عالم هيچكاك

«سوره سینما» یکی از شاخه های مجموعه مطبوعاتی «سوره» بود که به صورت فصلنامه و به سردبیری« سیدمرتضی آوینی» منتشر می شد.این فصلناممه در سال1371 دست به انتشار ویژه نامه ای تخصصی درباره «آلفرد هیچکاک» کارگردان نامدار انگلیسی زد.انتشار این ویژه نامه با نام «هیچکاک همیشه استاد»که بالغ بر 700 صفحه بود ، بارتاب های متفاوتی را در محافل و مجامع فرهنگی آن سال ها به دنبال داشت. «مسعود فراستی» که گردآوری و تنظیم ویژه نامه «هیچکاک» را بر عهده داشت درباره زمینه های اقدام به این کار می گوید:«یک روز به مرتضی گفتم: این طور نمی‌شود که روشنفکران هر کاری می‌خواهند انجام دهند و ما هم بی‌کار بنشینیم. ما فقط داریم نقد می‌کنیم و بساط آنها را به هم می‌ریزیم اما این کافی نیست، ما باید یک الگوی جایگزین مطرح کنیم. الگوی داخلی‌مان که سینمای جنگ است، باید یک الگوی دیگری را هم در زمینه سینمای خارجی مطرح کنیم.
پرسید نظرت چیست؟ گفتم: روشنفکران و مسئولان که تارکوفسکی را علم کردند(البته به نظر من الان هم همان بساط است و این دو دسته امروز هم در کنار هم‌اند) گفتم: بیا مقابل تارکوفسکی یک آدم حسابی علم کن. گفت: مثلا کی؟ گفتم: هیچکاک، مرتضی گفت: مسعود! هیچکاک تکنسین بزرگی است ولی به لحاظ نظری مقابل تارکوفسکی کم نمی‌آورد؟ این بابا متفکر است. من در جوانی چند تا فیلم از هیچکاک دیدم اما باید دوباره و بیشترفیلم ببینم. چند تا فیلم بده ببینیم...تارکوفسکی کتاب‌های نظری جدی دارد. کتاب معروفش به نام "پیکر تراشی زمان " که مرتضی هم آن رامی‌شناخت از لحاظ نظری کتاب قابل تأملی است، یا یک گفت‌وگو دارد که حرف حسابی در آن زیاد است. تارکوفسکی اگر فیلم نمی‌ساخت من شخصاً می‌گفتم که نظریه پرداز خوبی است. به ‌هرحال مرتضی تردید داشت که در مقابل این جبهه روشنفکری هیچکاک تاب ایستادن داشته باشد. گفت فیلم برسان به من. 5-4 تا فیلم دید. روز دوم - سوم که فیلم‌ها را می ‌دید گفت: مسعود! هیچکاک انتخاب درستی است.
یادم می‌آید دانشکده صدا و سیما فیلم "مرد عوضی " از هیچکاک را گذاشت. مرتضی با خانم امینی آمدند و دیدند. مرتضی بعد از پایان فیلم گفت: این بی‌نظیر است. این فیلم به معیارهای مورد نظر ما خیلی نزدیک است. ما شیعه جماعت خیلی می‌توانیم با هیچکاک ارتباط برقرار کنیم. خلاصه آوینی مطمئن شد که می‌تواند روی هیچکاک مانور بدهد و مقابل جبهه روشنفکری داخلی مطرحش کند. آن موقع ما هنوز نشر نداشتیم. با "سید مهدی شجاعی " که آن روزها "انتشارات برگ " را داشت صحبت کردیم تا کار به صورت مشترک با آنها دربیاید. این نخستین تجربه کتابی‌مان بود و گفتیم شاید درست‌تر باشد که یک ناشرهم کنارمان باشد...»
سید مرتضی آوینی تا زمان شهادتش در رملستان «فکه»،قریب به یک سال کنایه ها و انتقاد های تند و تیزی را به خاطر انتشار ویژه نامه «آلفرد هیچکاک» تحمل کرد و نخواست که جوابی به آنان بدهد و یا شاید هم مجال آن را نیافت اما هرچه بود این مجموعه پر ارزش امروز به یکی از منابع ارزشمند سینمایی در ایران تبدیل شده است. آن چه خواهید خواند مقاله ای به قلم «شهید سید مرتضی آوینی» است که در ویژه نامه «هیچکاک همیشه استاد» با عنوان «عالم هیچکاک» به چاپ رسیده است.

*سرگیجه داستانی بسیار غیرمتعارف دارد که اگر با معیارهای استدلال منطقی به ارزیابی‌اش بنشینیم سخت شگفت‌زده خواهیم شد که چرا هیچکاک قصه‌ای چنین ضعیف را برای کار برگزیده است. اعتراف می‌کنم که اگر سناریوی سرگیجه را _ پیش از ساخت فیلم و نه پس از آن!_ برای ارزیابی به من می‌سپردند، نه تنها ضعف‌های بسیاری که در آن می‌دیدم مانع از تصویب سناریو می‌شد بلکه چه بسا از سر وظیفه، سناریست سرگیجه را می‌خواستم و تلاش می کردم به او بیاموزم که چگونه باید سناریو بنویسد:
«دوست من! تو اصلا واقعیات را نمی‌شناسی و علی‌رغم استعداد بسیار در نویسندگی این عیب بسیار بزرگ را هم داری که می‌انگاری هر واقعه‌ای که از ذهن تو تراوش کند برای تماشاگر باور‌پذیر است...حال آنکه چنین نیست. زنی وانمود می‌کند که قصد خودکشی دارد اما در واقع دیگری را به جای او از بالای برج کلیسا به زیر انداخته‌اند و در عین حال با دقت از مدتها پیش، شاهدی همچون اسکاتی فرگوسن را برای این حادثه ساختگی برگزیده‌اند که از ارتفاع می‌ترسد و بنابراین امکان پژوهش در چگونگی وقوعی این ماجرا را نخواهد داشت! آخر، این راهی که الستر برای کشتن همسر خویش یافته چگونه به عقل تو خطور کرده است؟»... و سخنانی از این قبیل.
اما سرگیجه یکی از بهترین فیلم‌های هیچکاک و از بزرگترین آثار تاریخ سینماست؛ و این درست همانجاست که از یک سو سینما از ادبیات تمایز پیدا می‌کند و از دیگر سو «قصه‌های هیچکاکی» از داستانهای متعارف. هیچکاک به خوبی می‌داند که فیلم، علی‌رغم آنکه متکی به داستان است، اما ماهیتا پدیداری متفاوت است. تماشاگر فیلم سرگیجه اصلا به این امر که داستان فیلم منطقی است و یا نه توجه پیدا نمی‌کند. فضای فیلم آنچنان باور‌پذیر و مسحورکننده است که مثل یک رویای شبانه، انسان را به یک عالم سمبولیک و سوررئالیستی می‌برد در عین آنکه همه چیز را کاملا واقعی می‌پندارد. و راستش اینکه برای عبور از «سطح واقعیت» و نفوذ به باطن عالم چاره‌ای هم جز این نیست، چرا که این عالم ظاهر، همچون درختی است که ریشه در «راز» دوانده است. ثمر این درخت نیز چیزی جز «راز» نیست که البته این حقیقت، بناگزیر از بشر جدید که با چشم سر به جهان می‌نگرد، پنهان می‌ماند. سرگیجه فیلمی رازآمیز است که داستانش در فضایی ماورایی و ترانس فیزیکال (1) اتفاق می‌افتد. مقصود هیچکاک آن نیست که تماشاگرش را در این فیلم، به یک نتیجه فلسفی_ متافیزیکی _ برساند. او عامدانه فضایی را در اختیار تماشاگر قرار می‌دهد که در آن ناگزیر از تجربه اساسات ماورایی است: آنچه که در فرهنگ علم زده جدید، «حس ششم» خوانده می‌شود نوعی ارتباط روحی و ترانس فیزیکی است که انسان با جهان اطراف خویش دارد. هیچکاک در بسیاری از فیلم‌هایش تماشاگر را به این تجربه درونی فرا می‌خواند. پیش از آنکه فلم ربکا را ببینم می‌پنداشتم که «تروفو» راست می‌گوید و این فیلم باید یک اثر «غیرهیچکاکی» باشد، اما پس از تماشای فیلم، دریافتم که «تروفو» نیز _ اگرچه در شناساندن هیچکاک به جهان سهمی بسیار دارد _ نصیبی از آن اشتباه عام که دیگران درباهرا ین استاد مطلق سینما کرده‌اند، برده است. ربکا نیز از آن قصه‌ها برخوردار است که به شدت علاقه شخصی هیچکاک را به خود جلب می‌کنند. حضور یک دختر بی‌دست و پا و خجالتی و در عین حال را دوست ندارند. عشق ما به کودکان، در واقع، عشق به کودکی _ طفولیت_ است. اگر انسان تایخ نداشت، متولد نمی‌شد و نمی‌مرد، «قصه» هم نداشت. قصه‌ها صورت‌هایی مثالی از حیات انسانی هستند و جاذبه قصه نیز، به همین معنا باز می‌گردد. کودکان، از آنجا که هنوز گرفتار عالم عادات و اعتبارات نشده‌اند و به قولی «جدید‌العهد نسبت به ملکوت» هستند مجذوب قصه‌ها می‌شوند و در آنها، به صورتی حضوری و دل‌آگاهانه، حیات انسانی و رابطه‌اش را با غیبت و ملکوت ... باز می‌یابند. کودکان رشد می‌کنند و رفته رفته مستغرق در روابط اعتباری و قراردادهای جوامع متمدن می‌شوند و همزمان وظایفی را نیز برعهده می‌گیرند. تمدنف بزرگترین موهبتی را از انسان باز می‌ستاند، «حضور» است. دوران کودکی، همه در حضور می‌گذرد، اما انسان، هرچه از کودکی خویش فاصله می‌گیرد، بیشتر و بیشتر «اوقات حضور و تذکر» را از خود دریغ می‌کند.
در جوامع متمدن، کودکان، فرصتی بسیار تنگ برای «کودکی کردن» دارند و خیلی زود بزرگ می‌شوند. با این همه هیچکاک، کودکی خود را حفظ کرده است و از همین روی، بر داستانهایش، منطق قصه‌های گذشتگان حاکم است و تقابل او با استدلالیان نیز بیشتر به همین مسئله باز می‌گردد. مسلما کودکان نیستند که مخاطب آثار هیچکاک قرار می‌گیرند اما این هست که او در فیلم‌هایش با آن ضمیر نهفته در درون آدمها که هنوز کودک مانده است، مخاطبه دارد.
فیلم باید از این قدرت برخوردار باشد که فضای تازه‌ای خلق کند و این فضا، خواه ناخواه فضایی متفاوت از واقعیت است که به باور تماشاگر، نزدیک می‌شود. استادی فیلمساز در این «باوراندن» است، در خلق یک فضای باور‌پذیر هرچند کاملا دور از واقعیت. در افسانه‌های بسیاری می‌یابیم که کسی پا به درون یک تابلوی نقاشی می‌گذارد؛ این افسانه‌ها درباره سینماست. سینما، همان فضای جادویی است که در درون تابلوهای نقاشی وجود دارد. اگر کسی بتواند پا به درون تابلوهای نقاشی سالوادور دالی بگذارد با صحنه‌ای از آن نوع که در فیلم طلسم شده دیده‌ایم رو به رو خواهد شد. فضایی که در فیلم وجود دارد اگرچه با استفاده از ابزاری فیزیکی خلق می‌شود، ماهیتا امری ترانس فیزیکی است. تو گویی که این فضا روحی است که در جسم فیلم دمیده می شود و به آن جان و زندگی می‌بخشد یعنی که این فضا، چه در فیلمی رئالیستی وجود پیدا کند و چه در فیلم‌هایی سوررئالیستی و یا سمبلیک، امری است ماورایی از سنخ روح. اما به هر تقدیر این فضای متمایز از واقعیت که در سینما وجود پیدا می‌کند، باید که واقعی به نظر آید و باور‌پذیر، تا تماشاگر، امکان حضور در فضای فیلم را پیدا کند. تصنع، سختترین مانع و حجابی است که میان تماشاگر و باور او حایل می‌شود. تصنع، بیماری مرگ‌آور فیلم سینمایی است. داستان فیلم لزوما نباید با عقل و منطق متعارف مطابقت داشته باشد؛ هر موجود و یا هر واقعه‌ای که تخیل بشری بتواند به آن دست یابد و امکان تجسم داشته باشد می‌تواند به عالم سینما ورود پیدا کند.
