تكنيك در سينما

«قصه‌های مجید» برای آنکه بهانه بحث در ماهیت «تکنیک سینما» واقع شود نمون مناسبی است. خوانندگان این نوشتار، آن را همچون یک نقد سینمایی نخوانند. و بعد هم از آنجا که فرصتی کافی برای پرداختن به این بحث و تنقیح و ویرایش این نوشتار نداشته‌ام. توقع دارم که آن را همچون اشاره‌ای که قرار است طرح اولیه یک مقاله جدید را فراهم آورد تلقی کنند، و نه بیشتر.

*
ماهیت آنچه که ما به عنوان «تکنیک» در سینما می‌شناسیم، بیشتر به معنای «تخنه» در تفکر یونانیان نزدیک است تا مفهوم خاصی که از تکنولوژی در میان ما وجود دارد. در زبان قدمای ما نیز «صنع و صنعت و صنعت‌گری» مفهومی وسیع‌تر از تکنولوژی داشته و بر معنای «هنر و هنرمندی» نیز دلالت می‌یافته است. اکنون دیگر نمی‌توان یک نقاش و یا یک شاعر را صنعتگر خواند و کلمه «هنر» تنها به مجموعه‌ای از فعالیت‌های انتزاعی و کاملا شخصی اطلاق می‌شود. کلمه «تخته» نیز در تفکر یونانیان مفهومی فراتر از «مهارت صنعتی» داشته است و آن را متعلق مفهوم «پوئیسیس» که به «ابداع» ترجمه می‌شود، می‌دانسته‌اند. شعر نیز از مشتقات همین کلمه است، و بر این قیاس، هنر و صنعت از لحاظ نسبت مشترکی که با ابداع دارند در کلمه واحد «تخنه» مجمع می‌آمده‌اند. ابداع به مفهوم «بیدا آوردن و ظاهر ساختن» است و با تکنیک _ یا تخته _ نیز نحوی «انکشاف» صورت می گیرد.
کلمه «تکنیک»‌در سینما نیز به صرف مهارت فنی و کمال تکنولوژیک اطلاق نمی‌شود و مفهوم «هنر» را نیز در درون دارد. با تکنیک در سینما نحوی انکشاف صورت می‌گیرد که در عین حال، متضمن صورت و معنا یا قالب و محتوا به همراه یکدیگر است. در این مرحله، قالب و محتوا و یا صورت و معنا را نمی‌‌توان از یکدیگر جدا کرد. انتزاع این دو مفهوم از یکدیگر در مرحله «تفکر انتزاعی» است که انجام می‌شود. آیا هیچ شاعر خوبی را می‌شناسید که در هنگام سرودن شعر، نخست مضمونی را بیندیشد و آنگاه بنشیند و قالب مناسبی برای این مضمون جفت و جور کند؟ شاید آنان که «شعر می‌سازند» چنین کنند، اما چنین کسانی را «شاعر» نمی توان دانست. گاه هست که شاعران، هرچه کنند، حتی مصرفی نمی‌توانند سرود و گاه هست که ناگاه چشمه‌ای از شعر از درونشان بیرون می‌تراود؛ در این مرحله_ که مرحله خلق و ابداع است_ صورت و معنا با هم بیرون می‌تراوند و حتی خود شاعر بر این معنا که چگونه معانی را در قالب کلمات می‌ریزد، شاعر و آگاه نیست. اما این واقعه برای کسی که «تکنیک شعر» را در اختیار ندارد، هرگز روی می‌دهد. حتی در «شعر سپید» که علی‌الظاهر از قید قافیه پردازی و اوزان عروضی فارغ است، نمی‌توان حکم بر این امر روا داشت که سرودن شعر سپید برای همه ممکن است، هرچند این درست است که شعر سپید از بند معنا و مضمون رسته است و خود را به صرف یک مهارت فنی مستقل از هنر نزدیک کرده است و اگر مبتدیان نیز اغلب طبع خود را در این عرصه می‌آزمایند از همین جاست که مهارت فنی، خلاف ذوق هنری، امری اکتسابی است.
