پرده سینما کادری است محدود و مربع مستطیل و این محدودیت و شکل هندسی خاص پرده سینما یا فریم فیلم، خصوصیتی است که بخش عظیمی از قواعد بیانی سینما نسبت به آن تعیین می‌شود .یعنی اگر فی‌المثل پرده سینما یا فریم فیلم دایره بود این بخش عظیم از قواعد بیانی سینما دیگر وجود نمی‌داشت و این دایرگی مبنای قواعد بیانی دیگری واقع می‌شد که اکنون موضوعیتی ندارند.
تصور این امکان خاص اگر چه دشوار است، اما مبین حقایق بسیاری است که اگر سینما‌گرنداند، نمیتواند زبان سینما را بیاموزد و بخوبی از آن استفاده کند. محدودیت کادر یا پرده سینما سببی است که امکان استغراق کامل تماشاگر را در فیلم محدود می‌کند و لذا اگر چه با تاریک کردن فضای سینما و ایجاد سکوت و اعمال حیله‌هایی رنگارنگ برای خلق جاذبیتی هر چه بیشتر، این نقص تا اندازه‌ای جبران می‌گردد، اما باید انتظار داشت که یکی از اهداف لجستیکی صنعت سینما در آینده جبران این نقص باشد، چنانچه زمزمه‌های آغازین آن مدتی است بخشی از حجم اخبار تازه سینمایی را اشغال کرده است؛ پرده‌ها عریض‌تر خواهند شد و شیوه‌هایی نو برای پروژکسیون در یک فضای کروی مقعر پدید خواهد آمد برای آنکه تماشاگر هر چه بیشتر خود را در فضای واقعیت سینمایی احساس کند.
سینما به تمامی متکی بر تکنولوژی است و این معنا بسیاری را در این جهت رانده است که هویت هنری سینما را انکار کنند و آن را صنعت بنامند و امروز نیز اگر چه بسیاری از قابلیتهای شگفت‌انگیز سینما کشف شده است، اما هنوز نام «سینما» برای این «پدیدار تکنولوژیک» باقی است. برای سینما در زندگی بشر گذشته نمی‌توان نظیری پیدا کرد و نوع ارتباطی که انسان با این وسیله پیدا کرده کاملا بدیع و بی‌سابقه است. این عالم جدید را وسیله‌ای صنعتی در اختیار بشر قرار داده است که تصویر و حرکت و صدا را ثبت و ضبط می‌کند. حرکت، مبین «زمان و حیات» است و لذا سینماتوگراف با «ثبت حرکت» زمینه‌ای گشته است برای ظهور نحوی از «زندگی و حیات» در فیلم. و بدین ترتیب همه چیز برای «انعکاس تصویری تخیلات بشر» به خارج از ذهن او فراهم شده است و تخیل، بال «هنر» است.
چنین است که عرصه‌ای برای تجلی هنر در صنعت سینماتوگرافی فراهم می‌شود. حرکت در سینما محملی است برای آنکه فیلم بتواند داستان بپذیرد و از این طریق نیز با یکی دیگر از عمیقترین علایق فطری بشر پیوند بخورد.
.... اما این همه ضرورتا در یک قاب تصویر مربع مستطیل اتفاق می‌افتد و همان طور که در مقالات پیشین عنوان شد، همین امر دستورات و قواعد خاصی را به عرصه بیان سینمایی یا زبان سینما می‌کشاند. هر چیز به محض آنکه در قالب تصویر قرار می‌گیرد، از واقعیت خارج از ما جدا می‌شود و مفهوم «خاصی» می‌یابد و در واقع تبدیل به «نشانه‌ای» می‌شود برای اشاره به «معنایی خاص».