قصه‌های هیچکاکی، با داستان‌های متعارف سینمایی تفاوتی بسیار دارند و البته نه آنچنان است که ظهور این تفاوت فقط به فیلم‌های هیچکاک منحصر باشد. فیلمسازان بسیاری هرچند نه با قدرت هیچکاک، قابلیت سینما را برای عدول از حدود متعارف عقل و منطق و روی آوردن به جهانی افسانه‌ای و رویا مانند دریافته‌اند.
«داستان» در تبعیت از منطق زدگی بشر جدید و غلبه‌ای که سیانتیسم بر فرهنگ متعارف پیدا کرده است، از «قصه» به مفهومی که در نزد گذشتگان ما داشته، تمایزی آشکار یافته است. معنای «علیت» به مفهوم «سببیت» تنزل یافته و به تبع آن، داستانها از موجودات افسانه‌ای و وقایعی که با عقل استدلالی جدید توجیه پذیر نیستند، خالی شده‌اند. به اعتقاد من، قصه‌های گذشتگان از داستانهای جدید که متناسب با راسیونالیسم حاکم بر فرهنگ متعارف صورتی منطق‌زده یافته‌اند، «به نفس الامر واقعیت» نزدیک‌تر بوده‌اند. در سواوزالا (4) محکوم به مرگ است و دیگر کسی از آن منظر به عالم نمی‌نگرد، حال آنکه طبیعت، در حقیقت، همان است که او می‌دیده است. پریان، مظاهر حیات اسرار‌آمیز طبیعت هستند که چشم عقل حسابگر از تماشای آ»ان محروم است اما قصه‌های گذشتگان منشا گرفته از روحی هستند که با این حریم، انس دارد.
عقل جدید، «عالم راز» را انکار می‌کند، حال آنکه قصه‌های گذشتگان از این عالم سرچشمه می‌گرفته است.
این هست که عالم فیلم‌های هیچکاک را نمی‌توان عالم راز خواند اما در عین حال منطق جدید (5) و راسیونال داستانسرایی نیز بر آن سیطره ندارد. شیوه قصه‌پردازی او کاملا با قصه‌های قدیم تطبیق دارد. کاش می‌شد که در اینجا لااقل یکی از فیلم‌های او را از این بسیار با صداقت و مهربان در قصر اسرار‌امیز «مندرلی» مسیطر روح پلید ربکا استف موضوعی است که به هیچکاک امکان می‌دهد تا همان «حضور ماورایی و راز‌آمیز» را که در غالب فیلم‌هایش وجود داردف ایجاد کند. خانم «دانورس» کدبانوی قصر «مندرلی» زن پلیدی است که از خاطرات ربکا در این قصر حفاظت می‌کند.
داستان فیلم که از زمانی به همین نام نوشته «دافنه دوموریه» گرفته شده است، صورت تازه‌ای از افسانه‌هایی قدیمی همچون «سیندر‌لا و یا زیبای خفته» است. فضای راز‌آمیز این فیلم آن همه قدرتمند و مسحور‌کننده از کار درآمده است که آن را باید از این لحاظ یکی از بهترین آثار هیچکاک به شمار آورد. خود هیچکاک در مصاحبه با «تروفو» به یک خلل منطقی در فیلم اشاره می‌کند که شاهد مثالی است برای مدعای من. او می گوید: «... البته داستان خلل بزرگی داشت که از نظر رفقای استدلالی ما دور ماند. همان شب که قایق حامل جسد ربکا پیدا می‌شود اتفاق نسبتا بعیدی به طور مقارن رخ می‌دهد: شبی که فکر می‌کنند ربکا غرق شده جسد زن دیگری دو میل پائین‌تر در ساحل کشف می‌شود به طوری که قهرمان داستان موفق می‌شود این جسد را به عنوان زن خود شناسایی کند. اما چرا موقعی که جسد زن ناشناس کشف شد تحقیقی صورت نگرفت؟!»(2)
سوسپانس، ترس و دلهره، برای هیچکاک وسیله‌ها و یا بهانه‌هایی بیش نیستند که بها و امکان می‌دهند تماشاگر را از سطح واقعیت عبور دهد و او را به یک تجربه روحی در فضایی ماورایی دعوت کند.
درباره قصه، گفتگویی شگفت‌انگیز بین «هیچکاک و تروفو» وجود دارد که می‌تواند به این بحث کمک کند:
هیچکاک: ... حالا که بحث به اینجا رسیده می‌خواهم سوالی را از شما بکنم. چرا استفاده از داستان و گره‌های داستانی، کهنه و قدیمی به حساب می‌آید؟ گویا در فیلم‌های اخیر فرانسوی دیگر از گره‌های داستانی استفاده نمی‌شود؟
تروفو: این قضیه صورت مرتب ندارد. صرفا گرایشی است نمودار تحول فکر و سلیقه عامه مردم. تاثیر تلویزیون. استفاده هرچه بیشتر از فیلم‌های مستند و مواد خبری روزنامه‌ای در فیلم‌های داستانی. تمام این عوامل بر گرایش‌ جاری نسبت به قصه اثر می‌گذارد. مردم ظاهرا به تدریج از قصه دور می‌شوند و اشکال قدیمی قصه‌گویی را مسخره می‌کنند. هیچکاک:‌ پس به عبارت دیگر، میل به دور شدن از گره‌های داستانی ناشی از پیشرفت وسایل ارتباط جمعی است؟ بله ممکن است. من خودم هم چنین احساسی را دارم و این روزها ترجیح می‌دهم فیلم‌هایم را گرد یک وضعیت بنا کنم تا گره‌ای در داستان.»(2)
من از این سخن بوی تسلیم شدن در برابر واقعیت را استشمام می‌کنم. در اینجا هیچکاک به چیزی اعتراف می‌کند که بعدها در فیلم جنون ظاهر شده است. جنون، علی الظاهر همه نشانه‌های یک فیلم هیچکاکی را داراست: جنایت، بیماری روانی، سوسپانس، ترس، طنز و شوخ‌طبعی انگلیسی، میزانسن بسیار استادانه... و اما از جوهر اصلی آثار هیچکاک در آن نشانی نیست، مگر در بعضی سکانس‌ها. فیلم جنون متاثر از رئالیسم و منطق زدگی رایج، از هویت واحدی که در آثار هیچکاک وجود دارد، فاصله گرفته است. یکی از مهمترین تمایزاتی که به فیلم‌ها هویت بخشیده نوع داستان‌ها و شیوه خاص قصه‌پردازی هیچکاک است.
در فیلم طلسم‌شده «دکتر ادواردز» که قرار است جانشین رئیس یک آسایشگاه روانی شود، فردی است مبتلا به بیماری روانی که نام دکتر ادواردز را برخود گذشته است. دکتر «مرچیسون» رئیس سابق این آسایشگاه که قرار است جایش را به تازه وارد بسپارد، قاتل دکتر ادواردز است؛ او به این علت دست به قتل زده که نمی‌خواسته است مقامش را از کف بدهد و کنستانس که یک زن روانشناس است و از همان آغاز دل به دکتر ادواردز قلابی بسته، معمای این داستان عجیب و غریب را می‌گشاید. وقتی شاخ و برگهایی که این داستان را پیچیده و باورپذیر کرده‌اند، حذف کنیم و قصه اولیه آن را به دست بیاوریم، با کمال تعجب خواهیم دید که این داستان بیشتر از آن کودکانه است که بتواند در صورت یک فیلم تفصیل یابد. بسیاری از مهمترین فیلم‌های هیچکاک قصه‌هایی همین قدر کودکانه دارند. بیگانگان در ترن، اعتراف می‌کنم، حرف‌ام را نشانه مرگ بگیر. سرگیجه، شمال از شمال غربی، مارنی و ... کم و بیش قصه‌هایی کودکانه دارند که برای بزرگترها نقل می‌شوند. هیچکاک، عامدانه داستانهایی چنین را بر می‌گزیند.
همه انسانها کودکی خود را چون گنجینه‌ای گرانبها در درون، حفظ می‌کنند مگر آنها که تا آنجا از فطرت نخستین خویش فاصله می‌گیرند که کودک درونشان می‌میرد. تنها اینان هستند که کودکان را دوست ندارند. عشق ما به کودکان، در واقع عشق به کودکی - طفولیت - است. اگر انسان تاریخ نداشت، متولد نمی‌شد و نمی‌مرد، «قصه» هم نداشت. قصه‌ها صورتهایی مثالی از حیات انسانی هستند و جاذبه قصه نیز، به همین معنا باز می‌گردد. کودکان، از آنجا که هنوز گرفتار عالم عادات و اعتبارات نشده‌اند و به قولی «جدید العهد نسبت به ملکوت» هستند مجذوب قصه‌ها می‌شوند و در آنها به صورتی حضوری و دل آگاهانه، حیات انسانی و رابطه‌اش را با غیبت و ملکوت .... باز می‌یابند. کودکان رشد می‌کنند و رفته رفته مستغرق در روابط اعتباری و قراردادهای جوامع متمدن می‌شوند و همزمان وظایفی را نیز برعهده می‌گیرند. تمدن، بزرگترین موهبتی را از انسان باز می‌ستاند، «حضور» است. دوران کودکی، همه در حضور می‌گذرد، اما انسان، هر چه از کودکی خویش فاصله می‌گیرد، بیشتر و بیشتر «اوقات حضور و تذکر» را از خود دریغ می‌کند.
در جوامع متمدن، کودکان، فرصتی بسیار تنگ برای «کودکی کردن» دارند و خیلی زود بزرگ می‌شوند. با اینهمه هیچکاک، کودکی خود را حفظ کرده است و از همین روی، بر داستانهایش، منطق قصه‌های گذشتگان حاکم است و تقابل او با استدلالیان نیز بیشتر به همین مسئله باز می‌گردد. مسلمان کودکان نیستند که مخاطب آثار هیچکاک قرار می‌گیرند اما این هست که او در فیلمهایش با آن ضمیر نهفته در درون آدمها که هنوز کودک مانده است، مخاطب دارد.
فیلم باید از این قدرت برخوردار باشد که فضای تازه‌ای خلق کند و این فضا، خواه ناخواه فضایی متفاوت از واقعت است که به باور تماشاگر، نزدیک می‌شود. استادی فیلمساز در این «باوراندن» است، در خلق یک فضای باور پذیر هر چند کاملا دور از واقعیت، در افسانه‌های بسیاری می‌یابیم که کسی پا به درون یک تابلوی نقاشی می‌گذارد، این افسانه‌ها درباره سینماست. سنیما همان فضای جادویی است که در درون تابلوهای نقاشی وجود دارد. اگر کسی بتواند پا به درون تابلوهای نقاشی سالوادور دالی بگذارد با صحنه‌ای از آن نوع که در فیلم طلسم شده دیده‌آیم رو به رو خواهد شد. فضایی که در فیلم وجود دارد اگر چه با استفاده از ابزاری فیزیکی خلق می‌شود ماهیتا امری ترانس فیزیکی است. تو گویی که این فضا روحی است که در جسم فیلم دمیده می‌شود و به آن جان و زندگی می‌بخشد یعنی که این فضا، چه در فیلمی رئالیستی وجود پیدا کند و چه در فیلم‌هایی سورئالیستی و یا سمبلیک، امری است ماورایی از سنخ روح. اما به هر تقدیر این فضای متمایز از واقعیت که در سینما وجود پیدا می‌کند، باید که واقعی به نظر آید و باورپذیر، تا تماشاگر، امکان حضور در فضای فیلم را پیدا کند. تصنع، سختترین مانع و حجابی است که میان تماشاگر و باور او حایل می‌شود. تصنع بیماری مرگ آور فیلم‌سینمایی است. داستان فیلم لزوما نباید با عقل و منطق متعارف مطابقت داشته باشد؛ هر موجود و یا هر واقعه‌ای که تخیل بشری بتواند به آن دست یابد و امکان تجسم داشته باشد می‌تواند به عالم سینما ورود پیدا کند.
قصه‌های هیچکاکی، با داستانهای متعارف سینمایی تفاوتی بسیار دارند و البته نه آنچنان است که ظهور این تفاوت فقط به فیلم‌های هیچکاک منحصر باشد. فیلمسازان بسیاری هر چند نه با قدرت هیچکاک قالبیت سینما را برای عدول از حدود متعارف عقل و منطق و روی آوردن به جهانی افسانه‌ای و رویا مانند دریافته‌اند.
