن و شنیدن یک کنسرت به تالا‌ر رودکی رفتم. آنچه در بدو ورود به ذهن می‌رسید، تاسف از این بود که بعد از این همه سال هنوز هم همین یک سالن نسبتا مناسب برای کنسرت‌های موسیقی وجود دارد. ‌

آقای عندلیبی کار ارزشمندی انجام داده بود. حدود 50 نفر را گردهم‌آوردن جرات و شهامت بسیار می‌خواهد. آن هم در این دوران که مردم را عادت داده‌اند که با سه نفر مثلا‌ در صحنه‌حاضر شوند؛ پا برهنه بنشینند و پیراهن رنگی بپوشند و آخر سر <گنجشک بی‌وفا و از نوک مژگان...>‌بزنند و بخوانند! البته اینها آثار ارزشمندی است و گنجینه موسیقی ایرانی است، اما باید در موزه موسیقی هنری ما گذاشته شود و به‌عنوان میراث گذشتگان به آن نگاه شود. ‌

به تعداد نفراتی که آقای عندلیبی گردآورده بود، کاری ندارم اما مجموع تلا‌ش‌هایی که صورت گرفته بود، جالب توجه بود. همه می‌دانند در چنین گروه بزرگی کوک‌سازها، هماهنگی اجرا و تعادل صدا مساله بسیار مهمی است. پس از انقلا‌ب اگر از همان ابتدا چنین تجربه‌هایی می‌شد امروزه با رشد کمی و کیفی در این نوع از موسیقی مواجه بودیم. تا کی می‌توانیم تنها به اجرای محدود و آثار گذشته اتکا کنیم. ‌

بگذارید مثالی بزنم. بسیاری از مردم آواز <مست مستم، ساقیا دستم بگیر> را از من شنیده‌اند و از آن خاطره دارند. با این حال اگر امروز به من بگویند آن را بخوان، از خواندنش اکراه دارم، زیرا آن را حدود چهل سال پیش خوانده‌ام و مربوط به همان زمان بوده است. ‌

یک روز آقای پازوکی (آهنگساز) به من گفت الا‌ن دوست داری چه آهنگی بخوونی گفتم آینه، به خاطر اینکه آن موقع که <موی سپید و توی آینه دیدم> را خواندم جوان بودم، اما یک روز که در آینه خودم را نگاه می‌کردم به خود گفتم <دروغ نگو آینه که من هنوز جوونم، واسه دلا‌ی خسته دلم می‌خواد بخونم>!

این مثال را زدم تا بگویم به امروز و مسائل هر روزه پیرامون خود و اطراف باید دقت کرد و توجه داشت. این مورد یعنی توجه و رویکرد به عنصر خلا‌قیت؛ خلا‌قیت در شعر، در آهنگ و در اجرا. می‌بایست آهنگ خوبی ساخت که مناسب همین زمان باشد. این مساله را به آقای عندلیبی، پس از کنسرت اخیرش هم گفتم. مگر نمی‌شود روی اشعار حافظ، مولا‌نا، سعدی و... کار خلا‌قه کرد؟! این درست کاری است که هنرمند عزیز جلیل عندلیبی در تمام این سال‌ها انجام داده و هنوز هم انجام می‌دهد. در همین کنسرت آخرش با گروه پنجاه نفری از موارد متعددی در آهنگسازی، تنظیم و اجرا استفاده شده بود که خلا‌قیت آهنگساز را به خوبی نشان می‌داد. ‌

در تمام این سال‌های اخیر یعنی سه دهه گذشته به نوعی با مرجع قرار دادن و سخن گفتن افراطی در مورد ردیف موسیقی، مردم را فریب دادیم. ‌

اما هنرمند ذهن آگاه و بیدار جامعه است. نباید مردم را فریب داد. هنرمند باید قادر باشد آواز خوب بخواند و ساز خوب بزند. با اجرای چندباره ردیف و آهنگ زورکی روی شعر نه خلا‌قیت بروز می‌کند و نه هنر موسیقی ناب و خلا‌ق به گوش مردم می‌رسد.

ردیف‌های موسیقی و چگونگی آن در نیم‌قرن اخیر و روایت و اجرای مرحوم نورعلی برومند، ماجرای مفصلی است که نمی‌خواهم همه چیز را اینجا بیان کنم و مثلا‌ عده‌ای سوءاستفاده کنند که خواسته‌ام حرمت‌شکنی کنم. با این حال به خوبی به یاد دارم زمانی را که شادروان اسماعیل قهرمانی ردیف‌ها را به برومند آموزش می‌داد و من هم حضور داشتم و آنها را حفظ می‌کردم و در موقع لزوم برای برومند می‌خواندم. به اتفاق برومند نزد مرحوم حاج‌آقا محمد مجرد و سلیمان امیرقاسمی هم می‌رفتیم. به همین منظور به خاطر این همه جار و جنحال و بحث در مورد ردیف موسیقی، مجموعه ردیف‌ها و گوشه‌هایی را که طی سال‌ها فرا گرفته بودم در یک مجموعه (حدود 15 ‌) CD آماده انتشار کرده‌ام که به زودی ارائه می‌شود. در این مجموعه به خوبی نشان داده‌ام که گوشه‌های هر دستگاه چگونه‌اند، گاه در مورد آنها صحبت هم کرده‌ام و نکته جالب آنکه حتی گوشه‌هایی را خوانده‌ام که امروزه مهجور و شاید فراموش شده‌اند. ‌ منظور این بود که ردیف‌هایی که جنبه آموزشی دارند و محتوای آموزشی و مبانی موسیقی ایران به شمار می‌روند از این زاویه در دسترس باشند، اما در زمان اجرای موسیقی این ردیف‌ها هیچ کمکی نمی‌کنند. آنجا دیگر هنر خلا‌قیت است که به یاری خواننده و نوازنده می‌شتابد. ‌ باز هم تاکید می‌کنم، آنچه مرا واداشت تا در این مورد سخن بگویم و هنر جلیل عندلیبی را بستایم، همین هنر خلا‌قه بوده است. در تالا‌ر رودکی شاهد بودم که ایشان چقدر زحمت کشیده و با وجود مرارت‌ها و مشکلا‌ت متعدد، گروه را برای چنین اجرایی آماده کرده بودند. من ایشان را چند بار بیشتر ندیده‌ام. او هنرمندی ساده، بی‌پیرایه و دوست‌داشتنی است که باید او را تشویق و حمایت کرد. این را به اعضای گروه و هنرمندان قدیمی که از دوستان من هم بودند و با ایشان همکاری داشتند (مثل آقایان حسن ناهید و هادی منتظری) هم گفتم. باید دست ایشان را به گرمی فشرد و او را مورد حمایت جدی قرار داد. موسیقی همواره هنری مظلوم و معصوم اما فراگیر و اثرگذار بوده است. ‌ در یک فرآیند خلا‌قه و باحضور هنرمندانی که این جوهر در درونشان باشد، هنر موسیقی رشد خواهد کرد و ارتقا خواهد یافت وگرنه ...!

                                                                                         منبع : اعتماد ملی

بدون مقدمه ای پیچیده این نوشته را آغاز می کنم. در این نوشته سعی کرده ام،‌کوتاه و مختصر یکی از دلایلی را که باعث از بین بردن حس در موسیقی به اصطلاح اصیل ایرانی که در نتیجه باعث رکود تقریبی این موسیقی شدا است را مختصرا ، با تمام احترام به تمام هنرمندان، توضیح دهم.  به دو مثال زیر توجه کنید.

فراز: مهدی،‌ شنیده ای در کشور بنین انقلاب شدا است؟ حالا همین حسی را که نسبت به این جمله پیدا کردید، با مثال دوم مقایسه کنید. فراز: مهدی شنیده ای فردا در تهران انقلاب خواهد شد؟ فرق این دو جمله بسیار است.  شاید عکس العمل مهدی در جمله اول، کمی تعجب باشد و بس، اما در جمله بعدی وی میداند که انقلاب زندگی او را تحت شعاع خود قرار خواهد داد، و عکس العمل او بسیار متفاوت خواهد بود

فرق بین این دو عکس العمل همانند فرق ساز میرزا عبدالله است و تار های امروزی یا سنتور حبیب سماعی و سنتور های با تکنیک بالای چندین دهه اخیر. آنچه مهم است ، کاربرد تئوری و عملی موسیقی است که موسیقیدان با موسیقی خود باید داشته باشد. موسیقیدان همدم موسیقیش باید نفس بکشد. اگر وی سراپا تکنیک است،‌ باید حرف دل خود را بزند. موسیقیدان عارف است که موسیقی عرفانی میآ فریند (چه بسا گیتار برقی بنوازد). موسیقیدان اصیل باید اصیل باشد، تا موسیقی وی اصیل باشد. این هماهنگی بین موسیقیدان و موسیقیش است، که حس میآفریند، نه فقط صدا یا قطعه. حس که یکی از پیچیده ترین مسائل دنیای علوم است، فقط با امواج صدا از خود بی خود نمیشود. حس نوازنده و دلیل نواختنش و رابطه اش با موسیقییش یکی از مهمترین مسائل موسیقی است. باید از خود بپرسیم ، آیا نوازنده ای که موسیقی اصیل امروزی به عرصه نمایش می گذارد،اصیل هم زندگی میکند؟ در اولین زمانی که موسیقی کاربرد خود را از دست دهد، دیگر زنده نیست و مانند مومییای در موزه از آن باید مواظبت کرد که اصولا چند نفری برای این کار کافیند ، نه ۷۰ میلیون نفر

در قدیم کنسرت میگذاشتند ، چون همه خاستگار شنیدن آن بودند و از برای خوش نواختن نوازنده بود که کنسرت (چه خصوصی و چه عمومی) معنی پیدا میکرد، نه آنکه کنسرت شغل وی باشد و برای کنسرت ساز بزند

مثالی دیگر میزنم. قبل ها ، اگر نوازنده خیلی خوب ساز مینواخت ، چندی با شوق تشویق بیشتر میکردند، تا قطعه ای دوباره بشنوند. اما امروزه آنکور را همچون قطعات اصل برنامه از قبل تمرین میکنندو مردم هم همچون عادت دست میزنند که : دوباره، دوباره، یه بار فایده نداره. این دست زدن صرف عادت است و علتی ندارد و کاملا مصنوعی همچون فرش ماشینی.از میان همین تماشاچیان بود که دوستی بعد یک ساعت بازی با  موبایل خود در کنسرت آقای شجریان، مشتاقانه خاستار آنکور بود.