صورت - به معنای تصویر - هرگز نمیتواند «کیفیات» را «بی‌واسطه» بنمایاند. نمایاندن یعنی «نمایش دادن» و «کیفیات» تا آنگاه که مبدل به «کمیات» نشده‌اند امکان نمایش نمی‌یابند. کیفیات باطنی ما چگونه در صورتمان ظهور می‌یابند؟ خنده مظهر شادی است که یک کیفیت باطنی است؛ اخم نیز، پریدن رنگ نیز، سرخ شدن نیز، سیاه شدن نیز... اخم مظهر کیفیتی باطنی چون غضب است و هر یک از کیفیات درونی ما، ترس، شرم، خشم و .... به نحوی در قالب کمیاتی نمایشی ظهور می‌یابند.
در حرکات ما همواره علاماتی برای ابراز مقاصد باطنی ما وجود دارد و بریا مخاطب نیز آن مقاصد از طریق همین علامات «کشف» می‌گردد و اگر نه صورت به خودی خود نمیتواند کاشف از کیفیات باشد. در تصویر آتش، سوختن مشهود نیست و در تصویر آب، خنگی یا گرمی، گوارایی و یا شور بودنش معلوم نیست، هر یک از کیفیات مذکور باید توسط علامتی خاص تصویر شود و البته همه کیفیات نیز قابلیت تصویر شدن و نمایش ندارند. فی‌المثل آیا می‌توان حرکت و یا حالی پیدا کرد که بتواند نشانه شوری باشد؟ تصویری از چهره یک ادم اخم آلود که دهانش را جمع کرده است حداکثر مبین این است که او مزه ناخوشایند، شوری است یا تلخی و کسی، تصویر نمیتواند بیان کننده این تفاوتهای کیفی باشد.
پس برای بیان کیفیات توسط تصویر باید آنها را به علامت کمی ترجمه کرد. برای بیان اضطراب فی‌المثل باید کسی را تصویر کرد که با نگرانی مشغول جویدن انگشتان خویش است و برای بیان بلاهت در تصویر باید به همان حدی که بلاهت در چهره نمایان می‌گردد، اکتفا کرد.
برای ورود در بحث بیان تصویری در سینما این اولین مطلبی است که باید مورد تذکر قرار گیرد: «قابلیت بیانی تصویر» آنان که با «ایلوستراسیون» کتابها و مخصوصا کتابهای کودکان سر و کار دارند بخوبی ارزش این بحث را در می‌یابند. «تصویرسازی» برای کتابهای کودکان یکی از مشاغل بسیار مرسوم هنری در روزگار ماست. کار این تصویرگران در یک عبارت کوتاه «نمایش دادن معانی و کیفیات» است برای کودکان. «والت دیسنی» نیز در فیلمهایی چون «باله دریاچه قو» در واقع به همین کار روی آورده است، منتها به شیوه‌ای دیگر قابلیت بیانی رنگها، خطوط، ترکیب سطوح مختلف، استیلیزاسیون فرم‌ها، سایه و روشن و تنالیته رنگها.... در این جهت ابزار کار هنرمند تصویرگر هستند. در سینما نیز همه این عوامل می‌توانند ابزار کار فیلمساز باشند.
هنر در واقع معراجی است برای عبور از عالم محسوسات به عالم معانی و کیفیات باطنی و در این جهت لاجرم قابلیت بیانی تصویر نیز محدود است. در بحث از زبان سینما، «قابلیت دراماتیک (نمایشی) تصویر متحرک» یکی از مهمترین مباحثی است که باید مطرح شود و به پاسخی مقتضی دست یابد.
کیفیات و معانی «قابل دیدن» نیستند و بنابراین مسئله ما از آغاز برای عبور از عالم محسوسات به عالم معانی، این است که: «چگونه مفهیم و احساسات درونی را نمایش پذیر سازیم» در اینجاست که بحث «سمیولوژی» یا نشانه‌شناسی به مثابه یک امر اصولی به میان می‌آید.
در اینجا باید هم قابلیتهای متعدد فیلم مورد استفاده قرار بگیرد، باید راههایی برای ترجمه کیفیتها به علامات تصویری پیدا کرد. حالات و حرکات، چهره و اندام پرسوناژها، سایه و روشن فضاها، ترکیب اشیاء در فضاها، رنگها، حرکات و زوایای دوربین .... به مثابه کلماتی هستند که زبان تصویری سینما را صورت بخشیده‌آند و فیلمساز توسط آنها با دیگران سخن می‌گوید. پیدایش ؟ قبل از هر چیز نتیجه تلاشهای مختلف هنرمندان برای بیان مفاهیم و احساسات خویش از طریقنشانه‌ها یا سمبل‌ها بوده است.