داستان در تبعیت از منطق‌زدگی بشر جدید و غلبه‌ای که سیانتیسم بر فرهنگ متعارف پیدا کرده است، از قصه به مفهومی که در نزد گذشتگاه ما داشته تمایزی آشکار یافته است. معنای علیت به مفهوم سببیت تزل یافته و به تبع آن، داستانها از موجودات افسانه‌ای و وقایعی که با عقل استدلالی جدید توجیه‌پذیر نیستند، خالی شده‌اند. به اعتقاد من قصه‌های گذشتگان از داستانهای جدید که متناسب با راسیونالیسم حاکم بر فرهنگ متعارف صورتی منطق زده یافته‌اند، به نفص‌الامر واقعیت نزدیک‌تر بوده‌اند. درسواوزالا محکوم به مرگ است و دیگر کسی از آن منظر به عالم نمی‌نگرد، حال آنکه طبیعت، در حقیقت همان است که او می‌دیده است. پریان، مظاهر حیات اسرار آمیز طبیعت است که او می‌دیده است. پریان مظاهر حیات اسرار آمیز طبیعت هستند که چشم عقل حسابگر از تماشای آنان محروم است اما قصه‌های گذشتگان منشا گرفته از روحی هستند که با این حریم انس دارد عقل جدید، عالم راز را انکار می‌کند، جال آنکه قصه‌های گذشتگان از آن عالم سرچشمه می‌گرفته است.
این هست که عالم فیلم‌های هیچکاک را نمی‌ـوان عالم راز خواند، اما در عین حال منطق جدید و راسیونال داستانسرایی نیز بر آن سیطره ندارد. شیوه قصه‌پردازی او کاملا با قصه‌های قدیم تطبیق دارد کاش می‌شد که در اینجا لاقال یکی از فیلم‌های او را از این لحاظ بررسی کرد :« یکی بود یک نبود. دختر زیبایی بود به نام مارنی که عادت داشت دزدی کند. از این شهر به آن شهر سفر می‌کرد، تغییر قیافه می‌داد و دزدی می‌کرد...» فلم مارنی دقیقا با چنین لحنی آغاز می‌شود و با همین لحن ادامه پیدا می‌کند:« این دختر فقیر ناگزیر با آن شاهزاده زیبا و ثروتمند ازدواج کرد تا راز او را برملا نکند، اما او خوشبخت نبود. در گذشته او رازی وجود داشت که همیشه عذابش می‌داد و اجازه نمی‌داد که او خوشبخت باشد.» فیلم از آغاز تا پایان؛ فضایی رازآمیز و غیر واقعی دارد، مالامال از وقایعی که بیرون از فیلم ، باورپذیر نیستند؛ در عین آنکه باز هم باید گفت که این داستانها به نفس الامر واقعیت نزدیکترند اگرچه با چهره روزمره زندگی بشر تطبیق ندارند.
چه بسیار شده است که چون نام فرد غایبی در میان می‌آید ناگهان خود او در را باز می‌کند و وارد می‌شود! فرهنگ متعارف ما را باز می‌دارد از آنکه این دو وقاقعه را به یکدیگر مربوط کنیم و رازی را در پس آن بجوییم. اما راستش مگر این نیست که آنچه ما زندگی نام نهاده‌ایم مجموعه‌ای است از چنین تصادفها و تقارنهایی که با دقت تمام -آری با دقت و نظمی تمام و کمال - درهم پیچیده شده‌اند؟ یعنی اگر حیات ما این اندازه بر حوادث و وقایعی مبتنی است که تصادفا روی نشان می‌دهند، پس هیچ چیز، تصادفی نیست. جهان قصه‌های قدیمی نیز ، جهان صدفه نیست اگر چه علی الظاهر همه وقایع، تصادفا به گونه‌ای با هم تقارن و توافق می‌یابند که مثلا حقانیت بیگناهی درست پای دار به اثبات می‌رسد و یا جوانی زشت و کچل و بی‌دست و پا، داماد حاکم می‌شود. لحن قصه‌های هیچکاک نه فقط از این لحاظ بلکه از لحاظ اخلاقی نیز به قصه‌های گذشتگان شباهت دارد. خوبها و بدها از همان آغاز، خوب و بد نیستند. در آغاز همه با هم در جهانی ماورای خیر و شر زندگی می‌کنند؛ اما در مسیر وقایعی که روی می‌دهند و یا حادثه‌ای که ناگهان، نظم متعارف زندگیها را درهم می‌ریزد بناگزیر جایگاه واقعی خود را باز می‌یابند.
اراده‌ای پنهان، با دقت کاراکترهایی را که خود برگزیده است زیر نظر دارد و سرنوشت آنها را با انصاف کامل رقم می‌زند. تماشاگر فیلم سرگیجه هرگز انتظار نمی‌برد که پایان فیلم آنگونه باشد. اگر چه بعدها که درباره فیلم می‌اندیشد درمی‌یابد که صحیح‌ترین و عادلانه‌ترین راه برای پایان بردن فیلم، همین است که هیچکاک انتخاب کرده است. او با عدالت در میان شخصیتهایش داوری می‌کند و باید گفت که هیچ گناهی را بی‌جزا باقی نمی‌گذارد، مادلن را در اوج خوشبختی به جرم شرکت در قتل همسر الستر از بالای برج کلیسا به زیر می‌اندازد و کین، وکیل مدافع خانم پارادین را به جرم عدم وفاداری به همسر زیبا و مهربانش عقوبت می‌کند و فیلم در حالی به پایان می‌رسد که او شکست خورده و ماجرای دلبستگی‌اش به موکل گناهکارش فاش شده است. بنابراین، پرونده پارادین در واقع محاکمه کین - گریگوری پک - است. سکانس آخر فیلم بیگانگان در ترن عرصه‌ای است که برای تمیز گناهکار از بیگناه و در عین حال پالایش گای از گناهی که به آن رضایت داده، ترتیب یافته است؛ درست همچون سکانس پایانی فیلم اعتراف می‌کنم. امکان ذکر همه شواهد مثال وجود ندارد و من حتی زحمت اینکه بهترین نمونه‌ها را نیز برگزینم به خود نداده‌ام . یک بررسی تطبیقی از این لحاظ در میان پنجاه و چند فیلمی که او در طول زندگی‌اش ساخته موضوعی برای یک مقاله مستقل است ؛ تنها در آن صورت است که می‌توان متناسب‌ترین نمونه‌ها را برگزید.
کاراکترها ،آزاد نیستند. این واقعیت در تمامی فیلمنامه‌ها وجود دارد اما هیچکاک با آگاهی کامل بر اینکه سرنوشت کاراکترها به دست اوست و جایگاه فیلمساز ، در این امر به صورتی کاملا مقید و محدود، همان جایگاه «خالق» است، تقدیر شخصیتهایش را به دست می‌گیرد و با انصاف تمام به داوری آنها می‌نشیند... و همان طور که گفتم اگر چه عالم درون فیلمهایش شبیه به جهان واقعی نیست اما سرنوشت کاراکترهایش با سنتهای تغییر ناپذیری که در عالم، جاری است مطابقت دارد. وقتی تماشگر در عالم درون فیلم پا بگذارد،‌با کارکترها انس می‌گیرد و به سرنوشت آنها علاقه‌مند می‌شود اما بعد از پایان گرفتن هر یک از فیلمهای هیچکاک ، تماشاگر هرگز چنین احساس نمی‌کند که بر هیچ یک از شخصیتها ظلمی رفته است. تماشاگران حتی اگر خود گناهکار باشند اما فطرتا به عدالت و انصاف، عشق می‌ورزند و هیچکاک برای این میل فطری اعتبار بسیاری قائل است؛ و عجیب اینجاست که اگرچه قهرمانها یکی دو نفر بیشتر نیستند، اما داستان فیلمها به گونه‌ای پایان می‌یابد که همه کاراکترهای اصلی و فرعی داستان به سرانجامی منصفانه می‌رسند. در فیلم ربکا اگر چه سیر داستان تا آنجا پیش می‌رود که تماشاگر «ماکس دووینتر» ، همسر ربکا را ناگزیر از افشای راز می‌بیند رازی که او را در مظان اتهام قتل، قرار خواهد داد، اما بالاخره، بیماری لاعلاج ربکا، مرگ او را خودکشی جلوه می‌دهد و ماکس دووینتر را خلاص می‌کند. تماشاگر هرگز مایل نیست که این راز، افشا شود و عدالت نیز چنین اقتضا ندارد. خانم دانورس که روح پلید ربکا را در وجود خود زنده نگهداشته است، کاخ مندرلی را به آتش می‌کشد، همه آثار باقی مانده از ربکا می‌سوزد و خود او نیز طعمه آتش می‌شود. در فیلم سایه یک شک نیز راز دائی چارلی در نزد خواهرزاده او، هیچکاک و تماشاگر محفوظ می‌ماند و افشا نمی‌شود؛ و حتی در پایان فیلم صدای کشیشی را می‌شنویم که دائی چارلی را همچون انسانی فوق‌العاده می‌ستاید. دائی چارلی از سر خباثت نیست که جنایت می‌کند، او می‌پندارد که عدالت را در حق بیوه‌های شاد الکی خوش پولدار ، اجرا می‌کند. با اینهمه او برای جلوگیری از افشای رازش تا پای قتل خواهرزاده مهربان خویش نیز پیش می‌رود. در پایان فیلم او زیر چرخهای قطار می‌افتد اما خواهرزاده‌اش با پنهان کردن راز جنایات او در سینه‌اش ، شخصیت اخلاقی خویش را کامل می‌کند و به خواست تقدیر نیز جواب می‌گوید.
قدرتمندترین و درعین حال مخفی‌ترین صورت حضور ماورایی در آثار هیچکاک همین است: سیطره تراژیک یک اراده برتر و عادل بر سرنوشت انسانها؛ در عین آنکه استاد هیچکاک سینما را نه با صحنه تئاتر اشتباه می‌گیرد و نه با رمان. او فیلسمازی را از دوران صامت آغاز کرده و سینما، بخش اعظم تاریخ خویش را در فیلمهای او زیسته است. او می‌داند که سینما، رویای بیداری مردمان این عصر است و خوب می‌داند که مردم بیش از هر چیز به این خصوصیت سینما عشق می‌ورزند که می‌تواند آنها را شگفت‌زده کند و عالم حضورشان را تا وسعت همه اوهام و تخیلات ممکن بشر، گسترش دهد. سینما به مردمان این امکان محسور کننده را می‌بخشد که پا به درون عالم رویاها و اوهام بگذارند و در تابلوهای نقاشی زندگی کنند. او از آغاز پیدایی سینما در این عالم، حضور داشته است و میزان قابلیت این مدیوم را برای پذیرش معانی خوب می‌شناسد.
حضور این روح ماورایی را در میزانسن‌های بسیار استادانه هیچکاک و در رابطه او با اشیاء پنجره‌ها و سایه‌ها، و نگاه او به شهر، خانه‌ها و خیابانها و انسانهایی که در آنها می‌زیند، می‌توان یافت. قصد ورود در این نحو نقدهای تفصیلی را ندارم ؛ می خواستم بگویم که تنها در فیلم پرندگان نیست که هجوم بی‌دلیل پرندگان، با شیوه‌ای بسیار تذکرآمیز، تماشاگر را متوجه قدرتهایی ماورایی می‌کند که آرامش کاذب جوامع انسانی را درهم می‌ریزند. علت هجومم پرندگان در فیلم ، بیان نمی‌شود و بنابراین تماشاگر با واقعه ناشناخته‌ای شبیه به بلاهای آسمانی، مواجه است. او نمی‌تواند خود را کنار بکشد و از سهیم شدن در فضای فیلم خودداری می‌کند و بناچار به قصه فیلم پیوند می‌خورد و همراه با کاراکترهای فیلم در صورتی از یک سلوک نفسانی یا تجربه روحی، پالایش می‌یابد. هجوم بی‌دلیل پرندگان، دخالت اسرار آمیز قدرتهای ماورایی است در زندگی زمینیان. آنها همه چیز را در هم می‌ریزند. پرندگان کوچک بی‌آزار، ناگهان خونخوار و گوشتخوار می‌شوند و چشمهای قربانیان خویش را از حدقه بیرون می‌اورند. مردم شهر این واقعه بسیار ترسناک را با ورود ملانی دانیلز ( تی پی هدرن) به شهر، مربوط می‌دانند و هیچکاک نیز این موضوع را انکار نمی‌کند. نخستین کسی نیز که مورد حمله پرندگان واقع می‌شود هم او است.