کمتر استادیست که اصیل زندگی کند و ارزشهایی را که بدنه این اصالت را ساخته اند مو به مو همچون گوشهای ردیف عضوی از پیکره وجود خود کند. موسیقی دهه ۶۰ گل سر سبد موسیقی اخیر ما بود چون ۹۹ درصد رای آری دادند، و به قول یکی از دوستان اگر تصادفی میشد مردم بهم تبریک میگفتند نه آنکه چون امروزه برای گیر کردن در ترافیک فوش به هم هدیه کنند و بعد از کنسرت بگویند چرا کنسرت حال نداشت. موسیقی در آن زمان کاربرد داشت. کنسرتهای امروزه یا مخصوص چند موسیقیدانه مردمیست، یا برای بهتر کردن ثوابق کارو یا جنبه کاملا مالی دارد. این گونه حس به کنار میرود و موسیقیدان هر چند استاد،بعد از یک ساعت خمیازه را حتی برای شنوندگان حرفه ای به ارمغان می آورد تا آن را بجای خلسه اشتباه گیرند. نوازنده نیز برای از خواب پراندن شنونده، مجبور میشود از پاساژهای آنچنانی استفاده کندو یا لبخندی کاملا مصنوعی هدیه کند که شاید این لبخند حالی به شنونده بدهد.چه بسا دل انسان بسیار هوشیارتر از این حدیثهاست و میفهمد موسیقی حال ندارد. بامثالی دیگر این نوشته را تمام میکنم. آیا دوست دارید زیر چاقوی دکتری عمل شوید که هدف اصلی وی سلامت شماست یا دکتری که فقط صرف پول کارمیکند.

                                                                                   منبع : وبلاگ سیاه مشق

چندی پیش در صفحه آخر روزنامه اعتماد مطلبی آمده بود از قول خبرگزاری ایرنا. با تمام احترامی که برای خبرگزاری ایرنا و فعالیت های چشمگیرش در چند هفته گذشته در عرصه موسیقی قائل هستم، اما نتوانستم نظرم را در مورد خواسته نابجا از یگانه موسیقی ردیف دستگاهی ایران، محمدرضا شجریان، بازگو نکنم.

نویسنده خواسته است که استاد «صدای ملی اش را در اختیار رسانه ملی قرار دهد.» اما صدای ملی یعنی چه؟ کدام یک از خبرگان موسیقی اصیل با رسانه ملی همکاری می کنند که ما از شجریان چنین توقعی داشته باشیم. با کمی دقت متوجه می شویم که موسیقی جدی در رسانه ملی جایی ندارد، حال این چه خواسته یی است که از شجریان مطرح می شود که وی با چنین وجهه هنری و جهانی پا در رسانه یی بگذارد که نگاهی ابزاری و غیرحرفه یی به پدیده موسیقی دارد؟

در قسمتی دیگر خواندیم که «شجریان در حالی به اجرای کنسرت در تهران پرداخت که صدایش تا مدت ها پنهان بود.» اگر کسی در این هیاهوی کرکننده تاثیر شگرف کنسرت های شجریان (داخل یا خارج از وطن) بر فرهنگ شنیداری را لمس نمی کند تقصیر شجریان چیست؟ اگر کسی به خود زحمت حضور در محافل فرهنگی را نمی دهد و این نکته را نمی داند که شجریان فعال ترین موسیقیدان در 30 سال اخیر بوده است، تقصیر شجریان چیست؟ بله، اگر به دنبال این هستید که پیچ تلویزیون را بچرخانید و صدای او را روی تصویری از گیاهان و حیوانات بشنوید یا اگر می خواهید صدای استاد از رادیو پخش شود (که می شود) و به یک باره و البته بی ربط مجری شروع به حرف زدن کند (که می کند) و در نهایت هیچ نامی هم از صاحب اثر برده نشود باید گفت زهی تاسف.

در همین مورد نویسنده از نامه یی که شجریان خطاب به صدا و سیما نوشته و خواسته که صدایشان جز در مورد «ربنا»ی ماه رمضان، از این رسانه پخش نشود، گله می کند.

باید گفت اگر در این میان کسی پیدا شده است که حرف دل اهالی موسیقی را مکتوب می کند و به نشانه اعتراض با جامه یی کاغذی حرف می زند، باید گفت استاد صدایش را پنهان کرده است؟ موسیقیدان صاحب بی چون و چرای اثرش است و استفاده از اثر وی بدون اجازه شخص صاحب اثر، تجاوز به حقوق مولف است و بی احترامی به صاحب اثر و حتی مخاطب است؛ عملی که همه روزه در رادیو و تلویزیون شاهد آن هستیم.

در ادامه مطلب آمده بود که شجریان «هرگز نتوانسته دًین مردم کشورش را نسبت به صدای ماندگارش ادا کند». اما اگر منظور دًین مردم به شجریان است، باید گفت کدام دًین؟ اگر هم منظور دًین استاد نسبت به مردم است، باز هم باید گفت کدام دًین؟ اگر کسی به جای شش دانگ صدا هشت دانگ صدای خدادادی دارد و همه عمرش را صرف آموختن موسیقی و علوم مرتبط به آن کرده است و طی سال ها تحمل رنج و سختی فراوان با پشتکاری ستودنی، دل اهالی موسیقی را به دست آورده است باید او را مدیون مردم کرد؟ این یک تامل عاشقانه بین مردم و هنرمند است، یک گفتمان به زبان ساده و شیرین موسیقی است، همین. باور کنید در این میان هیچ کس مدیون کس دیگری نیست.

آنچه نیروی من را برای این اظهار نظر دوچندان کرد، قسمتی از مطلب مذکور بود که در آن نوشته شده بود «صدای شجریان که امروزه یک صدای ملی است، زمانی بر جاودانگی و ماندگاری تکیه خواهد زد که صاحبش نیز برای مردم و با مردم بخواند.»

اما نکته جالب اینجا است نویسنده مطلب مذکور در ابتدا استقبال چشمگیر از کنسرت های شجریان را توصیف می کند و بارها به عبارت غریب صدای ملی اشاره می کند. همین ها برای جاودانگی صدای محمدرضا شجریان کافی است. شجریان اگر از همین امروز دیگر نغمه پردازی نکند، باز هم ماندگار است. شجریان اگر برای مردم و با مردم نخوانده بود، پرمخاطب ترین موسیقیدان تاریخ ایران نمی شد. بی شک محمدرضا شجریان برگی از تاریخ موسیقی هفت دستگاهی ایران است و مدت ها است که بر ماندگاری و جاودانگی تکیه زده است.

در قسمتی دیگر خواندیم «استاد دیگر نمی تواند از این یا آن مسوول گله مند باشد». اما باید اشاره کنیم اصلاً تمامی اهالی مظلوم پدیده مظلوم موسیقی می توانند گله مند باشند از این شرایط سختگیرانه برای برگزاری کنسرت ها، از این موانع بسیار برای نشر یک آلبوم، از این کم لطفی نسبت به موسیقی و اهالی آن و...

در ادامه همین مطلب نویسنده اشاره به این موضوع می کند که «استاد دیگر نمی تواند در حاشیه بخواند» و منظور خود از «حاشیه» را کنسرت اخیر استاد بیان می کند. اگر کنسرت در تالار بزرگ وزارت کشور با بیش از سه هزار نفر گنجایش، آن هم با تعداد اجرای بالا حاشیه است، پس متن چیست؟ اگر همکاری با حسین علیزاده و کیهان کلهر و کاندیداتوری جایزه گرمی و تعداد بسیار زیاد اجراها در اروپا و امریکا و... حاشیه است، پس متن چیست؟ بیش از 18 هزار بلیت با قیمت های بسیار بالا در کمتر از نیم روز تمام می شود. در یکی از نشریات خواندیم که سفرهای بین شهری به تهران به علت کنسرت محمدرضا شجریان افزایش یافته است. اینها تنها گوشه یی از حضور پررنگ شجریان در متن اصلی فرهنگ و هنر امروز ایران است.

در انتها خواندیم که «استاد نباید با اجرای کنسرت های چندصدمیلیونی، صدای خود را در الواح چندهزار تومانی محبوس کند.»

و نکته آخر اینکه اجاره سنگین سالن و لوازم صوتی و تصویری، بهای طراحی های حرفه یی صحنه، لباس ها، نور و... دستمزد عوامل برگزاری و هزینه تبلیغات را هم در نظر بگیرید. ولی ما نیز موافقیم که قیمت بلیت ها بسیار سنگین بود.

                                                                                          منبع : اعتماد

رمز ماندگاری نغمه‌ها در چیست؟ وچگونه اثری موسیقایی درنهاد جان‌ها می‌نشیند و تکرار آن یاد آور خاطراتی است و زنده کننده خاطراتی دیگر؟ چه سری در این گونه آثار است که  در تاریخ می‌مانند و سال‌ها در ذهن و ضمیر آدمیان می‌نشینند و بر لب به زمزمه در می‌آیند.

از این گونه آثار اگر چه در خاطره موسیقایی ما فراوان است، اما هنگامی‌که پای اجماعی ملی به میان آید، تعداد آنها به تفرقه و پراکندگی و تقلیل می‌گراید و در نهایت از تعداد انگشتان یک دست هم کمتر می‌شود.