دومین مطلبی که باید در بحث از بیان تصویری در سینما مورد تذکر قرار گیرد این است که صحنه‌های طبیعت و یا صورتهای واقعیت به خودی خود حاوی نیت و قصد و میل و اراده‌ای برای نفوذ بر ما و یا انتقال معنایی خاص به ما نیستند. واقعیت بیرون از ما هرگز آن چنان که هست در فیلم جلوه نمی‌کند چرا که صرفنظر از همه مسائلی که ممکن است پیش بیاید، همین که یک شی به قاب تصویر و یا پرده سینما انتقال می‌یابد ححکایت از یک «انتخاب یا گزینش خاص» می‌کند.
یک شی در عالم واقع آن چنان که هست وجود دارد، اما وجود همان شی در قاب تصویر فیلم برای اشاره به معنای خاصی است که مورد نظر فیلمساز است. اینجا عالم تخیل فیلمساز است و آنجا عالم واقع و لذا واقعیت معروض در فیلم، هرگز بازآفریده واقعیت خارج و یا تقلیدی ساده از طبیعت نیست. نظریه مولف نیز با توجه به همین حقیقت پدید آمده است که فیلم اثری تالیفی است و فیلمساز مولف آن. نظریه مولف برای آنکه هویت هنری فیلم شناخته گردد، ضروری بوده است و می‌توان آن را چون یک ضرورت تاریخی مورد توجه قرار داد.
مطلب سومی که باید در این بحث مورد توجه قرار گیرد این نکته است که زبان سینما یا بیان سینمایی بخش عظیمی از دستورات و قواعد خویش را نسبت به کادر فیلم یا قاب تصویر پیدا کرده است. گفتیم که از همان آغاز وقتی اشیاء از مجموعه جهان واقعی خارج می‌شوند و در یک قاب مشخص قرار می‌گیرند، خود بخود ماهیتی مثالی می‌یابند و حامل معانی خاصی می‌گردند. هر شی تا هنگامی که در میان مجموعه جهان اشیاء قرار دارد، توجه خاصی را به خود جلب نمی‌کند، چه عاملی یا انگیزه‌ای ما را بدان سمت سوق می‌دهد. که شی خاصی را انتخاب کنیم و از آن عکسی یا فیلم بگیریم و یا آن را درون یک کادر مربع مستطیل نقاشی کنیم؟
قاب تصویر، حصاری است که شی یا اشیاؤ خاصی را در جستجوی «پیام خاصی» از جهان واقعی انتزاع می‌کند و لذا، با این انتزاع لزوما آن تصویر، پیام خاصی می‌یابد حال آنکه همان‌طور که گفتیم صحنه‌های طبیعت و یا صورتهای واقعیت به خودی خود حاوی نیت و قصد و میل و اراده‌ای برای نفوذ در ما و یا انتقال معنایی خاص به ما نیستند.
پس در حقیقت، قاب تصویر مبین «ذهنیت» فیلمساز و یا عکاس است و انتزاعی که واقع می‌شود، نشان دهنده توجه خاص هنرمند به همان موضوع است که در قالب تصویر محدود و محضور شده. در جهان ذهن نیز توجه ما به یک مطلب معین، مستلزم انصراف از سایر مسائل است و لذا برای تفکر در موضوعات خاص ما ناچار از انتزاع هستیم. قاب تصویر آینه‌ای است که ذهن هنرمند در آن انعکاس می‌یابد و بدین ترتیب کیفیات و معانی ذهنی او در کمیتهای قابل رویت چون اندازه، نسبت، ترکیب، زاویه دوربین و غیره ظاهر می‌گردد.