شاید هیچکاک بی‌آنکه بر این معنا تصریح ورزد و یا آن را بروشنی بیان کند، معتقد است که زندگی ظاهرا آرام ما، همیشه از سویی که انتظار نمی‌بریم مورد تهدید است و حتی موجودات معصوم و زیبایی چون پرندگان می‌توانند به خونخواران شروری که نظام اعتباری زندگی ما را، تمدن را، در هم می‌ریزند، تبدیل شوند... شاید چنین باشد اما این همه آنچه باید گفته شود نیست. هیچکاک، استاد خلق فضاهای ماورایی است؛ او در شیوه فیلمسازی کاملا بر تشخیص غریزی و فطری خویش، متکی است و در اغلب فیلمهایش این حضور احساس می‌شود. آنچه از هیچکاک در افواه می‌شنویم با حقیقت وجود او بسیار متفاوت است، چنانچه درباره همه انسانهای بزرگ چنین است. ارتباط لازمی که بین تماشاگر و فیلمهای هیچکاک برقرار می‌شود، متعلق به سینماست؛ این هیچکاک نیست که چنین رابطه‌ای را لازم می‌یابد بلکه این سینماست که در چنین نسبتی با ما تماشاگر عام ، وجود پیدا کرده است. این ارتباط باعث می‌شود که تماشاگر سهیم در فضای فیلم، همراه با سیر داستانی اغلب آثار هیچکاک به نوعی از «پالایش روانی و یا روحی» دست یابد. این پالایش روحی نه به معنای تزکیه مذهبی است و نه «کاتارسیس ارسطویی» اگر چه می‌تواند کم و بیش هر دو مفهوم را در خود داشته باشد. تزکیه اخلاقی به معنایی که ما در فرهنگ تشیع در نظر داریم، تنها متعلق به همین فرهنگ است و افقی که هیچکاک در پیش چشم دارد، چیزی قریب به این مضمون است که در یک کنفرانس مطبوعاتی در سال 1947 ابراز کرده است:« تمدن چنان محافظت کننده شده که ما دیگر نمی‌توانیم رعشه‌های خود را به طور غریزی حاصل کنیم. تنها راه برطرف کردن کرختی و احیای توازن اخلاقی ما این است که با استفاده از وسایل مصنوعی، شوک ایجاد کنیم. به نظر من بهترین شیوه حصول این امر، سینماست.» مراد هیچکاک از این جمله که «... ما دیگر نمی‌توانیم رعشه‌های خود را به طور غریزی حاصل کنیم.» این است که تمدن امروز فرصت «ترسیدن » به طور طبیعی را از ما دریغ داشته است حال آنکه ما همچنان به این «ترس» نیازمند هستیم. چگونه ممکن است که ما محتاج ترسیدن باشیم؟ جواب این سوال را می‌توان حتی از احکام سخیف روانشناسی متعارف، پیدا کرد اما درست‌تر آن است که ما این سخت را با آنچه ارسطو در باب «ترس و شفقت و تراژدی» می‌گوید قیاس کنیم. آثار هیچکاک تراژدی به مفهومی که ارسطو به کار برده، نیستند، اگر چه نباید چنین نسبت و شباهتی را یکسره انکار کرد. لازمه عصری چنین که ما در آن زندگی می‌کنیم، همین صورتهای متنزل تراژدی است که در آثار هیچکاک می‌بینیم. در نظر ارسطو تراژدی است که در آثار هیچکاک می‌بینیم. در نظر ارسطو تراژدی محاکات اعمال و افعالی عظیم و شگفت‌آور است که ترس و شفقت را بر می‌انگیزند و انسان برای پالایش روان خویش نسبت به این انفعالان نفسانی به تراژدی نیازمند است. قبله عالم جدید نیز دولت شهرهای یونان و روم باستان است و بشر جدید هم، شباهتی شگفت‌آور به شهروندان این دموکراسی‌های باستانی دارد. یک بار دیگر، همان حقیقت است که در صورتی متناسب خویش، تحقق پیدا کرده است. بنابراین نیاز به تراژدی برای بشر جدید نیازی اصیل است. او نیازمند «ترس و شفقت» است نه به آن علت که تمدن تکنولوژیک این هر دو را از آنها دریغ کرده است بلکه چون انفعالاتی نفسانی و روانی بشر جدید صورتی بیمارگونه یافته‌اند و از سلامت و حقیقت و اعتدال، سخت به دور افتاده‌اند. تراژدی محاکاتی از اعمال بزرگ و زندگیهای شگفت‌انگیز است، متضمن تحول و تذکر به قصد پالایش انفعالات نفسانی که در ترس و شفقت جمع آمده‌اند. اگر چه آثار هیچکاک، بسیاری از صفاتی را که برای تراژدی می‌شمارند، در خود جمع آورده‌اند اما بدون شک تراژدی ، به مفهوم مطلق لفظ نیستند. آثار هیچکاک ما را می‌ترسانند و در عین حال شفقت ما را نسبت به قهرمانان خویش برمی‌انگیزند. هیچکاک، ما را می‌ترساند، اما همان طور که شایسته تراژدی است این ترس را به هر بهانه‌ای ایجاد نمی‌کند، طرح اصلی فیلم است که این «وحشت» را ایجاد می‌کند، نه عناصری بیرونی همچون یک قتل وحشیانه در برابر انظار تماشاگران. فردریک کاپلستون در تاریخ فلسفه یونان و روم می‌نویسد که «ارسطو روش قتل آگاممنون را که پشت صحنه رخ می‌داد می‌پسندید» و این شیوه‌ای است که هیچکاک نیز در سینما به آن عمل می‌کند. در اغلب آثار هیچکاک قتل همواره بیرون از پرده سینما روی می‌دهد و حتی جنازه مقتول نیز در منظر تماشاگران واقع نمی‌شود. این شیوه، اگر چه نجابت هیچکاک و سلامت روانی او را نیز نشان می‌دهد، یک سنت مربوط به تراژدی است که وحشت حاصل از نمایش را زبایی و لطافت می‌بخشد. تنها به این طریق نیست که هیچکاک، ترس را به یک «احساس زیبا» تبدیل می‌کند. نمایش جنایت و آدمکشی، روی صحنه و یا پرده، فی نفسه در بطن خویش نوعی دعوت به جنایت را، نهفته دارد مگر آنکه جنایت، فی نفسه، موضوعیت نداشته باشد؛ و هیچکاک،‌نه تنها قتل و جنایت را به نمایش نمی‌گذارد بلکه اصلا آن را چون امری که فقط بهانه داستانپردازی است تلقی می‌کند. این ترس لطیف و زیبا،‌در یک پرداخت طنزآلود که خاص هیچکاک است باز هم از صورتهای عادی وحشت که مثلا در فیلمهای تخیلی علمی و یا جاسوسی می‌توان دید فاصله می‌گیرد. ترس کافکایی، ترس گمگشته‌ای است که ناگهان در سرزمینی ناآشنا چشم به جهان گشوده است؛ سرزمینی بیرحم، سرد و غیر قابل درک. وحشت داستایفسکی ، وحتش ملازم با دهشتی است که سرگردانی‌ میان خیر و شر با خود دارد... اما هیچکاک ، ما را از آنچه در روانمان نهفته است می‌ترساند، آمیخته با طنز - حتی در فیلمی چون روانی - و پالایشگر. ترس از گناه همراه با ترحم نسبت به گناهکاران.
«تحول» از تم‌های مشترک غالب فیلمهای هیچکاک است. تنها در فیلم پرندگان نیسته که این حقیقت وجود دارد. در بدنام، قضیه پارادین، طناب، بیگانگان در ترن، اعتراف می‌کنم، مردی که زیاد می‌دانست، سرگیجه ، مارنی و ... نیز کم و بیش همین تم وجود دارد. مفهوم این تحول را باز هم با آنچه که ما از «تحول اخلاقی» می‌فهمیم نباید اشتباه کرد. این تحول را هم به معنای پالایش روانی به کار برده‌ام و هم به مفهوم «پریپتیا» که تغییر ناگهانی و بیشتر مربوط به ساختار داستانی فیلمهاست. در طلسم شده تماشاگر ناگهان در می‌یابد که «دکتر ادواردز» یک بیمار روانی است که خود را به جای او گرفته است. در فیلم بدنام این تحول «لیشیا» را از یک زن بی‌بند و بار به یک مامور مخفی مورد اعتماد و خادم وطن‌ تبدیل می‌کند و در عین حال یک عشق پاک و رنجهایی که می‌برد، زمینه‌ای برای پالایش او فراهم می‌اورند. در سایه یک شک دائی چارلی، در نظر خواهرزاده‌اش که او هم چارلی نام دارد و ارتباط روحی خاصی نیز آن دو را به یکدیگر پیوند می‌دهد، از صورت یک دائی دوست داشتنی و مهربان و خیر به یک قاتل بیوه زنان تبدیل می‌شود. در فیلم طناب که به ماهیت تراژدی بسیار نزدیک شده است استادی که آثار سوء تعلیمات فلسفی خود را در دو تن از شاگردان جوانش می‌بیند که دست به جنایت زده‌اند و دوست مشترکشان را به قتل رسانده‌اند، ناگهان در آستانه یک تحول بزرگ قرار می‌گیرد. در بیگانگان در ترن گای که در قتل همسر دست نداشته اما قلبا به آن رضایت داده است در جریان وقایعی رنجبار، تزکیه می‌شود و در عین حال بیگناهی‌اش نیز به اثبات می‌رسد.
در فیلم اعتراف می‌کنم، خادم کلیسا که در یک سرقت، ناخواسته، کسی را به قتل رسانده است در مواجهه با وقایع بعدی به یک جنایتکار کامل تبدیل می‌شود اما همسر او که تا انتهای داستان همراهی‌اش می کند، در پایان، عدالت را بر می‌‌گزیند و تطهیر می‌شود. در سرگیجه، مادلن که تماشاگر او را همسر الستر می‌داند در یک چرخش ناگهانی به شریک قتل مبدل می‌شود. در فیلم مارنی این پالایش به یک معالجه روانی نزدیک می‌شود. در پرندگان تنها ملانی دانیلز خودبین بی‌بند و بار نیست که در کشاکش هجوم پرندگان، ناگزیر می‌شود به حقیقت وجود خویش که روزمرگی و تعلقات ملازم با تمدن اجازه ظهور آن را نمی‌دهد نزدیک شود. همه کاراکترهای اصلی و فرعی فیلم، در چنگ سرنوشتی گرفتار آمده‌اند که تو گویی روی دیگر سکه غفلت و بی‌خیالی آنهاست. در کشاکش این بلا، همه ناگزیر می‌شوند که پیله عادات را فرو بگذارند و به خودشان رجوع کنند. داستان فیلم بر اساس یک حضور ماورایی که پرندگان را چون روحی واحد به حرکت وامی‌دارد و بر سر مردمان شهر نازل می‌کند طراحی شده است. در دوبله فارسی این فیلم علت حادثه را به تشعشعات رادیواکتیو یا چیزی شبیه به این برمی‌گردانند اما درست آن است که علتی برای این حادثه ذکر نشود، همان طور که در فیلم اصلی چنین است.
فیلم پرندگان - اگر ساختار نیمه طنز آلود آن را کنار بگذاریم - یک تراژدی است. این تراژدی وقتی کامل می‌شد که هیچکاک، قهرمانان خویش را در میانه باقی می‌گذاشت تا بمیرد و بعد در یک نمای هوایی، شهر را نشان می‌داد که خلوت و متروک مانده است.
اما فیلم‌های هیچکاک، اغلب با پایانی خوش به سرانجام می‌رسند و این امری ناگزیر است، استاد هیچکاک برای مردم فیلم می‌سازد نه برای منتقدان و نه حتی برای نویسنده‌ای چون من که می‌خواهد رد پای تراژدی را در آثار او بیابد. هیچکاک مدیوم خود را خوب می‌شناسد و هرگز تلاش نمی‌کند که حرفهای بزرگ بزند او نمی‌خواهد در سینماها را به روی مردم ببندد و در عین حال در غفلت و خوش خیالی را نیز بر آنها نمی‌گشاید: «همین اندازه از تذکر کافی است» آن هم در آغاز پیدایی سینما، هیچکاک، دوران سینمای صامت را نیز به یاد می آورد. او می‌داند که سینما را، استقبال مردم، سینما کره است و آنها هم برای شنیدن موعظه به سینما نمی‌روند. بهترین مردمان وقتی تصمیم می‌گیرند که تفریح کنند دیگر حوصله شنیدن پند و اندرز ندارند. و عوام‌الناس، سینما را چه بخواهیم و چه نخواهیم از همان آغاز تاریخ سینما به این علت برگزیده‌اند که آنان را شگفت‌زده می‌کند چرا که به آنان فرصت زندگی کردن در رویاهایشان را می‌بخشد. فیلم‌های پرگو، هر چند سراسر پند و اندرز باشند بیهوده‌اند مهم آن است که سینما این فرصت را در اختیار تماشاگر قرار دهد، فرصت سیر در عوالمی دیگر و تجربه زندگی در قالبهای دیگر را این تجربه می‌تواند سلوک در یک فضای ماوراء الطبیعی و روحانی باشد مشروط به آنکه فیلم در ساختن چنین فضایی آنهمه موفق باشد که تماشاگر با میل و رغبت در آن سهیم شود.