داعیه نوسرایان در شعر این است که وزن و قافیه بندهایی بر پای مضمون و معنا هستند. پس لازمه آنکه این حکم درست باشد ان است که «ظرف» شعر سپید قابلیت هر مضمونی را داشته باشد، حال آنکه چنین نیست؛ شعر سپید یک ایماژ ذهنی انتزاعی است که در عین حال، هم قالب است و هم مضمون. در شعر سپید ظرف و مظروف و قالب و محتوا یکی است و به تعبیری دیگرف در اینجا مضمون ایماژی انتزاعی است که به توسط ترکیبی از کلمات انکشاف یافته است، به صورتی که اگر آن کلمات را حذف کنیم، چیزی به مثابه مضمون نیز وجود نخواهد داشت. در موسیقی نیز چنین است که ظرف و مظروف و قالب و محتوا یکی است. در یک جمله موسیقی مفهومی که بتواند مجرد از ملودی و ریتم و هارمونی وجود داشته باشد مصور نیست. در نقاشی مدرن نیز، از آنگاه که فیگورهای طبیعی انکار می‌شوند، همین اتفاق افتاده است که دیگر مفهومی مجرد از فرم وجود ندارد؛ هرچه هست همان است که بر تابلو می‌بینیم و پرسشی از این قبیل که نقاش چه می‌خواسته بگوید، بی معناست.
در سینما نیز چنین است که مهارت فنی را می‌‌توان کسب کرد، اما ذوق هنری را نمی‌توان و این هر دو _ مهارت فنی و ذوق هنری_ در این عبارت «تکنیک» جمع می‌آیند و چنین است که این عبارت به طور عام در هنر و به ط ور خاص در سینما به معنای «تخته» در تفکر یونانی نزدیک می‌شود. ضرورت این بحث آنجا پیش می‌آید که اغلب از تکنیک در سینما تلقی یک مهارت فنی صرف دارند که به مضمون، یا به قول امروزی‌ها «ایده»، امکان ظهور و بیان می‌بخشد. تعریفی که اینان از تکنیک دارند همان «ابزار» است و این ساده‌انگاری تنها در این مرحله نیست که وجود دارد؛ آنان تکنولوژی را نیز وسیله‌ای می‌دانند که می‌‌تواند در خدمت هر غایتی در آید. در این تعبیر، تلوس یا «جهت‌ فطری» تکنولوژی، ساده‌لوحانه مورد غفلت واقع می‌شود. تکنولوژی با غایات معینی پدید آمده است و به تعبیر روشن‌تر، فرهنگی است که شیئیت پیدا کرده و به صورت ابزار در آمده است.
خلق یا تولید یک اثر سینمایی در نظر اول فعالیتی است که به اجزای متعددی تجزیه می‌شود: طرح، فیلمنامه، انتخاب بازیگران، طراحی صحنه، دکوپاژ، میزانسن، فیلمبرداری و مونتاژ. و اما ربط واقعی بین این اجزای پراکنده به واسطه کارگردان ایجاد می‌شود. تنها در مرحله تحلیل فیلم است که می‌توان یان اجزا را از یکدیگر انتزاع بخشید. اما در مرحله تولید اگر این اجزای متعدد بخواهند به صورتی منتزع از یکدیگر و فارغ از روابط متناسبی که باید بین آنها برقرار باشد عمل کنند، نتیجه کار از ساختاری واحد و پیوستگی و یکپارچگی در بیان برخوردار نخواهد شد. یعنی این اجزا در مرحله خلق یک فیلم، به میزان احاطه کارگردان بر تکنیک سینما، از وحدت و کلیت نصیب خواهند برد. گاه هست که این اجزا همچون تار و پود یک پارچه ریزبافت آنچنان درهم تنیده می‌شوند که حتی بافت ساختاری فیلم، جز با دقیت بسیار، قابل تشخیص نیست، و گاه هست که فیلم ساختمانی آنچنان نااستوار دارد که اجزای پراکنده آن یکایک منتزع از یکدیگر تشخیص پذیر هستند و این هر دو، به نستبی که کارگردان با تکنیک سینما برقرار کرده است باز می‌گردند.