در عالم واقع نیز «توجه خاص» ما به اشیاء با «خیره شدن» انجام می‌پذیرد. اگر خیره شدن بخواهد به کمیتی متناسب با خیوض در قاب تصویر تبدیل شود، فیلمساز یا عکاس چه خواهد کرد؟ «تصویر درشت» همان نشانه‌ای است که خیره شدن را می‌رساند، و با این کار موضوع تا آنجا که ممکن است در کادر فیلم یا عکس بزرگ می‌شود و همه کادر را «اشغال»« می‌کند و اشغال کادر یعنی «اشغال ذهن هنرمند».
پس می‌بینیم که چگونه اندازه‌های مختلف اشیاء در قاب تصویر به معنای مختلفی دلالت خواهند کرد. وقتی مجموعه‌ای از عناصر یا اجزا در یک «تصویر دور یا لانگ شات» جمع شده‌اند، خود بخود این مفهوم در تصویر نهفته است که هنرمند توجه خاصی به هیچ یک از این عناصر ندارد و مجموعه آنهاست که منظور نظر او واقع شده است و حال آنکه طبیعتا توجه خاص نسبت به جزئیات تصاویر درشت‌تری را اقتضا می‌کند.
«تصور دور یا لانگ شات» از کلیت و جامعیت بیشتری برخوردار است و در کار مونتاژ عبور از لانگ شات به تصاویر درشت جزئیات، دقیقا شبیه به «عمل منطقی قیاس» در ذهن ماست و بالعکس در «استقراء» ذهن سعی می‌کند که از تصاویر درشت جزئیات به یک نتیجه کلی دست پیدا کند و نسبت عناصر را با یکدیگر، در یک «لانگ شات» نشان دهد و صرفنظر از اینکه «سیر منطقی موضوعات» در ذهن ما لاجرم در مونتاژ ظاهر می‌گردد، هر یک از تصاویر نیز حامل «پیام منطقی» است.
در جهان واقع نیز ما برای تشخیص «جزئیات اشیاء» بناچار به آنها نزدیک و نزدیک می‌شویم و با «دور شدن» از موضوع هر چند جزئیات بیشتری محو می‌شوند، اما در عوض «احاطه کلی» ما بدان بیشتر می‌گردد. لذا هر شی یا عمل، متناسب با ارزشی که در سیر منطقی، عاطفی و یا دراماتیک فیلم دارد باید از اندازه خاصی متناسب یا متناظر با آن برخوردار شود. علت اینکه فیلمساز ناچار است که یک عمل یا حادثه واحد را به اجزاء متعددی تقسیم کند و برای هر یک از اجزارء در تصویر، اندازه و زاویه خاصی را انتخاب کند همین است که قسمتهای مختلف آن عمل یا آن حادثه در سیر منطقی یا عاطفی فیلم از ارزشهای متفاوتی برخوردار هستند و تبیین این ارزشهای متفاوت در فیلم، لاجرم باید از طریق انتخاب اندازه‌ها، حرکات و زوایای مختلف انجام شود.
تماشای فیلم در کادر روشن پرده سینما، خود بخود به معنای انصراف از همه آن واقعیتی است که بیرون از کادر قرارداد دارد. کادر پرده سینما همه واقعیت را به خود محدود می‌کند و اجازه نمی‌دهد که تماشاگر جز به آنچه در تصویر می‌گذرد، توجه کند و بیندیشد. تماشاگر در فضای خاصی فیلم نیز تنها به همان چیزی می‌نگرد که در کادر آمده است و آنچه در کادر آمده نیز تصادفی نیست؛ فیلمساز با وسواس کامل همه کادرها را همان گونه که خود می‌خواسته بسته است. پس تماشای فیلم یعنی تماشای انعکاسات ذهنی فیلمساز بر پرده سینما.