بهترین خصوصیت فیلم‌های هیچکاک که در عین حال مبین دنیای فردی او نیز هست، این است که آنها گویی رویاهایی متعلق به سرزمینی ماورای خوبی و بدی هستند که باز هم همچون رویاها اگرچه واقعی نیستند اما صورتی عمیقتر از واقعیت را به نمایش می‌گذارند.
دنیای مصنوع هیچکاک، دنیایی نیست که ما در اطراف خود می‌یابیم، و حتی قاتلان، دزدان و جاسوسان، طبیعت جهان خویش را در فیلم‌های هیچکاک پیدا نمی‌کنند اگرچه علی الظاهر این کارگردان بسیار عجیب، هواره در آثارش متوجه «حریم مصنوعی» است که اینان در آن می‌زیند.
«حریم ممنوع» سرزمین شیطان است، محصور در میان رودخانه‌ای از خون که برای ورود به آن باید آگاهانه و در پی اغراضی پلید، حرمت خون را انکار کرد. خالق عالم، حتی اجازه ریختن خون حیوانات را مگر به بهای آزمایشی عظیم به انسان عطا نکرد و چه رسد به انسان .. که قتل یک تن را با قتل همه نفوس عالم برابر گرفت. عالم جنایتکاران، عالمی است که جز به بهای انکار حرمت خون، نمی‌توان به آن پا نهاد و این جهان، برای قریب به اتفاق مردمان که در دنیای متعارف خوبی و بدی، زندگی می‌کنند. ناآشنا و سخت راز آمیز و هراس‌انگیز است. ساکنان حریم ممنوع، سرسپردگان شیاطینند اما ساکنان جهان هیچکاک، چنین نیستند. دزدان زیباروی و بسیار خوپ شو، در سرزمینی دست به دزدی می‌زنند که خوبی و بدی وجود ندارد. قاتلهای دوست داشتنی این دنیا، همچون بیماران روانی و یا فرشتگان مرگ که خود را عامل تقدیر و مامور می‌بینند قتل را زشت نمی‌یابند ... و چنین عالمی، هرگز به حریم ممنوع شباهتی ندارد. در جهان بیماران روانی، قتل و دزدی، بیماری است و بیمار بر آنچه می‌کند خودآگاه نیست. در این جهان ضمیر ناخودآگاه بروجود سیطره یافته و بنابراین، جنایت مفهوم اخلاقی خویش را گم کرده است. پس عالم بیماران روانی، حریم ممنوع نیست اگرچه عالمی است ماورای خوبی و بدی و هیچگاک درست به همین علت در بسیاری از فیلم‌های خویش به آن توجه می‌یابد. در عین حال، دنیای هیچکاک، دنیایی نیست که در آن جرم و جنایت، علتی ژنتیک داشته باشد. مراد او آن نیست که اخلاق را انکار کند و مفهوم «گناه» را به «جرم» مبدل سازد، اگرچه درس اخلاق را هم نمی‌دهد. مجرم، در آثار هیچکاک، عقربی نیست که در محاصره آتش افتاده باشد و ناگزیر از گزیدن خویش، و بنابراین او به شر فطری و یا موروثی اعتقادی ندارد و همین طور به موجبیت اجتماع، خانواده و یا هر علت بیرونی دیگری که مسئولیت انسان را نسبت به اعمال خویش نفی کند. شاید از آنجا که او علاقمند به «روانشناسی اعماق» است بعضی‌ها بخواهند چنین نتیجه بگیرند که هیچکاک گناه را پدیداری ناشی از روان‌ نژندی می‌شمارد، اما چنین نیست. شاید در فیلم‌هایی چون روانی، مارنی، طلسم شده و .... بتوان نشانه‌ای دال بر این اعتقاد پیدا کرد اما در میان آثار او، تعداد فیلم‌هایی که چنین نشانه‌ای در آنها وجود ندارد، بمراتب بیشتر است. در غالب آثار او قتلها ریشه‌ای روانی ندارند و باید گفت که اصلا جز در دو سه فیلم او عنایتی به «فلسفه جنایت و جرم» ندارد. در سایه یک شک، دائی چارلی منطقی خاص برای قتل بیوه‌زنهای شاد دارد. در پروند پارادین، خانم پارادین همسر ثروتمندش را با انگیزه‌هایی شیطانی به قتل می‌رساند. در طناب قاتلان انگیزه‌ای فلسفی دارند و همچون «راسکلنیکوف» برای خود حق کشتن قائل هستند. حتی در فیلم بیگانگان در ترن قاتل بیشاز آنکه بیمار روانی باشد، جراتی نیهیلیستی برای تجربه اعمال ممنوع دارد و همین است که کار او را به قتل می‌کشاند. در اعتراف می‌کنم، قتل در جریان یک سرقت اتفاق می‌افتد اما این جنایت ناخواسته بعدها در کوره عدم ندامت قاتل و کوشش عامدانه او برای به دام انداختن پدر مایکل، پخته می‌شود و به صورت یک عمل کاملا شیطانی در می‌آید. در پنجره رو به حیاط آنچه محور داستان است، یک قتل نیست؛ توهمی است که یک عکس خبری را نسبت به یکی از همسایگان روبه‌رویی‌اش مشکوک می‌کند اگرچه معلوم نیست که بالاخره قتلی رخ داده است یا نه جرم و جنایت در آثار هیچکاک همواره یک موضوعی فرعی است. آدمها همواره از ماجراها برجسته‌ترند و آن سان که در عالم واقع وجود دارد، گویی همه چیز بنا شده تا انسانها، ماهیت خود را کشف کنند؛ و تماشگر نیز از زمره این انسانهاست. او مدعی نیست که تصویر روشنتری از زندگی ارائه می‌دهد و یا روش درست زیستن را می‌آموزد، اما بدون شک انسان قرن بیستمی به هیچکاک نیازمند است، چنان که سینما نیز برای انکشاف ماهیت خویش به هیچکاک احتیاج دارد.
در همه فیلمها ظاهرا «معمایی» وجود دارد که رفته رفته و یا به یکباره گشوده می‌شود. از لحاظ داستان و نه تکنیک فیلمسازی به بهانه همین «معماست» که تماشگر به دنبال فیلم کشیده می‌شود. مرادم از معما، «پازل» نیست، یک پرسش است که تا به جواب نرسد دست از سر تماشاگر برنخواهدداشت. معمای آثار هیچکاک در روح شخصیتها نهفته است. آنچه تماشاگر را به دنبال خود می‌کشاند هرگز این سوال نیست که «قاتل کیست؟» و یا «انگیزه قتل چه بوده است؟» در بیگانگان در ترن، اعتراف می‌کنم، طناب و بسیاری دیگر از فیلم‌ها، قاتل از همان آغاز معین است، انگیزه قتل نیز در مارنی هم از همان آغاز تماشاگر می‌داند که او دزد است و بنابراین دغدغه تماشاگر کشف یک هویت و یا یک انگیزه نیست. در فیلم‌هایی چون جنایت، پرونده پارادین، طلسم شده، سرگیجه و ... که معمای جنایت در انتهای فیلم گشوده می‌شود نیز، «ماجرا» نیست که تماشگر را به دنبال فیلم می‌کشاند.
فیلمهای هیچکاک عرصه‌ای است برای «آزمودن» آدمها، تماشاگر و حتی خود هیچکاک که ظاهرا تنها تماشاگر واقعی، خود اوست. ظهور هیچکاک در صحنه‌ای از فیلمها، اگر چه صورت یک شوخی دارد اما برساتی برای همدردی با تماشاگر است. می‌خواهد بگوید: «هیچ کس نمی‌تواند، تماشاگر بماند. من به این بازی که همه ما در آن سهیم هستیم بی‌اعتنا نیستیم». غایت هیچکاک، ایجاد سرگرمی و تفنن از طریق ترس و دلهره و تعلیق، نیست، قتل و دردی و جاسویی برای او بهانه‌هایی هستند که دروازه‌های عالم دیگری بر تماشاگران باز شود، و باید تاکید ورزید: «برتماشاگران قرن بیستمی که امواج تمدن صنعتی آنها را به حاشیه زندگی رانده است» این کدام عالم است؟ و چرا هیچکاک هر چند بظاهر روی به این حریم ممنوع می‌آورد؟
زندگی بشر بر کره خاک، با یک تراژدی یعنی قتل هابیل به دست برادرش قابیل آغاز می‌شود. هابیل و قابیل کیستند و چرا حیات بشر اینگونه آغاز می‌گیرد؟ بهشت کجاست، شیطان کیست و چرا زندگی بشر بر این سیاره کوچک باید به مثابه یک مطرود، یک جدا افتاده، یک گناهکار پا بگیرد؟ بشر جدید عقل و دلی را که برای درک و شهود این معانی لازم است ندارد اما هر چه هست او نمی‌تواند سرنوشت خویش را از آن صورت ازلی و ابدی که در داستان آفرینش آمده است جدا کند. تاویل دنیای جدیدی را در عین حال در اسطوره‌های یونانی نیز می‌توان یافت.
انسان چاره‌ای ندارد جز آنکه معنای زندگی را در مرگ بیابد و معنای وجود را در عدم. در جهانی که ما چشم به آن گشوده‌ایم، هر چیزی در کنار ضد و یا اضداد خویش تعریف می‌شود و انسان نیز از همین طریق به معرفت عقلی می‌رسد. زندگی بشر با گناه نخستین آغاز می‌شود تا تو به معنا بگیرد.
هیچکاک در مصابه با تروفو می‌گوید: «هر قدر شخصیت منفی فیلم بهتر باشد، خود فیلم بهتر است» و بعد همین مضمون را به این صورت بیان می‌کند که: «هر قدر شر قویتر باشد، فیلم بهتر است». هیچ یک از فیلمسازها نتوانسته‌اند از روی آوردن به «مبارزه خیر و شر» به مثابه یکی از کهن‌ترین صورتهایی که حیات بشر در آن تجلی کرده است، احتراز کنند. مقتضات خلقت بشر همین مبارزه است و بنابراین مفهوم سخن هیچکاک این است که هر چه شر در فیلم قویتر باشد، خیز و زیبایی جلوه بیشتری خواهد داشت، و این حقیقتی است. هابیل به دست برادرش قابیل به قتل می‌رسد و این، آغاز مبارزه‌ای است که از یک سو در درون قابیل شکل می‌گیرد و از دیگر سو اختلافات میان انسانها را بنیان می‌نهد تا معنای «عدالت» تجلی کند.
طرح اجمالی این مبارزه همیشگی اگرچه به نظر بسیار ساده می‌رسد اما صورت تفصیلی آن تمام حیات بشر را در طول تاریخ در بر می‌گیرد. یکی از اشتباهاتی که ما ممکن است مرتکب شویم این است که در فیلم‌ها به جست و جوی این طرح اجمالی برآییم، حال آنکه سینما ماهیتا عرصه اجمال نیست. بنابراین نباید انتظار داشت که هیچکاک قالب کاراکترهای خویش را از کلیشه‌هیا مکرر ادبیات اجمالی برگزیند. مرادم از ادبیات اجمالی، اساطیر مکتوب، قصه‌های مذهبی و یا افسانه‌های سمبلیک عامیانه است. مسلما داستان هابیل و قابیل را نمی‌توان به همان صورتی که در داستان آفرینش، مکتوب است تصویر کرد. قصص سمبلیک، صورتهای نوعی و یا مطلق حیات بشر را عرضه می‌کنند که در واقعیت زندگی فانی تفصیل می‌یابند. این صورتهای تفصیلی است که بر پرده سینما متجلی می‌شود.