شاید این خصلت یک ملودی یا اثری در سطح ملی است که باید تمامی‌ ذائقه‌ها را د ربرگیرد تا بتوان شمولیت ویژه ای به آن بخشید. ویژگی این نغمه‌ها درا ین است که تکرار آنها نه تنها اسباب آزردگی خاطر نمی‌شود، بلکه همانند فولادی است که با هربار صیقل آبدیده و جلا یافته تر می‌شودو بیشتر تلالو و درخشندگی می‌یابد.

آثاری چون ای ایران، ساخته زنده یاد روح الله خالقی، مرغ سحر ساخته مرحوم نی داود و نیز درحوزه موسیقی مذهبی و آیینی، اذان مرحوم موذن زاده اردبیلی و نیز ربنای شجریان یا مثنوی افشاری ایشان که به مثنوی پیچ هم معروف است که چند دهه ای است، مشام جان ما ایرانیان را در کنار سفره افطار عطر آگین می‌کند.

اگرچه چند سالی است که مثنوی افشاری را کمتر می‌شنویم و این البته از بدایع و نکته‌بینی‌های برنامه سازان  است که در سالی که به نام مولانا متبرک شده است، یکی از معروفترین اشعار وی در مثنوی معنوی را کمتر پخش می‌کنند،تابه ذهن و ضمیر ما  برسانندکه تا چه اندازه نکته بین و ظریف نگرند. اثری که با صدای پخته و پرورده استاد شجریان، مفاهیمی‌عمیق و انسانی را در قالب اشعاری تاثیر گذار و دگرگون کننده احوال و البته در موجز و زیباترین فرم آوازی انعکاس می‌دهد.

اذانی در اوج ظرافت و زیبایی

استاد موذن زاده اردبیلی اذان معروف خود را سال ۱۳۳۴ در استودیوی بزرگ شش، واقع در میدان ارگ (15 خردادکنونی) خواند. آنچنان که آن زنده یاد در گفت و گویی با ایسنا بیان کرده بود« در یکی از روزها به مهندس محبی مسئول استودیو گفتم، که می‌خواهم به یادگار اذانی بگویم.

 وی گفت که بهتر است این اذان را پس از افطار بخوانم. اما من دوست داشتم با دهان روزه این اذان را بگویم که در آواز بیات ترک و گوشه روح الارواح آن را اجرا کردم و در عمل همانی است که اکنون همگان آن را می‌شنوند.»

آنهایی که در موسیقی ردیفی ایران دستی چیره دارند می‌دانند که بیات ترک از جمله آوازهایی است که بوی قدمت و کهن بودن از آن می‌آید، آوازی حماسی که برخی از ماندگار ترین آوازهای بزرگان موسیقی آوازی ما دراین نغمه خوانده شد، بنا براین انتخاب این آواز از سوی مرحوم موذن زاده اردبیلی، نشانه ای از درک دقیق وی از ساختار و ظرفیتهای آواز بیات ترک دارد، آوازی که یاد آور غمی‌سهمگین اما امید بخش و بهجت‌زا است.

 تاکید‌ها و نیز وزانتی که در ادای تحریرها و گوشه‌های این آواز نهفته است را د رکمتر دستگاه دیگری می‌توان سراغ کرد. یادم نمی‌رود که زمانی (سالهای ابتدایی دهه 70 )به اتفاق دوستی به نزد استاد محمد رضا لطفی رفته بودیم و استادنیز ما را به کلاسی فراخواندکه در آن درباره ردیف دستگاهی ایران بحث و گفت وگو می‌کرد و گوشه ای که مورد بحث وگفت وگو بود، گوشه شهناز در دستگاه شور بود.

جناب لطفی در ضمن اشاره به مقدمه شکوهمندی که شنهاز شور دارد و ایست‌ها و طمانینه وتانی ای که باید آوازه خوان در ضمن خواندن این گوشه رعایت کند‌، از دو کس نام برد که اولی چه شورهای زنده یاد عارف که با تنظیم مرحوم روح الله خالقی و صدای بنان در همین گوشه شهناز ساخته شد و سپس مقدمه مرحوم موذن زاده اردبیلی.

 آقای لطفی هنگامی‌که به این جای سخن خود رسید، مقدمه استاد موذن زاده را خواند و نحوه ایست و طمانینه‌ای را که وی در گوشه روح الارواح به کار گرفت را مثال آوردو گفت همین طمانینه باید در در آمد آوازی– تحریری گوشه شهناز به کار گرفته شود تا حق آن گوشه ادا شود.

این گفته‌ها تاکیدی است بر این نکته که اذان مرحوم موذن زاده اردبیلی در اوج ظرافت و زیبایی خوانده شدو پیچیدگی‌ها و ظرایف خاصی در آن به کار رفت که هر کدام از آنها در نهایت به چنین مقصود واثری منتهی شد.

 حجم شگفت انگیز صدای مرحوم موذن زاده، به همراه پشتوانه ای که وی از آموخته‌هایش از ردیف آوازی موسیقی ایرانی داشت‌،که در همان گفت وگو هم به این نکته اشاره کرد، ونیز تسلط وتمرین وممارست فراوان به همراه ایمانی که جانش را در آن لحظه به سیطره خود در آورده بود، همگی دست به دست هم داد تا این اثر شگفت انگیز خلق شود.

ربنا؛ اوجی شگفت انگیز

همین آشنایی و توجه و البته تمرین و ممارست را در اثر ربنای استاد شجریان هم می‌توان ملاحظه کرد.آقای شجریان این اثر را برای درس خوانده بود و نه برای پخش  وخود می‌گوید«من ربنا را برای پخش نخوانده بودم،برای درس(دادن)خواندم و یکی دو نفر از خوانندگان،آن را فرا گرفتند و در استودیو ضبط کردیم. یک روز قبل از ماه رمضان نوار را دادم.بعد دیدم ربنا را با صدای خودم پخش کردند.تلفن زدم و گفتم چرا پخش کردید؟گفتند:تیر از کمان در رفت!»(1).

اگر اندکی در نحوه تمرینات و اصولاسلوک هنری- موسیقایی و اخلاقی  شجریان در آن دوره دقیق شویم، در می‌یابیم که استاد دراین دوره سخت به کار خواندن قرآن سرگرم بود و دستگاههای قرآنی را به شدت کار می‌کرد و در همین دوره بود که درمسابقات قرآنی کشور اول شدو حتی چنانکه خود درا ین گفت وگو از استاد عرب تبار ادبیات فارسی وعربی که قرائت قرآن شجریان را شنیده بود،  نقل کرده که گفته بود« این شجریان را شکار کنید، دنیا را می‌گیرد»(2)

ربنا در اوج شروع می‌شود و حجم و ظرفیت صدای شجریان هم برای خواندن این اثر نیز در آن دوره دراوج قرار داشت.اوج خوانی در موسیقی ایران یک مزیت به شمار می‌آید و اگر خواننده ای نتواند تحریرهای اوج را اجرا کند و به اصطلاح اشاره ای به پرده‌های بالا داشته باشد، در آواز خوانی وی تردید روا داشته می‌شد..به نظر می‌رسد ربنای شجریان در نقطه‌هایی چنان اوجی می‌گیرد که خواندن آن برای خوانندگان چپ کوک هم بسیار دشوار می‌شود.

اکنون که غریب به 52 سال از خواندن اذان موذن زاده اردبیلی و بیش از 28 سال از خواندن ربنای شجریان می‌گذرد، این دو نغمه همچنان دراوج قرار دارند چرا که به قول شاعر مردم این نغمه را به خاطر سپرده اند و سالها با آن همذات پنداری کرده و می‌کنند.

به قول شاعر :

زندگی صحنه ی یکتای هنرمندی ماست
هرکسی نغمه خود خواند و از صحنه رود
صحنه پیوسته بجاست
خرم آن نغمه که مردم بسپارند به یاد.

1 – کتاب راز مانا صفحه 200
نکته جالب توجه این که آقای شجریان در این گفت و گو نقل می‌کنند که سه الی چهار ماه کلاس درس گذاشتندو  همه دعاها را خواندند و پسندیده است که دست اندرکاران صداو سیما در آرشیوها بگردند که اگر از این آثار چیزی ضبط شده است، آن را پخش کنند.

                                                                                        منبع : همشهری

از جمله مباحثی که قرار است به شکل جدی در نخستین نمایشگاه موسیقی و آثار شنیداری تهران پی گرفته شود، بحث کپی رایت یا قانون حمایت از حقوق مولفان و مصنفان موسیقی است. این قانون به رغم تصویب در نزدیک به 40 سال قبل به سه دلیل هنوز فرصت اجرایی پیدا نکرده است.

اول بی توجهی نهادهایی چون سازمان صدا و سیما به این قانون و استفاده بی رویه و بدون اجازه از آثار اهالی موسیقی و دوم عدم پیگیری نهادی که وظیفه اجرای قانون بر دوش وی نهاده شده است، یعنی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی که باید از قوه قضائیه طلب اجرای قانون را بکند. همچنان که در ماجرای قاچاق و سرقت فیلم ها و انتشار و فروش سی دی های غیرمجاز چنین کرد و با تشکیل ستادی به نام ستاد مبارزه با قاچاق و سرقت آثار سمعی و بصری به شکلی جدی پیگیر کار شد. اما اینکه این وزارتخانه و حتی این ستاد که در عنوان آن نام سمعی (شنیداری و موسیقایی) هم به چشم می خورد، پیگیر احقاق حقوق شرکت های موسیقی نیست خود ماجرایی درازدامن دارد که نیازمند بحثی جداگانه است.

سومین دلیل این بی توجهی را باید در مطالبه نکردن اهالی موسیقی به عنوان صاحب این حقوق جست و جو کرد و سکوت نهادهایی چون خانه موسیقی که به رغم گذشت هشت سال از عمر آن پیگیری چنین کاری را مسکوت نهاده اند.