*
با تکنیک سینما نسبت‌های مختلفی می‌توان برقرار کرد. قریب به اتفاق فیلمسازان دنیا کاری که می‌کنند آن است که تلوس، یا جهت فطری تکنیک سینما، را می‌یابند و خود را به آن می‌سپارند. بدون تردید سینما هم، همچون دیگر فرآورده‌های تکنولوژی و مظاهر تمدن غرب، ماهیتا دارای غایت و جهتی فطری است. این معنا را هیدگر «تقدیر» با «سرنوشت» می‌خواند. این جهت فطری یا تقدیر مقتضای آن نحو از تعین است که تکنولوژی دارد. تعین تکنولوژی در تاریخ معاصر بر طبق نظام معینی اتفاق افتاده است، و اصلا چگونه ممکن است که تعین، بدون نظم و خاویه‌وار صورت پذیرد؟ آنچه از تکنولوژی تا به حال ظهور یافته است نظام معینی را ارایه می‌دهد که همه مردم، حتی ناهوشیارترین آنها، نسبت به آن نحوی آگاهی غیرخودآگاهانه دارند، درست مثل اینکه همه می‌دانند که بچه‌ها بزرگ می‌شوند، به پیری می‌رسند، موهایشان سپید می‌شود، دندان‌هایشان می‌ریزد، اندامشان فرسوده می‌شود و می‌میرند، و البته این مثال اصلا دقیق نیست و نمی‌تواند مبنای قیاس واقع شود.
همین آگاهی است که وقتی صورتی نیمه خودآگاه می یابد، به پیش‌بینی‌هایی منجر می شود که در آثار ژول ورن و اچ. جی. ولز می‌خوانیم. آنچه در اینجا روی داده آن است که ژول ورن با این جهت فطری یا تقدیر تکنولوژی نسبتی آگاهانه پیدا کرده است. آنچه درباره آلدوس هاکسی در کتاب‌هایی چون «دنیای متهور نو» و یا «بوزینه و ذات» اتفاق افتاده، بسیار شگفت‌آورتر است، منتها از آنجا که پیش‌بینی‌ها صورتی فلسفی دارند، چندان در افواه نیفتاده‌اند. و یا فی‌المثل اگر ری برادبری این میل همسو با تقدیر تمدن جدید را در نیافته بود که «زبان تصویر» را جایگزین «زبان کلمه» می‌خواهد، هرگز داستان «فارنهایت 451 » را نمی نوشت این میل در ماهیت یا فطرت تکنولوژی وجود دارد و برای اثبات این مدعا شواهد بسیاری می توان ارائه کرد هر چند باز هم شواهدی وجود دارد که تکنولوژی هرگز موفق نخواهد شد زبان تصویر را جایگزین کلام کند.
سینما جهتی فطری دارد که اگر تسلیم آن شویم دیگر این سینماست که مضامین مناسب تکنیک خویش را بر خواهد گزید. فی المثال تکنیک سینما چنین اقتضا دارد که قصه فیلم در کشاکش کنش و واکنش متقابل شکل بگیرد، نه در محاورات و مکالمات هر چند متکفرانه و عمیق. آنگاه وقتی انسان فیلم بیگانه ساتیا جیت رای را می‌بیند که از آغاز تا یکی دو سکانس آخر، همه چیز در جریان مکالماتی هر چند متفکرانه صورت می بندد، بر سر این دو راهی تردید واقع می شود که آیا باید تسلیم اقتضائات فطری سینما شد و مضامینی را برگزید که تکنیک سینما قبول می‌کند و یا خیر، باید هویت خودمان را حتی از طریق انکار جهت فطری سینما و اقتضائات ماهوی اش در آن بدمیم. آیا راه سومی وجود دارد؟
«ساتیا جیت رای» در فیلم «بیگانه» راه دوم را پیش گرفته است و به همین علت این فلم را باید نحوی عدول از ماهیت سینما دانست. او به صورتی دیگر همین اشتباه بسیاری از فیلمسازان خودمان را تکرار کرده است که هر نوع داستانی را که به هر نحو مصور شده باشد سینما می دانند.
ظرف و مظروف و یا قالب و محتوای سینما هم مثل همه هنرهای دیگر در مرحله خلق یا تولید باید تواما ظاهر شوند و اگر هر یک بر دیگری پیشی بگیرند، نتیجه کار از صورت مطلوب فاصله خواهد گرفت. اگر تکنیک سینما را تا حد مجموعه ای از مهارت های فنی تنزل دهیم جوهر سینما هرگز فراچنگ ما نخواهد آمد؛ فیلم هایی خواهیم ساخت که در آنها رزم آوران مسلمان تنها در ظاهر امر، جایگزین کله سبزهای آمریکایی خواهند شد و یا ماموران نیروی انتظامی جانشین اعضای اف . بی . آی و اگر به امکانات فنی سینما بی اعتنا شویم، روح قصه یا فیلمنامه فرصت انکشاف نخواهد یافت، همچون روحی زیبا و پر توان که کالبدی زشت و و علیل تعلق یابد.