استاد هیچکاک کاراکترهایش را به سیاه سیاه و سفید سفید تقسیم نمی‌کند او می‌داند که این کار دروازه عالم سفیدها را برای همیشه بر شرورها خواهد بست و این با طبیعت عالم وجود و فطرت انسانی منافات دارد. سفیدها چگونه سفید شده‌اند و سیاهها چگونه سیاه؟ بشر ماهیتا متحول است و این تحول بسیار بیشتر از آن تقسیم‌بندی کلیشه‌ای که عالم را سیاه و سفید می‌بیند مورد علاقه هیچکاک است. او فرصت تحول را از کاراکترهایش دریغ نمی‌کند و از آن مهمتر، این فرصت را از تماشاگرش نیز مضایقه نمی‌دارد. او در مصاحبه با تروفو می‌گوید: «.... نتیجه اینکه بدکارها سیاه سیاه و قهرمانها سفید سفید نیستند، آدمها خاکستری‌اند.» و بنابراین او در فیلمهایش وضعیت عادی زندگی کاراکترهایش را ناگهان به هم می‌ریزد تا در این جابه‌جا شدن آنها جایگاه واقعی خویش را پیدا کنند. نمی‌خواهم بر این نکته اصرار ورزم اما در عین حال ناگفته نباید گذاشت که این نگاه به زندگی، ماهیتا مذهبی است با صرف نظر از خصوصیاتی که ادیان و مذاهب را از یکدیگر متمایز می‌سازد - یکی از اصلی‌ترین ارکان حکمی همه مذاهب، همین است که بشر موجودی ذاتا متحول است و این امکان، از گناهکاران هرز دریغ نمی‌شود عادات و تعلقات اجازه نمی‌دهند که افراد بشر وجود واقعی خود را پیدا کنند. انسان چنین است که باید خود را در گیر و دار معضلات و بلایا بیابد و از این لحاظ اگرچه فیلم پرندگان تشخص بیشتری دارد اما در سایر آثار هیچکاک نیز قاعده بر این است که ناگهان یک واقعه خاص، وضع عادی زندگیها را در هم می‌ریزد تا در پایان فیلم یک بار دیگر زندگی، در صورتی تحول یافته نظم بگیرد در حالی که قهرمانان - و حتی تماشاگر - واقعیت وجود خود را بازیافته‌اند. مثلا در فیلم بیگانگان در ترن با ورود برونو به زندگی گای - قهرمان تنیس - که مطلقا تصادفی اتفاق می‌افتد، زندگی گای در هم می‌ریزد. همسرش به قتل می‌رسد و او مورد طوء ظن واقع می‌شود. این درهم ریختگی تا پایان فیلم ادامه می‌یابد. اراده‌ای مقتدر - که همان فیلمساز است و در پس پرده وقایع را به صورتی شکل می‌دهد که عدالت، پیروز می‌شود وقتی زندگی تا این حد مبتنی بر وقایعی است که تصادفی به نظر می‌آید پس باید گفت که هیچ چیز تصادفی نیست.
عالم هیچکاک، همان حریم ممنوع نیست و سرزمینی ماوراء خوبی و بدی هم نیست. چنین سرزمینی وجود ندارد و درست به همین علت است که باز هم همه فیلمهای سینمایی صورتهای متنوعی از همان طرح کلی آفرینش یعنی مبارزه شر و خیر هستند و در این مبارزه باز هم این خیر است که سرانجام پیروز می‌شود.
بشر جدید در جست و جوی عالمی فراتر از خوبی و بدی است که در آن از اندیشه مرگ و روز داوری بیاساید. سینما قابلیت بسیار دارد که به چنین سرزمینی بدل شود اما باز هم هر چه هست این ذات انسان است که نهایتا بر پرده ظاهر می‌شود. انسان از ذات خویش که دیگر نمی‌تواند بگریزد و ذات او اهل خوبی و بدی است.
در نظر اول شاید چنین انگاشته شود که هیچکاک در جست و جوی سرزمینی فراتر از خوبی و بدی است اما همان‌طور که در آغاز این مقاله گفتم با تامل بیشتر می‌توان دریافت که آنچه در آثار او جلوه‌گر شده صورتی عمیقتر از واقعیت است. اگر دریابیم که جهان امروز ما جهان شیاطین بیگناه و معصوم، است شاید مفهوم این سخنان روشنتر شود. در روزگار ما «گناه» که مفهومی اخلاقی است مبدل به جرم شده که مفهومی حقوقی است و بنابراین دیگر هیچ کس گناهکار نیست. حتی قتل از آن لحاظ مذموم است و بنابراین دیگر هیچ کس گناهکار نیست. حتی قتل از آن لحاظ مذموم است که حق دیگران را برای زیستن انکار می‌کند. تمدن تکنولوژیک چنین اقتضا دارد که همه مفاهیم در حوزه آکادمی‌های علوم رسمی تعریف شود. امروز دیگر روزگار فلاسفه هم نیست. نخست فلاسفه بر اریکه انبیاء تکیه زدند و امروز متدلوژیست‌ها همان اریکه را از کف فلاسفه بیرون آورده‌اند. علم تکنولوژیک، شریعت رسمی این روزگار وانفسایی است که آکادمیسین‌ها بر جایگاه قدیسین نشسته‌اند.
بشر جدید، شیطانی است که در کمال معصومیت گناه می‌کند و دیگران را نیز به گناه وا می‌دارد... اما همان‌طور که گذشت، او هر چه هست از ذات خویش که نمی‌تواند بگریزد و ذات او اهل خیر و شر است و به داوری‌ نهایی اعتقاد دارد. مگر نه اینکه در میان این خوابهای پریشان کاذبی که بر پرده سینماها ظاهر می‌شوند فیلمی چون GHOST پدید می‌آید که بقای جاویدان روح و بهشت و جهنم را تفصیل بخشیده است؟
و یا در این میان فیلمی چون «ترمیناتور 2 »ساخته می‌شود که در آن مفهوم «زمان» از «زمان فانی» فاصله گرفته و به «زمان برزخی» یا به تعبیر امروزیها «زمان کهکشانی» نزدیک شده است؟
پس نباید علت توجه هیچکاک به حریم ممنوع را در کودکی او جست‌وجو کنیم، در ترس کودکانه‌اش از پلیس و زندان و تربیت مذهبی‌اش در یک مدرسه یسوعی، علی رغم آنکه این تحلیل‌ها، ممکن است مقرون به حقیقت نیز باشند؛ ظاهرا نباید جز روانپزشکان، دیگری به این کار علاقه‌مند باشد. اگرچه شکی نیست که آثار کافکا و فیلم‌های هیچکاک پدیدارهایی هستند که می‌توانند از لحاظ روانشناسی نیز مورد تفسیر واقع شوند اما آیا سزاوار است که ما از این نظرگاه به هنر امروز و آثار بنگریم؟ این سخن نافی آن نیست که پریشانیهای روانی، سهمی انکارپذیری در خلق و پذیرش آثار هنر امروز دارند. کافکا بدون تردید یک بیمار روانی است، اما هیچکاک چنین نیست و اصلا آثار این دو هنرمند نه از این منظر و نه از نظرگاههای دیگر قابل قیاس با یکدیگر نیستند. مسلما هیچکاک آدم ترسویی است اما هر چه هست او در طول بیش از پنجاه سال تاریخ سینما، بیشتر از پنجاه فیلم ساخته و هنوز آنهمه زنده است که ما هم در دوران پس از وقوع یک انقلاب دینی و شانزده سال پس از آخرین فیلم او و دوازده سال پس از مرگش، برای معرفت یافتن نسبت به ماهیت سینما ناگزیر از روی آوردن به او هستیم. آیا ترسو بودن کافی است. برای آنکه آدم فیلم سازی نابغه بشود؟ بدون شک هر کس عالمی روانی خاص خویش دارد که خواه ناخواه در آن می زید. این عالم نیز عالمی است که در دوران کودکی شکل می‌گیرد و تا هنگام مرگ، همچون پیله‌ای گرد پروانه وجود انسان را گرفته است. درخت عمل انسان نیز در خاک تجربیات او رشد می کند. پس میان وجود فعلی انسان و پریشانی‌های روانی او و یا وقایعی که در گذشته بر او رفته است، نیز رابطه ای انکار ناپذیر وجود دارد... اما سوال اینجاست که یافتن این رابطه، چه مشکلی را حل می‌کند؟ اگر درباره یک بیمار روانی و به قصد معالجه‌اش سخن می‌گفتیم شاید این تحلیل کفایت می کرد اما اگر جوهر نبوغ را منشاء گرفته از وقایع دوران کودکی، موقعیت اجتماعی و علل بیرونی دیگر بدانیم آنگاه چه جوابی برای این سوال خواهیم یافت که چرا همه افراد انسانی به نخبگانی چون کافکا و هیچکاک مبدل نشده‌اند وقتی درباره فیلم ساز نخبه‌ای که اغلب صاحب نظران او را استاد مطلق سینما می دانند، سخن می گوییم، تحلیل عالم روانی هیچکاک تنها بخشی از وجود او و آثارش را به ما نشان می دهد، نه همه آن را. داستایفسکی استاد مطلب مان نویسی است و عالم روانی او آن سان که از آثارش می تواند دریافت بسیار پیچیده و شگفت آور و مستحق توجه است، اما خوانندگان آثار داستایفسکی در طول یک قرن و در سراسر جهان، خود را مواجه با آثار او می‌یابند نه خود او.
اینکه ما آثار هنری را تنها مخلوق پریشانی روانی بدانیم و هویت هنرمندان را در گذشته آنها، موقعیت اجتماعی و وقایع تاریخی جست و جو کنیم، خود نوعی بیماری است. هیچکاک علی رغم آنچه در وهله اول می توان دریافت، زندگی خانوادگی و روانی سالمی دارد و از پیچیدگی وحشت آوری که در زندگی خانوادگی و روانی سالمی دارد و از پیچیدگی‌های وحشت آوری که در زندگی هنرمندانی چون کافکا و داستایفسکی می‌توان یافت، منزه است و خواهم گفت که مقایسه او با این دو نیز سزاوار نیست، تعبیراتی چون استاد ترس و دلهره و تعلیق درباره هیچکاک حقایق دیگری را که با تامل بیشتر در آثارش می توان دریافت می‌پوشاند؛ و آن این است که در پس ظاهر فیلم‌های او انسانی سلیم النفس، دوست داشتنی دقیق و با انصاف وجود دارد؛ انسانی اخلاقی، معتقد به قانون و رحیم که حتی دل آزار رساندن به یک مورچه را نیز ندارد، ترس و دلهره ای هم که در فیلم‌هایش وجود دارد. آزار دهنده و عذاب آور و مایوس کننده نیست. من این وسوسه را درک می‌کنم؛ این وسوسه را که منتقدان می خواهند خلاقیت هیچکاک را به این نکته که خود او در آغاز مصاحبه با تروفو گفته است مربوط کنند و رویکرد هیچکاک را به موضوعاتی چون قتل و جنایت و حتی انصاف تحسین انگیز او را در داوری میان کاراکتر‌هایش ناشی از تربیت مذهبی و ترسش از آلوده شدن به گناه ... بدانند. چه بسا که چنین باشد اما من تسلیم این وسوسه نمی شوم. سوال اصلی این است که جوهره نبوغ از کجا می آید؟ تا کسی به این سوال که یک پرسش متافیزیکی است جواب نگوید هرگز رابطه وقایع دوران کودکی یا فرد را با نبوغ او در نخواهد یافت. حقیقت هرگز با این صراحت ظاهر نمی شود و واقعیت در عین سادگی بشدت پیچیده است. وقایع تاریخی، موقعیت خانوادگی و اجتماعی، تعلیم و تربیت و ... نمی توانند اهمیتی بیشتر از خاکی که درخت وجود انسان را در آن می روید، داشته باشند. یعنی مسلما گذشته‌ای چنین نمی تواند در رویکرد هیچکاک به موضوع جنایت که بارزترین مصداق شجره ممنوع است بی تاثیر باشد اما این، همه آنچه باید گفته شود نیست.