جالب توجه اینکه جمعه گذشته که اختتامیه جشنواره ترنم رحمت در سازمان صدا و سیما برگزار می شد، مدیر مرکز موسیقی این سازمان از توجه افزون تر به اقتصاد موسیقی خبر داد و خواستار اهتمام همه به این امر شد. شاید اگر این مدیر محترم به قوانین و ادبیات حقوقی موجود و مصوب در زمینه رعایت حقوق معنوی و مادی اهالی موسیقی مراجعه کنند، بتوانند یکی از دلایل اصلی رکود اقتصاد موسیقی را دریابند.

نخستین نمایشگاه موسیقی و آثار شنیداری که از فردا در مرکز آفرینش های فرهنگی و هنری کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در خیابان حجاب برگزار می شود، محلی است برای حضور تولیدگران و موسسات تولید کننده موسیقی که به دلیل عدم رعایت حقوق معنوی و مادی آنها از سوی صدا و سیما و نیز برخی از سارقان حقیقی و حقوقی به مرز ورشکستگی رسیده اند. نوشته زیر را رامین صدیقی مدیر فرهیخته نشر موسیقی هرمس نوشته است و در آن آورده که تجربیات کشورهای دیگر در زمینه رعایت حقوق دیگران تا چه اندازه می تواند راهنما و راهگشای ما باشد (اعم از دولتیان، نمایندگان مجلس و...) در درک فضای نامبارکی که بر تولیدگران موسیقی در این زمینه وجود دارد.

موسیقی و کپی رایت در ایران و جهان

در دیار ما، عبارات و واژه ها معمولاً به صورت غلط یا محدود مصطلح می شوند. هنوز بسیاری از ما از بقال سر کوچه «کلینکس چشمک» طلب می کنیم یا اگر به اغذیه فروش مراجعه کنیم و او «تن ماهی» نداشت به جایش «تن مرغ» می خریم، حتماً دیده اید که ساندویچ فروش ها از کلمه چیزبرگر و هات داگ به چیزداگ رسیده اند یا از عبارت های سوپرمارکت و مغازه کوچک به مینی سوپر،

فارغ از بحث ادبیات و زبان شناسی که کارشناسی آن را به فرهنگستان زبان فارسی می سپاریم تا مثل بالگرد، عبارتی مناسب برای سوسیس پنیردار ابلاغ فرمایند، باید پذیرفت که این مسائل به تدریج آنچنان ریشه دار می شوند که کم کم موجب سوء تعبیر، سوءتفاهم، اختلاف نظرهای جدی یا حتی پاک شدن صورت مساله های بسیاری می شوند.

بسیاری از ارکان موسیقی از جمله مبحث مالکیت نیز از این قاعده مستثنی نمانده و به رغم تحولات و سیاستگذاری های گوناگون در جهان، در ایران کماکان ناشناخته باقی مانده است.

موضوع مالکیت معنوی و مادی به عنوان یکی از مهم ترین ارکان حامی خلاقیت هنری، اگرچه از سال 1348 با مصوبه مجلس شورای ملی وقت، رسماً قانونمند شد و متمم الحاقی آن نیز در سال 1352 به تصویب رسید اما نه تنها توسط دولتمردان کشور طی 35 سال اخیر مورد توجه قرار نگرفت، بلکه به علت عدم اشراف کافی صنعتگران فرهنگ، به درستی مطالبه نیز نشد.

این خلأ در حوزه موسیقی بیشترین نمود را دارد که بالطبع موجب شده موسیقی و نحوه استفاده از آن به موضوعی مناقشه برانگیز تبدیل شود که در آن هنرمندان بیش از همه لطمه ببینند. به عبارت دیگر دانش ناکافی و گاه سودجویی های حاصل از ناآگاهی باعث شده است که خلاقیت هنری برخلاف مصنوعات فیزیکی و قابل لمس، در جرگه مشاعات(،) قرار گیرد. با ذکر نمونه هایی ساده می توان دریافت که موسیقی در ایران از منظر حقوقی و جایگاه اجتماعی تا چه اندازه مهجور مانده است.

موسیقی پدیده یی است که؛

1 - اولین قانونگذاری ها در آن به اواخر قرن 18 بازمی گردد.

2 - مالکیت معنوی آثار موسیقایی از سال 1830 در فرانسه قانونمند شده است.

3 - واگذاری امتیاز استفاده از یک قطعه، از زمان حضور جویندگان طلا در امریکا رواج پیدا کرد. یعنی از زمانی که پیانوهای خودنواز برای اجرای موسیقی در کافه و رستوران ها نصب می شدند. از قیمت فروش هر استوانه، مبلغی نیز به صاحب اثر تعلق می گرفت.

4 - در 45 درصد خانوارهای امریکا، آلمان، انگلستان، اسپانیا و فرانسه، حداقل یک عضو خانواده به نوازندگی یک ساز مشغول است.

5 - بیش از یک میلیون ایرانی زندگی اقتصادی خود را از محل موسیقی تامین می کنند. (از آهنگساز تا خواننده های مراسم مذهبی، از تهیه کننده تا نیروهای اداری که شغل شان در حوزه موسیقی است).(اگرچه در این آمار نوازندگان دوره گرد و نوازندگان محلی که از این مسیر ارتزاق می کنند به حساب نیامده اند که تعداد آنها بسی بیشتر از اینها است.)

5 - شهروندان جوامع پیشرفته به طور متوسط بیش از 25 ساعت در هفته به موسیقی گوش فرا می دهند. (رادیو، ماشین، منزل، اماکن عمومی و...)

7 -سازمان های حامی حقوق معنوی موسیقًی دانان، سالانه در امریکا حدود یک میلیارد دلار، در آلمان حدود 600 میلیون یورو، در فرانسه بیش از یک میلیارد یورو و در بریتانیا بالغ بر 2 میلیارد یورو، حقوق مالکیت موسیقیدانان را جمع آوری و توزیع می کنند.

8 - موسیقی چهارمین صنعت پولساز کشور سوئد پس از صنایع فولاد، خودرو سازی و مخابرات است.

مالکیت در موسیقی

از لحظه یی که طرح یا ایده یی در ذهن یک آهنگساز شکل می گیرد تا زمانی که اثری خلق و منتشرمی شود و به روش های مختلف به دست مخاطبش می رسد، مراحل زیادی طی می شود. حراست از موسیقی به عنوان یک مخلوق که موجودیت فیزیکی ندارد، به مراتب دشوارتر از مصنوعات دیگر است. قوانین مالکیت معنوی و مادی آثار به همین منظور تدوین شده است.

برگردان حقوقی و ساده کپی رایت عبارت است از «مالکیت انحصاری اثری منحصر به فرد برای مدتی معین».

کپی رایت تلاش می کند به یک دستاورد علمی یا هنری غیرملموس ماهیتی ملموس بخشد. کپی رایت به رغم تعریف شفافی که دارد، در عمل معیار سنجش مشخصی ندارد چراکه همواره تفسیر عبارت «منحصر به فرد» مورد مناقشه است و کپی رایت در موسیقی را به موضوعی مبدل کرده که باید موردی با آن برخورد کرد.

در اغلب ممالک، و با کمک دستگاه های سیاستگذار حکومتی، سازمان هایی تاسیس شده اند که در آن مولف امکان ثبت رسمی اثر خود را به دست می آورد.

این امر در بسیاری از کشورهای اروپایی سابقه یی فراتر از یک قرن دارد. بر اساس مقررات این سازمان ها، صاحب اثر امکان احقاق حقوق مادی اثر خود را به دست آورده و هر شخص حقیقی یا حقوقی که تمایل به استفاده از آن اثر را داشته باشد می بایست ضمن کسب اجازه، حقوق متعلقه آن را نیز پرداخت کند و تخطی از آن نیز جرمی مدنی و قابل تعقیب محسوب می شود.

کپی رایت چه حقوقی را به ارمغان می آورد

صاحب حقوق یک اثر موسیقایی در خصوص موارد ذیل حق انحصاری تصمیم گیری دارد؛

- استفاده یا بازآفرینی اثر (اجرا، ضبط، انتشار یا استفاده از اثر) توسط اشخاص دیگر

- توزیع و فروش نسخ تولید شده از اثر

- اجرا در اماکن عمومی

- بهره گیری جهت خلق اثری دیگر

شایان ذکر است که در قوانین بین المللی، چهار مورد استثنا وجود دارد که صاحب اثر، به رغم اینکه حقوق معنوی و مادی خود را دریافت می کند، اما محق به ممانعت از استفاده از آن نیز نیست. این تبصره ها تحت عنوان امتیاز اجباری مشهور است. به عبارت دیگر، در قالب این چهار تبصره، مالک اثر تنها می تواند حقوقش را دریافت کند (چه راضی به استفاده شدن از اثرش باشد چه نباشد). البته در صورت دریافت نکردن حقوقش، قانون در احقاق حق از او حمایت خواهد کرد.

- ایستگاه های رادیویی و تلویزیونی عمومی (یا دولتی)

- جعبه های انتخاب موسیقی

- پخش دیجیتالی

- توزیع دیجیتالی

توضیح؛ یک اثر، 75 سال پس از مرگ صاحب اثر، عمومی تلقی می شود. اگر اثری متعلق به بیش از یک نفر باشد انقضای حقوق کپی برای آن (یا به عبارتی Public Domain شدن آن) 75 سال پس از مرگ آخرین مالک آن خواهد بود.

ابطال یک طرفه امتیاز واگذار شده

طبق مصوبه کنوانسیون رم در سال 1961، صاحب اثر این اختیار را دارد تا در صورت انصراف از ادامه واگذاری حقوق اثرش، آن را یک طرفه فسخ کند. در این حالت هنرمند پس از آنکه 35 سال از واگذاری اثرش گذشت، می تواند حتی به رغم عدم رضایت ناشرش یا خریدار امتیاز اثرش، آن را از تملک ایشان درآورد.