فیلمی همچون «ترمیناتور دو » بیش تر از آنکه کمال تکنیک سینما را اظهار کند، نتیجه دستیابی سینما به آفاق شگفت آور کمال فنی است، و البته قبول این واقعیت از اهمیت بسیار این فیلم چیزی نمی کاهد. در این فیلم تکنیک و تکنولوژی سینما به محاذات یکدیگر تا آنجا تکامل یافته اند که ببیننده کاملا مقهور می شود و همچون آهویی که مسحور چشم مار شده از هر فرصتی برای درنگ و تامل در خویش محروم می ماند. چنین غفلتی را نمی توان بلا شرط مذموم دانست چرا که ممکن است در آن، از طریق یک تجربه روحی دعوتی به استعلا و استکمال نهفته باشد.

*
از تکنیک در سینما تلقی دیگری هم می‌توان داشت که من نمی دانم آیا دیگری هم درباره آن سخن گفته است یا نه. هر چه هست، ریشه این تلقی متفاوت از تکنیک برای من به تجربیات عملی در مستند سازی باز می گردد.
از سینما بر می آید که در دو جهت کاملا متفاوت و حتی متضاد با یکدیگر به کمالی متناسب با آن جهت خاص دست یابد تضادی که در ذات سینما نهفت است اقتضایی چنین دارد.
با ظهور حرکت در تصویر یعنی با پیدایش تصویر متحرک زمان به درون تصوریر راه می یابد چرا که زمان از لحاظ فیزیکی چیزی جز حرکت نیست ظاهر این سخن اگر چه خود را بسیار ساده و قابل قبول می نمایند اما باطنی بسیار پیچیده و شگفت آور دارد ظهور زمان و مکان در تصویر، سینما را به مثلی محدود برای خلقت مبدل کرده است پیدایی سینمای ناطق این واقعه عجیب را که به تمثل شبیه است به کمال خویش می رساند تصویر جان می گیرد، راه می رود و عجیب تر آنکه حرف می زند. با ظهور زمان در تصویر مفهوم بی زمان یا جاودانگی نیز در سینما به صورتی محدود امکان ظهور می یابد. سینما علاوه بر اینکه اماکان باز سازی همه عواطف بشری را پیدا می کند، از این حد نیز فراتر می رود و رویاهای دست نایافتنی بشر را به بیرون از ذهن او فرا می افکند و به آنها شیئیت می بخشد به تعبیری دیگر ، سینما عرصه ای برای انعکاس سویژکتیویته نیز فراهم می آورد. موسیقی فیلم نیز بر توانایی های سینما برای نمایش عوالم درونی بشر می افزاید.
آنچه در این پاراگراف بیان شد سیر تاریخی و متافیزکی تکامل امکانات و توانایی های سینما را در جهت ایجاد مثلی محدود برای خلقت بیان می دارد. اگر امکان دستیابی به واقعیت برای ما موجود بود، می دیدیم که واکنش اولین تماشاگران تصوریر متحرک بسیار واقعی تر است ازاین نحوه مواجهه ای که ما با سینما داریم سینما از یک سو می تواند آیینه ای واقع نما در برابر ابژکتیویته باشد و از دیگر سو، از این توان برخوردار است که سوبژکتیویته را به صورتی محدود شیئیت ببخشئ، و این امر بسیار شگفت آور است.
به هر تقدیر سینما، هم می تواند عرصه ای برای انعکاس دست نایافتانی ترین رویاهای بشر باشد چنان که در فیلمی چون ترمیناتور دو می بینیم و هم از این قابلیت بهره مند است که چون آیینه ای در برابر واقعیت عالم قرار بگیرد و بی آنکه تصرف و تغییری در آن صورت دهدف آن را به نمایش بگذارد و من اگر چه نمی توانم از ستایش توانایی های سینما در کالبد بخشیدن به رویاهای بشری خودداری کنم اما به این قابلیت دیگری که در ذات سینما وجود دارد علاقه بیشتری دارم.