مقایسه هیچکاک با کافکا و حتی داستایفسکی نیز بی مورد است. این مقایسه شاید فقط از آن لحاظ که آثار کافکا به رویا شبیه هستند جایز باشد. آثار کافکا رویاهای پریشان بشر امروز هستند، بشری که در بن بست محال گرفتار آمده است و هرسو که می زند راهی برای خروج نمی یابد. راه او، از هر دو سوی بسته است؛ نه در گذشته و نه در آینده مفری نمی یابد. او حتی به یاد نمی آورد که چگونه به این فضای غریب آمده است و از مرگ محتوم خویش، آن هم می ترسد که پیش از آنکه ملک الموت فرا رسید، دست به خود کشی می زند. داستایفسکی نیز کسی است که همه حیات روانی بشر جدید را به تنهایی تجربه کرده است. آثار او نیز رویاهایی است که حقیقت وجود بشر امروز و حتی آن حقایقی که از محارم خویش نیز می پوشاند در آنها انعکاس یافته است ... اما هیچکاک نیهیلیست نیست. آثار هیچکاک اگر چه به رویا شباهت دارند اما میان آنها و رویاهای کافکایی جز در ظاهر و آن هم جز در چند فیلم شباهتی وجود ندارد. در این فیلم ها قهرمان داستان خود را در وضعیتی می یابد که برای او توجیه پذیر نیست و آنها که هیچکاک را با کافکا مقایسه کرده اند به همین شباهت شاهری نظر داشته اند. حال آنکه تصور محال با آبسورد که جوهر داستانهای کافکایی است اصلا در آثار هیچکاک وجود ندارد. جوهر اصلی داستان های داستایفسکی نیز کنکاش روانی یاس آمیز میان خیر و شر است و آثار هیچکاک، مطلقا فاقد این جوهر است. سرزمین هیچکاک همان طور که گفتم ماورایی خوبی و بدی است و چنین سرزمینی جز در رویا و جز در سینما که رویای مجسم بشر امروز است وجود ندارد. از این لحاظ می توان چنین پنداشت که شخصیتهای هیچکاکی سرگردان میان خیر و شر هستند اما گذشته از آنکه این صفت بیشتر از آنکه به هیچکاک هرگز یاس آمیز نیست. فراتر از آنکه هیچکاک انسان مایوس و جن زده ای نیست و پایان خوش بسیاری از فیلم‌هایش دلالت بر همین واقعیت دارد، عموم آثار او سیری هذلولی را در جهت پالایش روانی و یا حتی تزکیه اخلاقی طی می‌کنند. حتی قاتلان در فیلم های هیچکاکف شاداب و سرزنده دست به جنایت می زنند.
وحشت و تعلیقی هم که در فیلم‌های او وجود دارد نیهیلیستی نیست، مگر آنکه نیهیلیسم را به معنای عام آن بگیریم که همه تاریخ تفکر متافیزیک را در غرب شامل می شود. این مفهوم از نیهیلیسم اگر چه متافیزیک را در غرب شامل می شود. این مفهوم از نیهیلیسم اگر چه به حقیقت آن نزدیکتر است اما کار ما را به قضاوت‌های بسیار کلی می کشاند که این خود حجابی بر معرفت ما نسبت به غرب و به تبع آن، سینما خواهد کشید. غرب یکسره در عالم تفصیل محقق یافته است و عالم اجمال و تاویل را انکار می کند و آنکه می خواهد با او به مقابله برخیزد باید که خود به جد تمام از این عالم بر گذشته باشد و اگر نه غرب که هیچ حتی هیچ یک از مظاهر آن رام او نخواهد شد.
هیچکاک هیچکاک است و به عبارت بهتر، سینما، سینماست. هیچکاک زبان سینما را برگزیده است و همین ضرورت کافی است برای آنکه وجوه مقایسه این دو بزرگمرد - داستایفسکی و هیچکاک - را به امروی فرعی و نه چندان با اهمیت تنزل دهد. هیچکاک بیرون از سینما حرفی برای گفتن ندارد. او نسبت به تفکر و سینما را به خوبی می داند و هرگز به این اشتباه دچار نمی شود که با سینما تفلسف کند. داستا یفسکی نیز اهل فلسفه نیست، اگر چه داستانهایش در روزگاری وقوع می یابند که مباحث فلسفی، نقل مجالس روشنفکران است. او جوهر تفکر فلسفی را در حیات آدم‌های داستان‌هایش - که حیات خود او است - تجربه کرده است. به زبان امروزی‌های او فلسفه را زیسته است. ... و اما هیچکاک حتی علاقه مند به فلسفه هم نیست. عنایت او به روان آدمی، محدود به حدودی است که سینما اقتضا دارد او استاد سینماست نه استاد علم النفس و بنابراین علاقه او به روانشناسی هرگز حجاب عشق او به سینما نمی شود. او هرگز تلاش نمی کند زبان سینما را به خدمت حرف هایی در بیاورد که متعلق به سینما نیست. هیچکاک هرگز تنها نیست؛ او را همواره باید با تماشاگر فیلم‌هایش دید هیچکاک بدون تماشاگر یعنی هیچ.
می توان شخصیت های فیلم‌های هیچکاک را از لحاظ ریشه های روانی اعمالشان مورد تحلیل قرار داد اما این کار باید حتما در حدود سینما انجام شود چرا که هیچکاک هرگز این اشتباه را مرتکب نمی شود که سینما را وسیله اغراض دیگر سازد. در یکی دو فیلم ناموفق مثل طناب و یا به قول خودش «در برج جدی» - من این فیلم را ندیده‌ام - هیچکاک این اشتباه را مرتکب شده است. منتقدانی که فیلم طناب را برگزیده اند، هیچکاک را نمی شناسند و یا بهتر بگویم، سینما را نمی شناسند. آنها در آثار هیچکاک، نمونه ای را جست و جو می کرده اند که بتواند با فیلم‌های پر حرف متفلسف قابل قیاس باشد. در مصاحبه با تروفو، او صراحتا به اشتباه خود اعتراف می کند و هر چند تروفو قصد دارد که این وصله ناجور را رفو کند، اما هیچکاک اصرار می‌ورزد که «نه! من اشتباه کرده‌ام.» خود او «در برج جدی» را نیز با طناب مقایسه می کند. البته این اشتباه برای کارگردانی که بیشتر از نیمی از تاریخ سینما را شخصا تجربه کرده است ، کاملا طبیعی است. برای آنکه ماهیت سینما فعلیت و ظهرو یابد چاره‌ای جزب تجربه تدریجی همه امکانات و قابلیت‌های سینما نیست و نبوده است. بر مجموع همین تجربیات است که نام تاریخ سینما نهاده‌اند و اگر در میان کارگردانان سینما تنها یک تن باشد که بتوان او را با همه تاریخ سینما، همسنگ دانست این یک تن، کسی جز هیچکاک نیست. وقتی کسی چون من که حرفه‌اش سینماست، فیلم «جنایت» را می بیند، همه تاریخ سینما را از صامت تا سینمای آوانگارد در آن باز می یابد. تماشاگر معمولی سینما و یا آن کس که فیلم را برای مضمون آن می نگرد این واقعیت را که گفتم تشخیص نمی دهد، اما تاریخ سینما خود را مدیون این فیلم می یابد. براحتی باید پذیرفت که حتی کارگردانی چون هیچکاک که سینما را ملازم با تقطیع نماها می بیند دست به تجربه‌ای چون طناب بزند. تجربه محدودیت وسعت عمل دوربین را هیچکاک قبلا در قایق نجات از سر گذارنده و سر بلند بیرون آمده بود اما این تجربه، از سنخ دیگری است. کار دوربین در فیلم طناب علی الظاهر نافی ضرورت تقطیع نماهاست، اگر چه گفته هیچکاک در مصاحبه با تروفو نشان دهنده این واقعیت است که باز هم آنچه او را به این فکر انداخته که همه فیلم طناب است که باز هم آنچه او را به این فکر انداخته که همه فیلم طناب را در یک پلان بگیرد، ضرورت تقطیع است. می‌گوید: از طرف دیگر این فیلم طناب به عبارتی تقطیع شده بود. حرکت دوربین و حرکت هنر پیشه ها بدقت روش تقطیع مرسوم مرا پیروی می کرد. به عبارت دیگر قاعده تغییر دادن آندازه نما را به حسب اهمیت دراماتیک آن در یک واقعه خاص حفظ کردم. یعنی باز هم در این فیلم که قرار است از آغاز تا پایانش یک پلان به هم پیوسته باشد، او حرکت ممتد دوربین همراه با حرکت هنرپیشه‌ها در فضا (میزانسن) را طوری طراحی می‌کند که همان سبک همیشگی او در تقطیع نماها از دست نرود. معلوم است که این تجربه، بیشتر از سر کنجکاوی و یا انگیزه‌هایی از این نوع است تا آنکه به ضرورتها و اقتضائات ذاتی سینما بازگردد... و خود هیچکاک نیز به همین علت این تجربه را همچون یک اشتباه حرفه‌ای قلمداد می‌کند: «وقتی به گذشته فکر می‌کنم می‌بینیم کار مهلمی بود» هیچکاک می‌گوید: «نمایش آن - طناب - در تئاتر به همان مدت زمان واقعی که قصه طول می‌کشید، اجرا شد. واقعه از لحظه‌‌ای که پرده بالا می‌رفت تا زمانی که فرو می‌افتاد بی‌وقفه جریان داشت. من از خودم پرسیدم آیا از نظر فنی ممکن است فیلم را به همین صورت ساخت؟ بعد دیدم تنها راه انجام این منظور آن است که فیلمبرداری هم به همان صورت مداوم انجام شود. یعنی در ماجرایی که از ساعت هفت و نیم شروع می‌شود و ساعت نه و ربع تمام می‌شود وقفه‌ای پیش نیاید و این فکر ابلهانه برایم پیدا شد که فیلم را در یک نما بگیریم.» اگر این خصوصیات در سناریو، وجود نداشت هرگز هیچکاک به این فکر نمی‌افتاد که دوربین را پشت صندوقچه‌ای که جسد را در آن قرار داده‌‌اند، بکارد و بعد با مرارت بسیار، میزانسن را طوری طراحی کند که همه فیلم‌ را در یک پلان بگیرد و در عین حال ضرورت تقطیع نیز نفی نشود. طناب یک تئاتر است که با شیوه‌‌ای بسیار دقیق و داهیانه، در یک پلان فیلمبرداری شده است.
می‌خواهم بگویم که اگر استادی هیچکاک را در سینما لحاظ نکنیم، همه نبوغش را از او بازستانده‌ایم. این سخن نه تنها ذم هیچکاک نیست که شاید زیباترین مدحی باشد که درباره او می‌توان گفت. هیچکاک، مجرد از سینما، هیچ نیست، اگرچه به مثابه یک کارگردان سینما، قصه‌پرداز، روانشناس و حتی متفکر بزرگی نیز هست، بنابراین نه با داستایفسکی و نه با هیچ نویسنده و متفکر دیگری قابل مقایسه نیست.
یا بار دیگر در این کلام تأمل کنیم: هیچکاک، مجرد از سینما هیچ نیست اگرچه به مثابه یک کارگردان سینما، قصه‌پرداز، روانشناس و حتی متفکر بزرگی نیز هست. آنان که در فیلم‌های هیچکاک حرفی برای گفتن نمی‌یابند، از سینما توقعی می‌برند که در آن نیست. عالم سینما، عالم دیگری است و هرگز نباید از آن نظرگاه که به ادبیات، شعر، موسیقی و حتی نقاشی می‌‌نگریم، به تماشای فیلم بنشینیم. سینما که جایی برای حرف زدن نیست؛ اینجا باید نشست و در یک تجربه روحی سهیم شد و در آخر کار هم نباید پرسید: «این فیلم چه می‌خواست بگوید؟» فیلم خوب آن نیست که تماشاگر خویش را به دام یک استدلال پیچیده عقلانی بکشاند. فیلم خوب آن است که تماشاگرش را به «سفردل» دعوت کند. تماشای فیلم، سلوک به نفس است نه به عقل، و البته کیست که نداند در جهان امروز، سینما علی‌العموم دعوت به تدانی دارد نه تعالی.