ناشر به عنوان وکیل و حافظ منافع یک مخلوق هنری

ناشر به زبان ساده عبارت است از «بازوی حقوقی و اقتصادی یک فرآیند خلاقه هنری». هنرمند به خلاقیت هنری خود می پردازد و ناشر مواظب است او از حقوق آن بهره مند شود. در کشور ما ناشر موسیقی به غلط به تولیدکننده فیزیکی آثار یا حتی تهیه کننده اطلاق می شود. ناشر (که می تواند حتی خود صاحب اثر نیز باشد) در عرصه های مختلف به حراست از حقوق مالکیت یک اثر می پردازد که به طور کلی به موارد ذیل طبقه بندی می شوند.

1- حقوق نوبرانه

اثری که برای اولین بار به صورت عمومی مورد استفاده قرار می گیرد، همواره دارای بهایی است که برای آن قانون و تعرفه مشخصی وجود ندارد. نوبرانه می تواند حتی پخش رادیویی باشد (البته خیلی به ندرت پیش می آید که یک رادیو حاضر باشد مبلغ هنگفتی را برای اجرای نخستین یک اثر بپردازد). صرف نظر از مبلغی که ناشر (مالک) از استفاده کننده برای «نوبرانه» در بدو فروش امتیاز اثر می گیرد، حقوق مستمری نیز عایدش می شود که کمابیش تعرفه های مشخصی دارد. کلیه مواردی که از این پس در این نوشته به آنها اشاره خواهد شد، با فرض این است که مالک حقوق نوبرانه خود را قبلاً دریافت کرده است. عضویت در پیمان های کپی رایت، پیش نیازهای متعددی دارد و هزینه های زیادی را نیز بر دولت تحمیل می کند. اما با تصویر دورنمای منافع آن خواهیم دید که این سرمایه گذاری در بلندمدت آنچنان بازگشتی را خواهد داشت که فردا به خاطر هر روز دیرکرد آن افسوس خواهیم خورد.

2 - حقوق مکانیکی

حقوق مکانیکی در واقع عوارضی است که بابت انتشار و توزیع فیزیکی یک اثر (به صورت آلبوم) اخذ و به صاحبان آن تخصیص داده می شود. (این مبلغ با سهم حق التالیف صاحب اثر که توسط تولیدکننده پرداخت می شود تفاوت دارد.)

حقوق مکانیکی در همه ممالک توسط سازمان هایی که متعلق به دولت هستند جمع آوری شده و طی مراحلی خاص در اختیار سازمان های پخش عمومی جهت پرداخت به واجدین شرایط قرار می گیرد.علت اینکه دولت ها در جمع آوری حقوق مکانیکی دخالت می کنند کاملاً واضح است. حقوق مکانیکی شامل همه آثار فروخته شده می شود (چه آنهایی که کپی رایت شان منقضی و اثر عمومی شده باشد و چه نشده باشد، چه توسط مالک به ثبت رسیده باشد و چه نشده باشد)، اما این سازمان ها تنها پول های آثار مشمول حقوق کپی را به PRA ها بازپرداخت می کنند و باقی به حساب خزانه دولت می رود.

3 - حقوق پخش عمومی

اصلی ترین منبع جمع آوری حقوق معنوی، همین حوزه است. هر رسانه یا مکان عمومی اعم از رادیو، تلویزیون، فروشگاه، باشگاه، پارک، کلوپ های اجرای موسیقی، رستوران، آسانسور و... موظف است مجوز آثاری را که پخش می کند از مالک اثر دریافت (البته اگر مشمول تبصره های پنج گانه تشریح شده در بند 17 نشود) و حقوق مادی متعلقه آن را نیز پرداخت کند.

ممالک عضو کنوانسیون 1961 رم، دارای حداقل یک سازمان پخش عمومی هستند. ناشر فارغ از اینکه یک تشکیلات باشد یا خود هنرمند باشد، آثار تحت مالکیت خود را در این سازمان ها به ثبت می رساند و سازمان مزبور نیز به نیابت وی، امتیاز استفاده آثار را به رسانه های عمومی واگذار و در ازای آن حقوق متعلقه را جمع آوری و پرداخت می کند.

البته از همین جا پیداست که با توجه به میلیون ها مرکزی که شامل قانون پرداخت حقوق کپی می شوند و همچنین صدها هزار مالک اثر، اینکه هر رسانه (یا استفاده کننده) جهت کسب اجازه با تک تک مالکان وارد مذاکره و قرارداد شود نه تنها غیرمنطقی بلکه نشدنی است. به همین دلیل سازمان های پخش عمومی دستورالعمل «امتیازات پوششی» را وضع کرده اند که به آن اشاره می شود.

در امتیاز پوششی، سازمان ها طی قراردادی کلی به استفاده کننده اجازه می دهند تا از کلیه آثار تحت پوشش او استفاده کنند. مبلغی که استفاده کنندگان پرداخت می کنند می تواند از چند صد دلار تا چند میلیون دلار در سال متغیر باشد. روش محاسبه مبلغ پوششی، از فرمولی که متغیرهای فراوانی دارد به دست می آید و نهایتاً مبلغ سالانه یی به عنوان معیار تقریبی، محاسبه و اعلام می شود که البته می تواند سال به سال نیز تغییر کند.

برای تشریح آن به یک مثال غیرموسیقایی اشاره می شود. در بیشتر شهرهای آلمان، به منظور کاهش هزینه های سربار حاصل از شمارش کارکرد کنتورهای برق مشترکین، اداره برق برای هر کنتور (استفاده کننده) بر اساس اظهار استفاده کننده (در خصوص تعداد و نوع ادوات برقی مورد استفاده اش)، میزان مصرف تقریبی کیلووات ساعت ماهانه مشترک را تخمین زده و از او مبلغ مورد محاسبه را دریافت می کند. سپس در انتهای سال تنها یک بار به کنتور هر مشترک مراجعه و با خواندن میزان مصرف و مقایسه آن با عدد اول دوره، مصرف واقعی سالانه او مشخص می شود. اگر میزان مصرف بالاتر از مقدار اظهار شده باشد، اداره برق مابه التفاوت را اخذ و نرخ ثابت سال بعد را بر اساس آمار سال قبل تعیین و ابلاغ می کند. اگر میزان مصرف کمتر از میزان اظهار شده باشد، طبیعتاً مبلغ ثابت سال بعد کاهش یافته، مازاد پرداختی به عنوان اعتبار نزد اداره می ماند و از پرداخت های بعدی کسر خواهد شد، در حالی که در کشور ما، مراجعه کارمندان برق حداقل 6 بار در سال است و حجم و هزینه تولید و ارسال صورتحساب نیز سربار ایجاد می کند. منطق محاسبه حق امتیاز سازمان ها نیز در مقابل رسانه ها کمابیش به همین شکل است و در انتهای دوره بر اساس آمارهای نمونه یی مبلغ حق امتیاز سال بعد مشخص می شود.

روش محاسبه و پرداخت حق امتیازهای جمع آوری شده به مالکان اثر

?رادیو

رادیوها بر اساس قرارداد پوششی که با سازمان های مختلف منعقد می کنند، موظف هستند آمار عملکرد دقیق خود را به روز، ساعت، مدت و نام قطعه تهیه و ارسال کنند. به طور متداول هر رادیو بین 7 الی 14 روز از برنامه 365 روزه خود را گزارش می کند. سازمان ها بر اساس آمارهای تلفیقی که از گزارشات 7 الی 14 روزه هر کانال دریافت می کنند، به یک تخمین در خصوص میزان پخش هر اثر در یک منطقه می رسند. در کنار این مدل، افرادی نیز در سازمان ها وظیفه نمونه برداری تصادفی از برنامه کانال ها را بر عهده دارند و Playlistهای مختلفی از برنامه های هر رادیو تهیه می کنند. ترکیب این دو به انضمام گزارشاتی که ناشران از طریق مجاری ارتباطی خود راساً تسلیم سازمان ها می کنند (یکی از مهمترین وظایف ناشران همین موضوع است چرا که همواره احتمال آن وجود دارد تا حتی در آمارهای نمونه یی تلفیقی سازمان های حامی کپی رایت از کانال های مختلف برخی آثار جا بمانند) در افزایش دقت نمونه برداری ها کمک می کند. سازمان های مزبور ارتباط بینابینی نیز با هم دارند تا حقوق ناشران و هنرمندان خود را در ممالک دیگر جمع آوری کنند.

?تلویزیون

تلویزیون ها نیز روشی کمابیش مشابه دارند. آمارهای تلویزیونی به Cue Sheet مشهور است که در آن علاوه بر اسم و مدت استفاده از هر اثر، شرایط پخش موسیقی نیز تعیین می شود (به عنوان موسیقی زمینه، تیتراژ، میان برنامه، در قالب کلیپ و...) که هر یک دارای تعرفه های مشخصی است.

4 - موسیقی فیلم

روش محاسبه حقوق مالکان اثر در فیلم ها بر اساس درصدی از مبلغ کل بلیت فروشی تعیین می شود. شایان ذکر است که انتشار موسیقی فیلم به صورت آلبوم به صورت جداگانه در چارچوب Mechanical Rights محاسبه می شود.

5 - موسیقی مکتوب

مجموعه های مکتوب از رپرتوار یک اثر یا مجموعه های گردآوری شده از نت های موسیقی های مختلف که به صورت دفترچه نت یا کتاب یا پایه های آکوردها به انضمام متن شعر منتشر می شوند، شاید اولین نوع فروش موسیقی به شمار می آید. در حال حاضر حقوقی که بابت آن به صاحب اثر تعلق می گیرد، متناسب با نوع استفاده که می تواند از چاپ به صورت کتاب و دفترچه باشد تا استفاده توسط یک ارکستر جهت اجرای زنده، محاسبه می شود.

6 - حقوق استفاده تلفیقی

استفاده از موسیقی در متن یک تیزر تبلیغاتی، اینستالیشن یا هر روشی که در آن موسیقی در کنار فرآورده هنری دیگری قرار می گیرد اصطلاحاً Synchronization نامیده می شود.