همگان کم و بیش از تمهیداتی که لازمه تولید فیلمی چون «گودزیلا» است آگاهی دارند، اما به اعتقاد من «آیینه سانی» یعنی «عدم تصرف در واقعیت جهان»، برای سینما بسیار دشوارتر است.
تکنیک و تکنولوژی سینما در این هر دو جهت که ذکر شد، می‌تواند قابلیت‌های ذاتی خود را آشکار کند. با پیدایی و تکامل تکنولوژی، نحوی انکشاف جهت‌مند از ممکنات اتفاق می‌افتد، اما شگفت‌آور است که این امر در سینما می‌تواند در دو جهت ظاهرا متناقض سیر کند. این بحث بسیار پیچیده‌ای استکه اگر چه التفات بیش‌تری را از ما طلب می‌کند، اما ناگزیز هستیم که از آن درگذریم چرا که این التفات فرصتی به وسعت همین نوشتار می‌خواهد.
به هر تقدیر برای سینما آیینه سانی یا «عدم تصرف در واقعیت» بسیار دشوارتر است چرا که اصلا وجود سینما عین تصرف در واقعیت است. سینما زمان و مکان را تقطیع می‌کند و با چیدن دوباره این قطعات در کنار هم توهمی از واقعیت را به نمایش می‌گذارد. پس با سینما خلق واقعیتی دیگر در عالم و هم انجام می‌گیرد و این امر عین تصرف در واقعیت است. اگر چنین است این آیینه سانی چه مفهومی به خود می‌گیرد؟
آیینه سانی یعنی آنکه این آفرینش مجدد تا آنجا نزدیک به واقعیت باشد که انگار هیچ تصرف و تغییری در آن صورت نگرفته است، و این با عنایت به چگونگی تولید فیلم بسیار دشوارتر است، چرا که فیلم از سوی دیگر، مجلای وجود خود فیلمساز است و تا شخص فیلمساز یا کارگردان معرفتی کافی نسبت به واقعیت نداشته باشد نتیجه کار او به واقعیت نزدیک نخواهد شد.

*
تکنیک سینما حتی از همان نخستین مرحله که انتخاب یک طرح داستانی یا داستان گونه است، خود را منکشف می‌کند، هر چند اوج انکشاف تکنیک در مرحله‌ای است که فیلمنامه به فیلم تبدیل می‌شود. از همین اولین مرحله، فیلم با «تصرف در واقعیت» شکل می‌گیرد، چرا که متکی بر تخیلات است. چگونه ممکن است که بشر تا آنجا تخیل خود را از توهمات و زوائدی که ناشی از جهل است پیرایش و پالایش کند که در خیال او چیزی جز واقعیت بر جای نماند؟
یعنی اولین مانع و حجاب در نزدیک شدن به واقعیت، خود تکنیک سینماست. آنچه در سینمای نئورئالیسم انعکاس یافته واقعغیت نیست و درست بالعکس، کاری که مثلا در فیلم «دزد دوچرخه» و یا نمونه ایرانی آن «آبادانی‌ها» انجام شده آن است که فیلمساز بر بسیاری از مظاهر واقعیت و فی‌المثل نشانه‌های وجود متعالی انسان - چشم می‌پوشد تا واقعیتی را که خود می‌پسندد به نمایش بگذارد.
مراد من آن نیست که فیلمساز باید صرفا به چهره‌ای از واقعیت التفات پیدا کند که عمومیت دارد. در فیلم «کلمه» کارل تئودور دایره معجزه‌ای را که بی‌شباهت به زنده شدن «لازاروس» به دست مسیح نیست، با موفقیت به نمایش می‌گذارد. سینما از‌آنجا که با باور تماشاگر سر و کار دارد همه چیز حتی معجزه و خوارق عادات را باید به گونه‌ای باور پذیر ارائه دهد، این یک قاعده عام سینمایی است، اما آنچه درباره تقرب به واقعیت محض در سینما بیان کردم یک قاعده عام نیست و تکنیکی سخت دور از دسترس دارد.