بسیاری از کسانی که در کار فیلمسازی هستند، بدون توجه به «نقش تالیفی فیلمساز» فیلم را «داستانی مصور» می‌انگارد. اگر از رابطه خلاقه‌ای که بین داستان فیلم و فیلمساز وجود دارد نیز صرفنظر کنیم. باز هم یک داستان می‌تواند به صورتهای متعددی مصور شود، چرا نهایتا فیلم آن صورت خاصی را پیدا می‌کند که به نمایش در می‌آید؟
بستن کادر در فضای فرضی فیلم بر یک شی خاص بدان معناست که کار گردان می‌خواهد بر آن شی تاکید کند و به عبارت دیگر کارگردان می‌خواهد «همه حواس» تماشاگر را بهاین شی خاص «محدود» کند و ذهن او را از ماسوای آن «انصراف» بخشد. چرا؟ زیرا که این تاکید منتهی به پیام خاصی می‌گردد که وجود آن در سیر دراماتیک فیلم لازم است. سیر دراماتیک فیلم هم آن چنان اتفاق می‌افتدکه کارگردان می‌خواهد پس کادر فیلم با قاب تصویر فی نفسه حامل پیام است چرا که همواره بر یک انتخاب مبتنی است.
با حرکات دوربین نیز این انتخاب همراه است. اگر درست در ضرورت حرکت دوربین بیندیشیم در خواهیم یافت که این حرکات در واقع جانشین حرکاتی است که از تماشاگر سلب شده است. این بار، به خلاف عالم واقع، چشم ثابت است و فضا در پیش چشم حرکت می‌کند چرا که فیلمساز باید آنچه را که خود می‌خواهد به تماشاگر نشان دهد. این فیلمساز است که تماشگر را با خود در فضای فرضی فیلم به گردش می‌برد.
در حرکت افقی، کارگردان تماشاگر را از واقعیتی به واقعیت دیگر انتقال می‌دهد و پیوستگی حرکت به آن دلیل حفظ می‌شود که فیلمساز می‌خواهد به طور خاص بر رابطه‌ای که بین آن دو وقاعیت وجود دارد تاکید کند. یعنی حرکت دوربین نیز به همان دلیل ضرورت پیدا می‌کند که قاب تصویر وجود دارد. قاب تصویر، ظاه رکننده معنایی است که در اشیاء نهفته است، اما نه معنای نفس‌الامری اشیاء، بلکه معنایی که اشیاء در نگرش فیلمساز به جهان واجد هستند. فیلمساز با کادر بستن بر واقعیت، در حقیقت همان معنایی را که خود می‌خواهد از اشیاء بیرون می‌کشد، این «سوبژ کتیویسم» خواه ناخواه لازمه کار سینماست و از آن گریزی نیست. در کتاب نشانه و معنا در سینما در صفحه 129 آمده است: در دهه 1930 فقط ژان رنوار بود که خود را بر آن داشت تا نگاهی به گذشته و به فراسوی چشمه‌هایی که وسیله تدوین پدید آمده بیندازد و بدینسان راز آن گونه شکل سینمایی را افشا سازد که بدون تقسیم دنیا به پاره‌های کوچک به همان چیز امکانمی‌دهد به بیان در آید و معنای پنهان نهفته در آمها و چیزها را بدون بر هم زدن وحدتی که در طبیعت آنهاست برملا سازد»
مولف این کتاب در صفحان بعد تلویحا به تفاوتی که میان دنیای طبیعی و تصویر سینمایی وجحود دارد پرداخته است، اما موکدا باید گفت که دنیای تصویر همان اندازه به عالم واقع یا دنیای طبیعی نزدیک می‌گردد که فیلمساز توانسته است خود را به واقعیت نزدیک کند. این فیلمساز است که واقعیت را به پاره‌های کوچکتر تقسیم می‌کند و آن را دیگر باره همان گونه که خود می‌خواهد ترکیب می‌کند. آنچه که فیلمساز را در این کار یاری می‌دهد، در مرحله اول این امکان است که او می‌تواند «نسبتهای طبیعی اشیاء را در قاب تصویر در هم بریزد و نسبتهای تازه‌ای میان آنها برقرار کند.»
*منبع: کتاب آینه‌ی جادو، جلد اول، سیدمرتضی آوینی.