7 - حقوق متعلقه از رسانه های مستعد ضبط موسیقی

هر ابزاری که بتوان روی آن موسیقی ضبط کرد، اعم از سی دی خام، کارت فلش، ام پی تری پلیر، هارددیسک و... دارای حقوقی است که پس از جمع آوری به نسبت مساوی میان هنرمندان عضو سازمان ها (فارغ از ستاره بودن یا ناشناس بودن) تقسیم می شود.

8 - حقوق ابزارهای ضبط موسیقی

برای تجهیزاتی همچون سی دی رایتر، دی وی دی رایتر و... تعرفه یی وجود دارد که به ازای تولید یا واردات هر یک، مبلغ ثابتی به عنوان عوارض به حساب سازمان های پخش عمومی واریز می شود.

برای آنکه از برکت بهره مند بودن از کپی رایت آگاه تر شویم، به مثالی ساده اشاره می شود. تصور کنیم که یک کانال رادیویی بابت حق هر بار پخش یک قطعه موسیقی موظف به پرداخت تنها یک دلار ناقابل باشد. اگر کانال مزبور آن قطعه را در طول سال (365 روز) فقط یک بار پخش کند، مبلغی سالانه برابر یک دلار به صاحب اثر تعلق می گیرد. در کشوری مثل آلمان، به ازای هر شهر بزرگ حداقل 5 کانال رادیویی محلی وجود دارد که به طور کامل یا متناوب به پخش موسیقی مشغول است. فرض کنیم این کشور 80 میلیونی فقط دارای 20 شهر باشد. به عدد 100 کانال محلی رسیدیم. به این رقم حداقل 25 شبکه استانی یا ملی را نیز اضافه کنید. پس تصور کنیم که 125 کانال رادیویی تنها در آلمان وجود دارند که اگر با همان نرخ، به پخش یک قطعه موسیقی بپردازند، باید در مجموع 125 دلار در سال به صاحب اثر پرداخت کنند. اگر این محاسبه را برای کشورهایی چون فرانسه، انگلستان، اتریش، ایتالیا، اسپانیا، هلند، امریکا، کانادا و... (حداقل 50 کشور واجد شرایط) عیناً انجام دهیم و عایدی 125 دلاری را در 50 ضرب کنیم به رقم 6250 دلار می رسیم (ضمن آنکه همه می دانیم تعداد کانال های رادیویی تنها در امریکا بالغ بر 8 هزار است، و حقوق متعلقه به پخش رادیویی نیز یک دلار نیست و حتی تعداد نوبت های پخش فراتر از آمار فرضی ما است). این یعنی 60 میلیون ریال فقط برای یک قطعه چند دقیقه یی در طول یک سال، آهنگسازان و دست اندرکاران ما در خواب هم چنین رقمی را برای دستمزدشان نمی بینند. تازه در نظر داشته باشیم که بسیاری از آثار موسیقایی، دوره عمری بیش از یک سال دارند و شاید در طول دو تا چهار سال مداوماً پخش شوند (به موارد استثنا مثل گروه بیتلز یا پینک فلوید هم کاری نداریم که بیش از 20 سال است موسیقی هایشان زینت بخش برنامه های رادیویی است و چه درآمد هنگفتی را نصیبشان کرده است). حال این درآمد را در کنار دستمزد آهنگساز یا درآمد حاصل از برگزاری کنسرت در ایران قرار دهید. همین محاسبات را برای پخش ویدئوکلیپ در صدها کانال تلویزیونی موسیقی (که تعرفه های بسیار بالاتری نسبت به رادیو دارند) نیز تکرار کنید. اگر موسیقی دوستان تصور می کنند که حتی چهره های غیرپاپ جهان چون مرحوم نصرت فاتح علی خان پاکستانی، راوی شانکار هندی، انور براهم تونسی و... فقط با فروش آلبوم هایشان به ثروت رسیده اند، کاملاً در اشتباه هستند (هنرمندان مطرح موسیقی پاپ و راک جهان که بماند). اغلب آنان در کنار فروش محصولات شان، عواید هنگفتی از محل پخش های رادیویی و تلویزیونی عمومی به دست می آورند که گاه چند ده برابر درآمد حاصل از فروش آلبومشان است. ضمناً اگر روزی در بلاد خارجه در آسانسور یک هتل بودید و نوای ساکسیفون جناب آقای کنی جی یا پیانوی آقای کلایدرمن را شنیدید، مبادا فکر کنید که صاحب هتل، موسیقی نامبردگان را از کتابفروشی سر کوچه خریده و در آسانسور پخش می کند، بلکه شرکت معظم آسانسورسازی OTIS به ازای هر آسانسوری که نصب می کند، حقوق مادی صاحب اثر را پرداخت کرده است. (حداقل 100 دلار برای هر دستگاه،) تا حالا فکر کرده اید در سطح این کره خاکی چند ده میلیون دستگاه آسانسور OTIS که در آن موسیقی پخش می شود، وجود دارد؟

این داستان تنها گوشه یی از مناسبات بازار موسیقی جهان پیرامون قانون مالکیت است.

موسیقی ایران در حال حاضر حضوری موفق در عرصه های بین المللی دارد. هر روز که در ایجاد زیرساخت های قانونی این صنعت درنگ کنیم، باعث می شویم که سرمایه های کلانی که می تواند وارد مملکت شود، به جیب کسانی برود که مطمئناً یک دلار آن را نیز برای توسعه یا حمایت از فرهنگ کشورمان خرج نخواهند کرد.

                                                                                             منبع : اعتماد

هر انقلابی کم وبیش با تحولات سیاسی، اقتصادی،اجتماعی و فرهنگی همراه است و دراین زمینه موسیقی نیز به عنوان یک مقوله فرهنگی باتحول ناشی از انقلاب همراه است به گونه‌ای که معمولا انقلاب‌ها ژانر یا گونه خاصی از موسیقی ملهم از بنیان‌ها فکری و ایدئولوژیکی مربوط به خود را پدید می‌آورند.

این تحول موسیقیایی یا پدیداری گونه‌ای از موسیقی انقلابی اگر همزمان با انقلاب و تحول اجتماعی درنظر گرفته وبررسی شود، معمولا بنیانی مردمی و توده‌گرا دارد هرچند از ظاهری خام و غیرکلاسیک برخورداراست.

این گونه موسیقی که معمولا به سادگی بر دل توده‌های مردم می‌نشیند، از ریتم‌های ساده برخوردار است، همچون سرودی ساده بر زبان عامه جاری می‌شود و برانگیزاننده و شورافکن است.

این نوع موسیقی یا سرود به موسیقی عامیانه نزدیک است واز همان آبشخور سیراب می‌شود.

ذکر این نکته نیز ضروری است که شورافکنی این نوع موسیقی با گذر زمان و موفقیت انقلاب، کاهش می‌یابد و همان ساخته‌های اولیه بدون اسلوب کلاسیک به مرور حالتی ساختاریافته پیدا می‌کنند و با ارکستراسیون جدید شکل یافته به نوعی آرامش در ریتم می‌رسند که آن هم خود بازتابی از واقعیت‌های اجتماعی و نیاز جامعه به آرامش و آسایش است.

هرچند دراین مقوله حداقل نیاز به بررسی جدی موسیقی و تاثیر متقابل آن بر انقلاب به طور عام و از جمله انقلاب مشروطه در تاریخ کشورمان به چشم می خورد ولی به دلیل محدودیت‌های رسانه‌ای تعریف درستی از آن نشده و برای عامه مردم ناشناخته مانده است.

در انقلاب اسلامی ایران به رغم ماهیت فرهنگی و معنوی آن، ژانر یا گونه‌ای از یک موسیقی پویای انقلابی به وجود نیامد به گونه‌ای که در سال ‪ ۵۷‬شاید کمتر از ‪ ۲۰‬سرود انقلابی که برگرفته از شور و هیجان مردم بود،ساخته شد که همه ساله در دهه فجر از طریق صدا و سیما پخش می‌شود ولی باوجود گذشت ‪۲۹‬ سال از این رخداد، به رغم کثرت آهنگساز و ترانه‌سرا دیگر اثری از ساخت این نوع موسیقی مشاهده نمی‌شود.

برخی از موسیقی‌دانان معتقدند می‌توانستیم تعریفی از ژانر موسیقی انقلاب برای عامه مردم داشته باشیم که متاسفانه در این زمینه کوتاهی شد.

این افراد اعتقاد دارند برای تعریف هرنوع ژانر موسیقی ابتدا باید قالب‌های آن برای مردم تبین شود که این کار نیز به دلیل کوتاهی مسوولان وقت فرهنگی صورت نپذیرفت.

به گفته این هنرمندان انتخاب واژه "سرود" برای هرنوع "ترانه" آن هم به دلیل محدودیت‌های اجتماعی اولین قدم برای گمراه کردن مخاطبان موسیقی بود.

باید توجه داشت که معمولا سرود حالت تهییج داشته و در گام‌های "ماژور" در ماهور و یا دستگاه چهارگاه که در میان هفت آواز ایرانی بیش از همه حالت حماسی دارد با ریتم دوچهارم نوشته می‌شود، حال آنکه بسیاری از ترانه‌ها با اجرا در آوازهای بیات ترک، دشتی،ابوعطا و غیره با ریتم چهار چهارم و یا شش هشتم ملایم به عنوان سرود به مخاطبان معرفی شده است.

همچنین باید پذیرفت که ژانر موسیقی انقلاب به سرود خلاصه نمی‌شود و برای این هدف نیاز نیست هر اثری را به این نام ارائه داد.

برخی نیز براین اعتقادند که برای خلق اثر هنری و هارمونیزه کردن شعارهاری آهنگین مردم،تمهیداتی باید از سوی مسوولان در اختیار هنرمند گذاشته شود که این امکانات یا وجود نداشته یا ضعیف بوده است.