هنر جدید با اصالت دادن به سوبژکتیویته آغاز می‌شود و اصلا تعریف مقبول هنر در این روزگار همین است که «هنر نحوی تصرف زیباشناختی است در طبیعت و واقعیت به قصد خلق واقعیتی دیگر» و البته زیبایی‌شناسی - استتیک - هنر جدید نیز امری است متعلق به خود آن و با زیبایی‌شناسی سنتی قابل تطبیق نیست.

*
آقای کیومرث پوراحمد در اولین ملاقاتی که با هم داشتیم می‌گفت: در «قصه‌های مجید» همه تلاش من این بود که هیچ دخالتی در هیچ چیز نکنم تا هرچه هست خودش ظاهر شود - نقل به مضمون - و این همان تلقی غیر متعارف از تکنیک است که می‌گفتم.
از همان آغاز، با تأمل در تکنولوژی سینما تناقضی بر ما آشکار می‌شود و آن این است که «همه چیز در عین اینکه ساختگی است باید از تصنع و ساختگی بودن دور باشد.» وجود دوربین خود معضلی است وقتی ما می‌خواهیم وانمود کنیم که دوربینی در میان نیست و آنژه به چشم تماشاگر می‌آید واقعی است. یعنی دوربین باید تا آنجا که می‌تواند خود را پنهان کند، در حالی که واقیع این است که هرچه تماشاگر می‌بیند از چشم دوربین است. چه باید کرد؟
معمول آن است که با استفاده از تمهیدات و شیوه‌های مختلف، فرصت تأمل را از بیننده سلب کنند و او را آنی به خود وانگذارند. تکنیک سینما برای رسیدن به چنین رابطه‌ای با تماشاگر سنت‌های تجربه شده‌ای دارد که در کتاب‌های بسیاری نگاشته‌اند و در مدارس سینمایی تدریس می‌کنند. نه قصد نگارنده ورود در این مباحث است و نه حوصله این نوشتار چنین اقتضایی دارد. هرچه هست، مساعی فیلمسازان آن است که تماشاگر اصلاً فرصت کشف این تناقض را که در فیلم ساختن و فیلم دیدن نهفته است پیدا نکند... و گریزی از این امر نیست. اما در میان فیلمسازان کسانی هم هستند که راه‌هایی برای وفادار ماندن به واقعیت پیدا می‌کنند. آنها خلاف دیگران نه به سوبژکتیویته، که به ابژکتیوتیه اصالت می‌دهند و تلاش می‌کنند که از طریق تکنیک و تکنولوژی سینما، حقیقت هستی آنچه در برابر دوربین آنهاست انکشاف پیدا کند، نه عوالم درونی خود آنها. درک این معنا اگرچه در مرحله سخن دشوار است، اما در مرحله عمل از این هم بسیار دشوارتر است چرا که علی‌الظاهر، کارگردانان مختلف امکانات مساوی در اختیار دارند و مراتب عملی مشترکی را برای تولید یا خلق یک اثر سینمایی طی می‌کنند. اما چنین نیست.
اثر سینمایی یک کارگردان پیش از آنکه مراحل عملی را طی کند، در نسبتی که او با جهانی معین برقرار می‌کند خلق می‌شود. این نسبت را می‌توانیم نوعی التفات وجودی بنامیم. پیش از هر چیز، فیلمساز با عالم معینی که بعدها در فیلمش انکشاف خواهد یافت ارتباط پیدا می‌کند و شیفته و دلبسته آن می‌شود. اولین جرقه انکشاف این عالم در ذهن فیلمساز به یک طرح داستانی یا داستان‌گونه که رفته‌رفته بسط خواهد یافت مبدل خواهد شد. چرا می‌گویم «ارتباط با عالمی معین»؟ زیرا به هر تقدیر یک اثر سینمایی با واسطه سوبژکتیوتیه یک فیلمساز خلق خواهد شد و هرکس در عوالمی خاص خویش می‌زید؛ مهم این است که عوالم سوبژکتیو یک کارگردان تا چه حد به حقیقت عالم نزدیک است.