سینما، هنری است که خلاف دیگر هنرهای روز، بدون تماشاگر وجود ندارد. هیچکاک بیش از هر کارگردان دیگری این واقعیت را می‌شناسد و با رضایت به آن گردن می‌نهد؛ و تماشاگر یعنی تماشاگر عام، نه نخبگانی که کتابهای داستایفسکی را می‌خوانند. اگر چه باید در این جا حتماً بر این گفته تروفو تأکید ورزید که: «در روشنی و سادگی، در سراسر جهان، بیش از هر فیلمساز دیگری در دسترس درک و تمتع تماشاگران قرار دارد، در عین حال کارگردانی است که در ساختن فیلم از ظریفترین و نهفته‌ترین روابط بین افراد انسان، نظیر ندارد.» در فیلمهای هیچکاک، سادگی بسیار با دقت و حضوری که از فرط کمال به چشم نمی‌آید، سادگی بسیار با دقت و حضوری که از فرط کمال به چشم نمی‌آید، جمع آمده است. هیچ یک از تعابیری که در فرط کمال به چشم نمی‌آید، جمع آمده است. هیچ یک از تعابیری که در افواه نسبت به هیچکاک وجود دارد، درست نیست، در عین آنکه هیچ یک از آنها نیز غلط نیست. کسی که این قضیه ظاهراً متناقض را در ماهیت سینما درک نکند، یا تماشاگر را از کف خواهد داد و یا اگر به تماشاگر و سلایق او توجه پیدا کند، ژرفنایی را که سینما در تأمل و تفکر حضوری می‌تواند به آن دست یابد، از دست می‌نهد؛ و این هر دو، عدول از ماهیت سینماست. طناب و پرندگان دو فیلم صاحب‌ تفکر هستند: در طناب هیچکاک از تماشاگر می‌خواهد که با تعقل و یا تفکر فلسفی به آنچه او می‌خواهد نزدیک شود، اما در پرندگان تماشاگر با نحوی از تفکر حضوری و یا سلوک روحی در فضای فیلم حضور می‌یابد و تجربه می‌کند، و این دومی است که به ماهیت سینما تقرب می‌جوید نه اولی. در تفکر حضوری و تجربه روحی، انسان بیشتر با قلب خویش می‌اندیشد تا عقل برهانی. هیچکاک حق دارد که استدلالیان را استهزا کند؛ فیلم باید بتواند که تماشاگر را به حضور در عالم خویش دعوت کند. اگر این حضور اتفاق نیفتد فیلم، مثل یک کفش تنگ و یا کفشی که میخهایش بیرون زده است، تماشاگر را به خود وانمی‌گذارد و او را عذاب می‌دهد. «سرگرمی»، چیزی است که خواه ناخواه با فیلم خوب به وجود می‌آید اما غایت آن نیست. سرگرمی، نوعی «بیخودی و یا غفلت از خویشتن» است که لزوماً مذموم نیست. سرگرمی، اولین شرط محقق سینماست و نقض غرض است اینکه ما سینما را بخواهیم اما با این شرط که تماشاگر در فضای فلیم مستغرق نشود. اصلاً سینما برای این استغراق، بیخودی و غفلت از خویش به وجود آمده است روحی و یا روحانی نیز باشد. اگر بخواهم الفاظ را درست استعمال کنم باید به جای این لفظ، سلوک نفسانی بگذارم اما از آنجا که لفظ نفسانی، اصطلاحاً مفهومی اخلاقی گرفته است، از آن احتراز کردم چرا که تجربه نفسانی تماشاگر در سینما هم می‌تواند متدانی و هم متعالی باشد. به عبارت ساده‌تر نه آنچنان است که سینما همواره چراگاهی برای پروار شدن نفس اماره باشد. ما در سینما به تماشای رویاهای بشر امروز می‌نشینیم، تماشایی مستغرقانه همراه با تجربه‌ای درونی که می‌توان از آن نوعی تزکیه روانی را نیز انتظار داشت.
اگر بخواهیم در میان کارگردانان سینما، یک تن را بیابیم که مستحق عنوان «استاد مطلق» باشد، بدون تردید باید به سراغ هیچکاک برویم. این سخن چه فایده‌ای می‌تواند داشته باشد اگر ما هنر را جز وسیله‌ای در خدمت اغراض و تفکرات خویش ندانیم؟ هیچکاک، سینما را وسیله نمی‌داند و این گفته او خطاب به اینگرید برگمن که «اینگرید، این فقط یک فیلم است!» نیز به این معنا نیست که او سینما را جدی نمی‌گیرد. هیچ یک از هنرهای دیگر را هم نباید به مثابه وسایل و ابزاری که باید در خدمت تبلیغ و یا بیان تفکرات ما درآیند. انگاشت. ممکن است ما درباره نسبت شعر و تفکر بیندیشیم و حتی نهایتا به این نتیجه برسیم که «جوهر اصلی شعر، تفکر است» اما بالاخره، «شعر، شعر است و هیچ کس با تفکر در ماهیت شعر، شاعر نخواهد شد چه برسد به آنکه بخواهد شاعری همچون حافظ بشود.» اگر حافظ بگوید که شعر، وسیله‌ است باید از او پذیرفت چرا که بر «زبان شعر» تا آنجا احاطه دارد که می‌تواند با شعر در کمال قدرت و زیبایی هرآنچه را که بخواهد، بیان کند، با اینهمه هرگز حافظ این اشتباه را نخواهد کرد که شعر را در خدمت تدریس فلسفه و عرفان در آورد. او می‌داند که شعر چنین قابلیتی را ندارد و حاج ملاهادی سبزواری نیز جز با عدول از «ماهیت شعر» توفیق چنین استفاده‌ای را نیافته است. اشعار حاج ملاهادی اگرچه قالب موزون و مقفی دارد اما از روح شعر در آن خبری نیست. اعتبار «منظومه» در نسبت با «تدریس فلسفه» ظاهر می‌شود نه در نسبت با «جوهر شعر» که مستقلا صاحب اعتبار و ارزش است.
جوهر سینما نیز مستقل و مجرد از پیام و تفکر... وجود دارد و معتبر است؛ و تا کسی این حقیقت را به معاینه و تجربه در نیابد نخواهد توانست که سینما را همچون «وسیله‌»‌ای در خدمت بیان معتقدات خویش درآورد. این سخنان را نباید با محصولات مصرفی رسانه‌ها که خواه‌ناخواه گرفتار هر روزینگی و مصرف‌زدگی هستند محک زد. سینما بیشتر به موسیقی نزدیک است تا شعر و یا حتی زمان، که جزء ذات سینماست. اگر بخواهم برهانی بر این مدعا ارائه کنم و در عین حال از اطاله بیشتر کلام بپرهیزم ناگزیر باید به ذکر بخشی از گفت‌وگوی تروفو و هیچکاک از کتاب «سینما به روایت هیچکاک» بسنده کنم:
هیچکاک: فیلم صامت ناب‌ترین شکل سینما بود. نقصش فقط فقدان صدای آدم‌ها و سروصدای صحنه بود. اما این ایراد مختصر، تغییرات عمده‌ای را که با ظهور صدا در سینما رخ داد توجیه نمی‌کرد. به عبارت دیگر، اگر تنها کمبود فیلم صامت صدا بود، دلیل نمی‌شود که فیلمسازان طرف دیگر قضیه را بچسبند و شیوه بیان داستان با زبان خالص و تصویر و سینما را کنار بگذارند. کاری که بعد از پیدایش ناطق کردند.
تروفو: موافقم. در آخرین دوره سینمای صامت، فیلمسازان بزرگ، در واقع فیلمسازی به طور کلی، تا حدی نزدیک به کمال رسیده بودند. بروز صدا از لحاظی به این کمال لطمه زد... از این لحاظ می‌شود گفت که با ظهور ناطق، اندک مایگی به سینما بازگشت.
هیچکاک: کاملا موافقم. به نظر من امروز هم این موضوع مصداق دارد. در بسیاری از فیلم‌هایی که امروزه ساخته می‌شود نشانه ناچیزی از سینما دیده می‌شود. خیلی از فیلم‌ها آن چیزی هستند که من اسمشان را تصویر آدم‌های متکلم گذاشته‌ام. وقتی که داستانی را در سینما بیان می‌کنیم باید فقط وقتی به گفت‌وگو متوسل شویم که هیچ راه دیگری نداشته باشیم. من همیشه اول سعی می‌کنم داستان را به شیوه‌ای سینمایی با یک سلسله نمای پیاپی بازگو کنم. بدبختانه با ظهور ناطق، سینما یکشبه صورتی تئاتری به خود گرفت. متحرک بودن دوربین معارض این ادعا نیست. هرچند دوربین ممکن است کنار پیاده‌روی خیابان حرکت کند ولی فیلم باز هم تئاتری است. یک نتیجه این امر، فقدان شیوه بیان سینمایی و نتیجه دیگرش فقدان خیالپردازی است. در نوشتن سناریو لازم است که گفت‌وگو از عناصر تصویری کاملا جدا شود و هرجا امکان داشته باشد فیلمساز به جای حرف، بر تصویر تکیه کند...
محتوای هر وسیله، استفاده‌ای است که از آن می‌شود. چاقو را برای بریدن ساخته‌اند و جز برای بریدن، نمی‌تواند مورد استفاده قرار گیرد. وسیله، هرچه پیچیده‌تر شود از «وسیلگی» - به مفهوم متعارف- دورتر می‌شود و اقتضائات خویش را بر انسان تحمیل می کندچراکه همان «پیچیدگی» مانع استفاده از آن می شود.حتی یک ویولونیست،هنگامی می‌تواند ویولون را وسیله‌ای در خدمت بیان احساسات خویش بداند که معرفت او در علم و هنر موسیقی و مهارت او در نواختن ویولون از حد متعارف بالاتر باشد تا قدرت ابداع پیدا کند چه برسد به آن کسی که اصلا نواختن نمی‌داند.
اکرچه در روزگار ما، سناریونویسی و نقد فیلم آنهمه دست کم گرفته شده که هر کسی خود را قادر به این کار می‌یابد اما راستش این است که سینما از لحاظ فنی پیچیده‌ترین هنرهاست. این توهم درباره نقد فیلم و سناریونویسی از آنجا ایجاد شده که سینما ماهیتا با تماشاگر عام مخاطبه دارد و در میان تماشاگران خویش گزینش نمی‌کند. من هیچ کارگردانی را نمی‌شناسم که بهتر از هیچکاک این واقعیت را دریافته باشد.

پی نوشت ها:

*1- ترانس فیزیک را نباید با متافیزیک اشتباه بگیریم. «متافیزیک» یا مابعدالطبیعه به معنای «فلسفه» است و این نامگذاری صرفاً به این دلیل انجام گرفته که مباحث مربوط به فلسفه اولی در مجموعه ارسطویی بعد از فیزیک یا طبیعیات قرار گرفته است. اما این اشتباه که متافیزیک را یه معنای «ماوراالطبیعه» به کار می‌برند حتی در میان غربیان نیز وجود دارد و من نمی‌دانم چرا.
*2- صفحه 105 - سینما به روایت هیچکاک
*3- صفحه 168 - همان کتاب
*4- داستان درسواوزالا، داستان روبه‌رویی همین دو فرهنگ است: فرهنگ قصه و افسانه در برابر منطق جدید که همان منطق صوری ارسطویی است و صورتی که همین منطق متعارف به جهان بخشیده است. داستان این فیلم بسیار دوست داشتنی است اگرچه ساختارش را چندان نمی‌پسندم.
*5- اینکه ما کلمه «منطق» را در گفت‌وگوهایمان به مهفوم آکادمیک آن به کار نمی‌بریم بسیار مبارک است. منطقی که در پس استدلالهای اغلب ما نهفته است، هنوز متناسب با تمدن تکنولوژیک نیست و راستش علی‌رغم آنکه عرف زندگی صنعتی ما را ناگزیر از تبعیت ساخته است اما جهان درونی ما هنوز همان جهانی است که در داستانهای قدیمی وجود دارد؛ جهانی پر از دیو و پری و نیروهای غیبی.... که فرهنگ متعارف متناسب با حیات تکنولوژیک اجازه نمی‌دهند تا این باورها که اغلب تا اعماق ضمیر ناخودآگاه ما دو‌ر‌ رانده شده‌اند، منشأیت اثر پیدا کنند.
*6- CATHARSIS این لفظ را که به تزکیه و پالایش ترجمه کرده‌اند، احتمالاً در نزد ارسطو به معنای تزکیه اخلاقی نبوده و از آن نحوی پالایش روانی را که با هنر حاصل می‌آید در نظر داشته است.
*7- صفحه 165- سینما به روایت هیچکاک
*8- در نظر ارسطو، تراژدی، محاکات افعالی است که ترس و شفقت را برمی‌انگیزند: «تراژدی، محاکات است از اعمال و کرداری شگرف.... که شفقت و هراس را برانگیزد تا سبب تزکیه نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد.» از کتاب ترجمه فن شعر از ارسطو.
*9- AGAMEMNON سنت تراژدی در یونان باستان، این بود که ترجیحاً قتل در بیرون صحنه رخ می‌داده است.
*10- PERIPETEIA و PERIPETY
*11- صحفه 127- سینما به روایت هیچکاک
*12- صحفه 146- همان کتاب
*13- صحفه 154 - همان کتاب
*14- صحفه 48- همان کتاب

نویسنده: سید مرتضی آوینی

(0) نظر

دسته ها : فرهنگی

شنبه 1388/2/19 23:58