این افراد می‌افزایند: موسیقی و یا هر هنر دیگر زمانی جاودانگی می‌یابد که خودجوش و همگام با نیاز جامعه باشد و این امر در صورتی به وجود می‌آید که مسوولان فرهنگی جایگاه مناسبی برای هنر قائل شوند.

یک موسیقیدان مازندرانی می‌گوید: تعاریف دقیقی از موسیقی در این برهه تاریخی داده نشده است و تاحدود زیادی بلاتکلیفی مشاهده می‌شود،این درحالیست که نیاز به تعریف ماهیت موسیقی باتوجه به بنیان‌های دینی و مذهبی به چشم می‌خورد.

وی که از اعلام نامش خودداری کرد افزود: آهنگسازان بسیاری در کشورمان ضمن تعلق خاطر و علاقه‌مندی به انقلاب با خلق آثار بدیع آمادگی خود را برای ساخت موسیقی انقلاب اعلام کردند ولی برخی مخالفت‌های اجتماعی و گروهی با این هنر موجب رکود آنان شده است.

به گفته وی ضبط ساز، شکستن و ممنوعیت حمل آن ازمشکلاتی است که همچنان در جامعه ما به چشم می‌خورد و بر پیکر این هنر ضربه وارد می‌کند که طبیعتا ژانر موسیقی انقلاب نیز از این مشکل بی‌نصیب نمانده است.

وی با بیان اینکه موسیقی همچنان سلیقه‌ای و بلاتکلیف مانده افزود:اشاعه این هنر می‌توانست در معرفی انقلاب مردمی ایران، در سطح جهان موثر باشد.

یکی دیگر از موسیقی‌دانان مازندرانی می‌گوید: ژانرهای گوناگونی در موسیقی از قبیل موسیقی جنگ، موسیقی انقلاب، موسیقی کودک، موسیقی فیلم و غیره وجود دارد که تعریف درستی از هیچ کدام آنان ارائه نشده است.

"عباس حشمتی" افزود: پیش از هرچیز باید این تعاریف برای مخاطبان تبیین شود، سپس به ضعف‌های آن پرداخت و راه چاره‌ای اندیشید.

وی گفت: متاسفانه به جای تعریف ژانرهای گوناگون موسیقی در سه دهه اخیر، این هنر به دو دسته مبتذل و غیرمبتذل تقسیم شده و بر هر نوع موسیقی‌ای که سخت فهم بود و با روحیات همان زمان همخوانی نداشت، خط بطلان کشیده و نام مبتذل به آن می‌نهیم.

وی با بیان اینکه موسیقی به تنهایی مبتذل نیست و کلام در ابتذال آن نقش دارد افزود: موسیقیدان برای خلق آثار انقلابی تشویق و ترغیب نشده است.

آهنگساز دیگری اعتقاد دارد: موسیقی فرزند ناتنی انقلاب است که به آن محبت نشده و در صورت دخالت با تودهنی رانده می‌شود.

این موسیقیدان ‪ ۶۵‬ساله افزود: از فرزند ناتنی‌ای که مکرر مورد بی‌مهری قرار گرفته و برای دریافت کمترین امکانات اولیه بیشترین توهین و سرزنش را تحمل می‌کند چه انتظاری باید داشت؟
وی که با ایجاد ژانر موسیقی انقلاب موافق است تصریح کرد: به فرض اینکه چنین ژانری به وجود آید کجا باید ارائه شود؟
وی گفت: به مناسبت دهه مبارکه فجر ویژه برنامه‌هایی از قبیل مسابقات ورزشی، فرهنگی وغیره در استان برگزار می‌شود ولی موسیقی در این جشن ملی کوچکترین سهمی ندارد.

یکی دیگر از موسیقی‌دانان مازندرانی در مورد تولید موسیقی انقلاب یا هر ژانر دیگر موسیقی می‌گوید: تایید اثر باید توسط متخصصان با در نظر گرفتن روحیات هنرمند صورت پذیرد درحالیکه این وضعیت در پذیرش آثار دیده نمی‌شود.

"اکبر رفیعی" آهنگساز مازندرانی می‌گوید: هرساله باید آثار جدیدی از ژانر موسیقی تولید و از طریق صدا و سیما به گوش مخاطبان برسد.

وی افزود: قطعاتی به این منظور نوشته است که مورد تایید قرار نگرفت در حالیکه هرکدام آنها با تنظیم و سازبندی درست می‌توانست یادآور ایام انقلاب و جانفشانی مردم ایران باشد.

وی می‌افزاید: متاسفانه معضل باندبازی به هنرموسیقی نیز راه یافته و این مشکل دست هنرمندانی که داخل این باند نیستند را بسته است.

رفیعی با تاکید بر لزوم برخورداری ممیزین آثار موسیقی از دانش والای این هنر و فزونی دانش آنها بر به وجودآورندگان مدعی شد که در بسیاری ازموارد ممیزان اصولا اطلاع متناسب و کافی از کار خود ندارند.

وی افزود: اگر بخواهم کارهای خودم را مثل بزنم می‌گویم که در رد آنها هیچ دلیل منطقی و تکنیکی ارائه نشده است.

وی خاطر نشان کرد: گذشته از ژانر موسیقی انقلاب، موسیقی چاشنی هر جشنی است درحالیکه مابرای سالگرد پیروزی انقلاب اسلامی نمی‌توانیم از این هنر بهره‌مند شویم.

رفیعی با ذکر اینکه انقلاب متعلق به تمام ایران بوده و کلیه ایرانی‌ها در پیروزی آن نقش داشتند،افزود: هر ساله جشنواره بین‌المللی موسیقی فجر با حضور هنرمندان سایر ممالک دنیا، تنها در تهران برگزار می‌شود.

شرایط جوی و یخبندان جاده‌ها نیز موجب می‌شود که بسیاری از علاقه‌مندان نتوانند به تهران رفته و از آن استفاده کنند.

اگرچه از سوی دیگر مصادف شدن جشن انقلاب با عید کریسمس موجب می‌شود که بسیاری از گروه‌های خوب موسیقی نتوانند دعوت جمهوری اسلامی را بپذیرند ولی به هرحال خوب یاد بد، تنها تهرانی‌ها حق بهره‌مندی از موسیقی فجر را دارند.

                                                                                             منبع : ایرنا

 نه دولت از من دعوت کرده است که بازگردم و نه کسی به من قول مساعدی داده است، دلیل بازگشت من این است که احساس کردم امروز نیاز بیشتری به وجود من هست تا برخی مسائلی که موسیقی ایرانی امروز به آن مبتلا شده است را حل کنم.»

موسیقی تنها هنری است که علاوه بر داشتن مفهوم و تاثیر مستقل، می‌تواند از چند جهت با سایر رشته‌ها و هنرها هم در ارتباط باشد.

و حتی گاه به‌عنوان یک هنر بین رشته‌ای در انتقال مفاهیم خاص مؤثر واقع شود. همه رشته‌های علمی و هنری به نوعی نیازمند موسیقی هستند. به ویژه در حوزه سینما و تئاتر، نیاز به موسیقی بیشتر نمود پیدا می‌کند. در حقیقت، موسیقی می‌تواند به جای کلام، حرکت و میمیک بازیگران، در انتقال مفهومی خاص، نقش مهمی ایفا کند.

تا کنون بارها درباره اهمیت و نقش موسیقی در سایر رشته‌های هنری صحبت شده، با این وجود، موسیقی در تئاتر، سیر نزولی را طی می‌کند. تا همین چند سال پیش موسیقی تئاتر به‌طور زنده اجرا می‌شد و از این جهت با موسیقی سینما، تلویزیون و...تفاوت‌هایی داشت اما چندی است که آهنگسازان قطعه‌ای برای یک نمایش ساخته و آن را در اختیار کارگردان قرار می‌دهند تا هر جا که لازم دید از آن استفاده کند.

در حالی که تقریبا حضور همه عوامل نمایش در صحنه لازم و ضروری است اما مثل همیشه تهیه‌کنندگان و مجریان طرح، ترجیح می‌دهند نوع اجرای موسیقی را تغییر داده و به این ترتیب بودجه کار را کاهش دهند. بی توجهی به کار آهنگسازان و نوازندگان تئاتر، کم اهمیت شمردن زحمات آنها در مقایسه با بازیگران، اختصاص بودجه کم برای موسیقی تئاتر، جدی نگرفتن موسیقی نمایش و اجرای زنده آن و... همگی از دلایل دلسردی آهنگسازان به اجرای زنده قطعاتشان در هنگام اجرای نمایش است.

سعید ذهنی که یکی از آهنگسازان پرکار حوزه نمایش است، درباره جایگاه و نقش موسیقی در تئاتر ایران می‌گوید:«با ضعیف شدن متن‌های نمایش و اجراهای نه چندان حرفه‌ای، موسیقی تئاتر اهمیت ویژه‌ای یافته است چون کارگردان برای پنهان کردن ایرادهای اجرا، کارگردانی، طراحی صحنه و... بیش از حد از موسیقی استفاده می‌کند تا با این کار ایرادهای کار را بپوشاند. به همین دلیل متأسفانه مدتی است که در همه نمایش‌ها از موسیقی به‌طور اغراق آمیزی، استفاده می‌شود.

 یعنی کارگردان برای جلب توجه مخاطب حاضر است حتی از موسیقی بی‌کیفیت و ضبط شده برای نمایش خود استفاده کند. حتی گاه از کار سایر آهنگسازان که آماده و در دسترس است استفاده می‌کند تا در بودجه هم صرفه‌جویی کرده باشد.»

وی با تاکید برکیفیت پایین موسیقی تئاتر، یکی از دلایل آن را عدم‌آگاهی کارگردان از موسیقی دانسته و می‌گوید:« باید بررسی کرد که چه میزان موسیقی برای چه نوع درام و موضوعی مناسب است؟ این بررسی از یک سو نیازمند آشنایی موسیقی دانان با هنرهای دراماتیک و از سوی دیگر آشنایی اهالی سینما و تئاتر با موسیقی است.