جنگ هشت ساله‌ای که ما از سرگذراندیم واقعیتی است که بسیاری درباره آن فیلم ساخته‌اند، اما در کدام یک از این فیلم‌ها حقیقت آن انکشاف یافته است؟ هر فیلم جهانی خاص خویش دارد. فیلم «آبادانی‌ها» عالمی دارد که همان عالم «دیده‌بان» نیست، اگرچه هر دو درباره همین جنگ هشت ساله هستند. یک بار هست که فیلمسازی در جنگ عوالم درونی خویش را می‌جوید و یک بار هست که فیلمسازی دل به انکشاف حقیقت می‌سپارد و خود را همچون آیینه‌ای صادق در برابر آنچه هست قرار می‌دهد، نه در برابر آنچه او می‌خواهد باشد. و البته هیچ‌کس نمی‌تواند آیینه‌ای مطلب باشد و خواه ناخواه رشحاتی که سوبژکتیویته او نیز در اثرش پیدا خواهد آمد.
ما در گروه «روایت فتح» شیوه مستندسازی خودمان را «اشراقی» می‌خواندیم. ما به تجربه دریافته بودیم که حقیقت هستی امکان ظهور در سینما را دارد، متنها باید تکنیک و تکنولوژی سینما را که همواره مانع و حجاب این تقرّب هستند «اهلی» کرد. و این اهلیت اگرچه با مهارت‌های فنی نسبتی غیر قابل انکار دارد، اما بیش از هر چیز به نسبتی رجوع دارد که فیلمساز با عالم وجود برقرار می‌کند، یعنی همان «التفات اگزیستانسیل»، چرا که به هر تقدیر حقیقت با واسطه هنرمند در اثر اشراق خواهد یافت. ما آموخته‌ بودیم برای آنکه قابلیت این اشراق در کارمان فراهم آید، باید اجازه بدهیم که سوبژکتیویته در کارمان اصالت پیدا کند و بنابراین، خودمان را یکسره تسلیم واقعیتی می‌کردیم که در جبهه‌ها وجود داشت.
نمی‌دانم آن روز به آقای پوراحمد گفتم که سخن ایشان مرا به یاد این شعر مولوی می‌اندازد یا نه؟
چون غرض آمد هنر پوشیده شد
صد حجاب از دل به سوی دیده شد
... اما این تلقی غیر متعارف از تکنیک، عین «بی‌غرضی» است. عمر این سخن به درازای عمر عرفان شرق است.
در سراسر «قصه‌های مجید»، نه فقط در مضامین که در تکنیک، این بی‌غرضی که عین هنر به مفهوم عرفانی آن است وجوددارد. مرادم از عرفان در اینجا معنای عامی است که میراث شرق و فرهنگ اشراقی است، نه عرفان اسلامی - که اگرچه این معنای عام را انکار نمی‌کند، اما مسند و مبنای دیگری دارد که به این سخن ارتباطی مستقیم نمی‌یابد. مراد از اشراق نیز در این نوشتار معنای عام اشراق است، نه اصطلاحی که در برابر مشرب فلسفی خاصی قرار می‌گیرد.
آقای پوراحمد در «قصه‌های مجید» از حداقل امکانات و تکنولوژی سینما سود جسته است و در تکنیک نیز مبنا را بر بی‌غرضی نهاده است تا زندگی آنچنان که هست در آن تجلی یابد. دوربین با فضاها، اشخاص و وقایع مواجهه‌ای مستندگونه دارد و همه چیز در نهایت سادگی است. مسلم است که این سادگی و سلامت را نخست باید در وجود هنرمد جست. «قصه‌های مجید» یکسره از ورود در پیچیدگی‌های جلوه‌فروشانه عالم سینما اعراض دارد و البته خود آقای پوراحمد هم اذعان دارد که نتیجه کار، نه از لحاظ‌ تجربه سینمایی که از لحاظ نمایش، یک ژانر تلویزیونی است. جز این هم انتظار نمی‌رفته است، چرا که اصلاً فیلم‌ها به سفارش تلویزیون و اغلب برای نمایش در تلویزیون ساخته شده‌اند.
برای آنکه چگونگی «خرق حجاب تکنولوژی» را در «قصه‌های مجید» تحلیل کنیم فرصتی دیگر لازم است، اما از این اشاره نمی‌توان دریغ کرد که در «قصه‌های مجید» ذات سینما خود را همچون آیینه‌ای در برابر واقعیت ظاهر کرده است و این امر برای آنان که نگران هویت ملی و دینیمان در برابر غرب هستند بسیار ارزشمند و گران‌قدر است.

نویسنده: سید مرتضی آوینی

(0) نظر

دسته ها : فرهنگی

يکشنبه 1388/2/13 22:58