در حقیقت باید در دانشگاه‌های هنر، چند واحد اجباری برای آشنایی با سایر رشته‌ها از جمله موسیقی در نظر گرفته شود تا کارگردان و آهنگساز تئاتر بتوانند با شناخت از کار یکدیگر با هم همکاری کنند.»

ذهنی با تاکید بر اینکه موسیقی تئاتر باید به‌صورت زنده اجرا شود، می‌گوید:« وجه تمایز تئاتر با سایر هنرها در نحوه اجرای آن است. بنابراین موسیقی آن هم باید به شکل زنده اجرا شود. در تئاتر، زمان اجرای هر صحنه با توجه به حالات بازیگر تغییر می‌کند. به همین دلیل نوازندگان باید سر صحنه حضور داشته باشند تا با توجه به حالات صحنه و اجرای نوازنده، موسیقی را تغییر دهند. البته همه این اتفاقات زمانی رخ می‌دهد که از کار آهنگساز تئاتر تعریف درستی ارائه شود و ساخت موسیقی و اجرای زنده برای نمایش در سیاستگذاری‌های هنری جدی گرفته شود.»

تغییراتی که هر شب انجام می‌شود

انکیدو دارش یکی دیگر از آهنگسازان حوزه تئاتر نیز با تاکید بر اجرای زنده موسیقی در تئاتر می‌گوید:« تئاتر یک هنر و اتفاق زنده است و صحنه‌های آن، مانند سینما و تلویزیون ضبط نمی‌شود. بنابراین موسیقی آن هم باید با موسیقی سینما و تلویزیون تفاوت داشته باشد.
به‌نظر من نباید تحت هیچ شرایطی برای تئاتر موسیقی ضبط کرد و آماده در اختیار کارگردان قرار داد چون تفاوت تئاتر در اجرای زنده آن است. تئاتر به موسیقی زنده نیاز دارد و باید نوازندگان هم هر شب همراه با بازیگران، کارگردان، چهره‌پردازان و سایر عوامل، حضور داشته و به‌طور زنده قطعاتی را مناسب موضوع نمایش اجرا کنند.»

دارش با بیان اینکه برخی صحنه‌ها درتئاتر به شکل بداهه شکل می‌گیرد، می‌افزاید: «بسیاری از صحنه‌ها در جریان تمرین و حتی در هنگام اجرا شکل می‌گیرند. حتی کارگردان و نمایشنامه‌نویس هم ممکن است هر روز تغییراتی ایجاد کنند. در نتیجه موسیقی چنین کاری که این ویژگی‌ها را دارد نباید از قبل ضبط شده باشد و موسیقی آن هم باید در جریان تمرین تغییر کرده و شکل بگیرد.»

این آهنگساز همچنین معتقد است:« تئاتر پویاست و درآن همه هنرها یکدیگر را تکمیل می‌کنند. به همین دلیل باید این فرصت در اختیار نوازندگان هم قرار گیرد تا با حضور روزانه در تمرینات یا هر نوبت اجرا، با گروه هماهنگ شده و تاثیر بهتری در کل کار داشته باشند. چند بار برای تئاتر، موسیقی ضبط شده در اختیار کارگردان قرار دادم؛ اما زمان تماشای نمایش از موسیقی کار راضی نبودم چون فکر می‌کردم حس بازیگر با آنچه من فکر می‌کردم تفاوت دارد.»

دارش درباره تفاوت‌های آهنگسازی برای تئاتر با ساخت موسیقی برای سایر هنرها می‌گوید: «خلاقیت در موسیقی تئاتر بسیار مهم‌تر از سایر رشته‌هاست. در حقیقت هر کار هنری نیازمند خلاقیتی است که ممکن است در خلوت آهنگساز شکل بگیرد و در حالی که آهنگسازی برای تئاتر به‌دلیل پویایی و تغییر لحظه به لحظه، خلاقانه‌تر است و کار دشواری به‌نظر می‌رسد اما به هر حال خلاقیت و هنرمندی یک آهنگساز را در حرفه‌اش نشان می‌دهد.»

موسیقی‌ای که جدی گرفته نمی‌شود

رامین واثقی یکی دیگر از آهنگسازان تئاتر است که تاکنون چندین موسیقی را برای نمایش‌های مختلف ساخته است. او نیز در این زمینه می‌گوید: «متأسفانه بیشترین مشکل ما برای ساخت موسیقی تئاتر، زمان و پول است. به‌خصوص اگر یک گروه نمایش، چندان حرفه‌ای به‌نظر نرسند و حمایت‌کننده‌ای پشت سرشان نباشد؛ دیگرموسیقی آن هم چندان جدی گرفته نمی‌شود. تنها در آخرین لحظه به آهنگساز سفارش داده می‌شود. از طرفی در شرایطی که زمان اجرای اثر و بودجه آن کم است، چاره‌ای جز استفاده از نرم افزارهای کامپیوتری برای ساخت موسیقی نیست، این مسلما به نمایش هم ضربه می‌زند، چرا که برای یک اجرای زنده از صدایی غیرواقعی استفاده شده است.»

وی همچنین می‌افزاید: «حتی اگر کار  خیلی هم حرفه‌ای باشد، به‌دلیل مشکل مالی که همیشه گروه‌های تئاتری با آن مشکل دارند، زمانی که پول کم بیاید، اولین چیزی که در آستانه حذف قرار می‌گیرد، موسیقی است، زیرا در مقایسه با سایر اجزا، حضورش کمتر ضرورت دارد.»

                                                                                         منبع : همشهری

به نظر می‌رسد که در مجموعه فکری هنرمندان موسیقی ایرانی در نگاه کلی و در میان هنرمندان مرتبط با بخش آواز ایرانی در نگاه خاص‌تر، این برداشت  که یک نوع ارجحیت و برتری در میان خوانندگان درمقایسه با سایر عوامل تولید و خلق و اجرای یک اثر هنری مرتبط با موسیقی فعالیت می‌کنند، وجود ندارد.

فضای کلی جامعه هنری و مردم علاقه مند به این رشته نگاه  و عقیده‌شان کاملا متفاوت است با اصل موضوع که جامعه خوانندگانند. در چند مورد انگشت‌شمار است که این نگاه صادق است و شاید هم طبیعی!

آمار موجود در نهادهای رسمی و غیررسمی کاملا نشان دهنده تعداد بالای هنرجویان و فعالین عرصه آواز ایرانی است، کانون خوانندگان ایرانی «خانه‌موسیقی» اعضای زیادی را در خود جای داده است،‌ از خوانندگان رده بالا و مشهورترین آن تا سطوح دیگر و بدیهی است که عمده اعضای این کانون خوانندگان علاقه‌مند، خوش‌صدا و بدیهی‌تر اینکه نیازمند حضور بیشتر در عرصه تجربه و اجتماع هستند.

شرایطی که بایستی به همت و کوشش خود آن را آغاز و سپس به کمک و مساعدت دیگر بخش‌ها به گسترش و افزایش کیفیت آن بپردازند. از عمده مراکزی که به راحتی و تنها با طراحی و برنامه‌ریزی می‌توانند به این قشر از جامعه هنری ما یاری رسانند...خانه موسیقی –مرکز موسیقی صداوسیما- دفتر شعر و موسیقی و فرهنگسراهای متعددی‌ هستند که با بودجه‌های فرهنگی مشغول فعالیت‌های روزمره‌اند، به نظر نگارنده که  طی چند دوره درمرکز فعالیت‌های خانه موسیقی بوده و هست، کلیدکار می‌تواند از نهادمدنی چون خانه موسیقی آغاز و با اجرایی شدن در سایر بخش‌ها به نتایج نسبتاً مطلوبی منجر شود.

چنانچه قادر شویم هنرمندان رشته آواز را مورد ارزیابی جدی قرار داده و با بررسی مرحله‌ای  فهرستی از آثارشان تهیه شود و به مرور آنانی را که قابلیت فراوان‌تری جهت اجرای صحنه‌ای و استودیویی دارند به مراکز تولید آثار چون مرکز موسیقی صدا وسیما هدایت و در خصوص اجراهای صحنه‌ای به مراکزی چون دفتر شعر و موسیقی و فرهنگسراها معرفی کنیم و همزمان پشتیبانی اداری لازم را به عمل آوریم، کاری صورت گرفته است کارستان.بارها اشاره شده است که به مصداق «آنچه یافت می نشود آنم آرزوست» هر چه تلاش‌های هنرمندان و مدیران اجرایی برنامه‌ها بر استفاده از تعدادی انگشت‌شمار خوانندگان ارجمند موسیقی متمرکز شود مثبت است، اما به شرطی که در سطوح دیگر و  البته همزمان فکری اساسی برای طراحی و برنامه‌ریزی و اجرای گروه‌های جدید با خوانندگان خوش‌صدا اما گمنام این سرزمین هم صورت پذیرد.

قرار نیست که همه کشور تهران باشد و همه تهران وزارت کشور و تالار وحدت و همه خوانندگان هم تنها چند نفر.  این کشور با جمعیت زیاد و پراکندگی فراوان و سالن‌های متوسط و کوچک موجود در مراکز و فرهنگسراهای مختلف می‌تواند پذیرای هنرمندان جوانتر و با استعداد باشد، مدیران مراکزی فرهنگی و حتی فعالین بخش خصوصی می‌توانند با رهنمودهایی که از مراکزی چون «خانه موسیقی » و سایر نهادهای غیردولتی کسب می نمایند زمینه این امر را فراهم کرده و به عنوان یک امر کاملاً غیر انتفاعی و فرهنگی  و تنها با کسب درآمدی آن‌هم به منظور تخصیص به «هنرمندان گروه» و به منظور اشتغال فرهنگی، اقدام لازم را مبذول کنند؟!!

                                                                                       منبع : همشهری