سنت های جنوبی در حلزون های پسر

احمد آرام: روایت‌های بومی در شیوه‌ روایت‌های من، سویه‌های مدرن پیدا می‌کند تا فاصله بیندازد با آن چیزهایی که شنیده‌ایم و خوانده‌ایم. پوست انداختن این گونه‌ روایت‌ها در روایت‌های دیگر، از منظر داستان نویسی ما را به یک فراداستان می‌رساند.

احمد آرام متولد 1330 بوشهر؛ نویسنده‌ای است که بی‌شک او را باید یکی از چهره‌های ارزشمند عرصه ادبیات داستانی در کشورمان دانست که بارها امتحان خود را هم نزد مخاطبانش، هم نزد منتقدان ادبی و هم نزد داوران جوایز مختلف به خوبی پس داده. از جمله آثار منتشر شده از او می‌توان به «غریبه در بخار نمک» (برنده‌ جایزه‌ ویژه‌ یلدا و بهترین کتاب سال استان فارس)، «مرده‌ای که حالش خوب است»، «آنها چه کسانی بودند؟»، «به چشم‌های هم خیره شده بودیم»، «همین حالا داشتم چیزی می‌گفتم» و «حلزون‌های پسر» اشاره کرد که در نمایشگاه کتاب امسال خودنمایی کرد.

«حلزون های پسر» رمانی است درباره عشقی که در مراحل مختلف سنت مورد بررسی قرار می‌گیرد. در جنوب کشور سنتی قدیمی وجود داشته است که براساس آن هرکس که می‌خواسته به کسی که دوست دارد، برسد، باید رقیبش را از سر راه بر می‌داشته و او مجبور می‌شده در بازی «ذکر دشنه» شرکت کند و در این بازی سنتی باید زخمی بر صورت رقیب عشقی‌اش می‌زده که این زخم در صورت نشانه بدی است که نشان می‌دهد آن فرد توانایی نداشته در این رزم به دختر محبوبش برسد.

البته این داستان بخشی از رمان است و اتفاقات دیگری در این رمان رخ می‌دهد که داستان را به سوی دیگری می‌برد.

ساختار این رمان نظم روایت را می‌شکند و رمان با یک چندصدایی مواجه است که خواننده گاه احساس می‌کند خودش هم جزو صداهایی است که داستان را پیش می‌برد.

گفت و گویی که پیش رو دارید، پیرامون آخرین رمان این نویسنده پیشکسوت ( حلزون های پسر) تهیه و تنظیم شده است.

بخشی از این گفت و گو:

چندی قبل رمانی از شما با نام «حلزون‌های پسر» منتشر شد، بی‌شک این عنوان حس‌های متفاوت، قابل فهم و در عین حال غیرقابل پیش‌بینی و حتی مبهم را در مخاطب ایجاد می‌کند. کمی از چگونگی شکل گیری آن و انتخاب عنوان بگویید

وقتی کاری را خلق می‌کنی باید همه چیزش متفاوت باشد. من به اسم داستان‌ها یا رمان‌هایم بسیار حساسم. خواننده‌ای که روی پیشخوان کتابفروشی‌ها به دنبال کتاب می‌گردد به تناسب داشت‌های خود جذب عناوین کتاب‌ها می‌شود. نویسنده‌ای در این میان موفق است که از ابتدا توانسته باشد یک ورودی خوب برای رمانش پیدا کند. نام رمان نباید تمامیت رمان را تعریف کند؛ باید پر از تعلیق باشد و در خواننده ایجاد شک و شبهه کند. اگر عنوان کتاب رو باشد انگار از قبل خواننده دزدکی قسمت‌هایی از دستنوشته را خوانده است. مبهم بودنِ عنوان به یک اتفاق خوب می‌رسد؛ یعنی خواننده سعی می‌کند قبل از خوانش کتاب، از طریق کانال‌های ذهنی خود، به یک پیشگویی برسد. همین که تلاش کرده است تا چیزی را روی جلد کتاب کشف کند خودش یک جور تلاش است. پس اندیشیدن باید از جلد کتاب شروع شود. من اغلب ده عنوان برای هر رمانی انتخاب می‌کنم. وقتی رمان به نیمه می‌رسد شاید از آن ده عنوان سه چهارتا مانده باشد. عنوان «حلزون‌های پسر» پر از تعلیق است. این تعلیق مانند یک نشانی مبهم خواننده را به دنبال خود می‌کشد.

اگر کلمات نخست پاراگراف‌های صفحات آغازین کتاب را کنار یکدیگر قرار دهیم جمله‌ای ساخته می‌شود با این مضمون: «شاید بعد از خواندن این کتاب خوابی شبیه همین خوابی که نویسنده دارد می‌بیند شما هم ببینید، حالا بخوابید». بی‌شک اهدافی از انتخاب این شیوه دارید، در این رابطه توضیح دهید.

کمتر منتقد یا خواننده‌ای متوجه این موضوع شده است. شروع رمان با یک کابوس همراه است: «دیشب خواب گوگرد می‌دیدم»، و در ادامه، هر پاراگراف با کلمه‌ای شاخص شروع می‌شود؛ این کلمات وقتی کنار هم قرار می‌گیرند تبدیل به صدایی پنهان می‌شود و هرکسی نمی‌تواند آن صدا را بشنود، مگر اینکه اشراف داشته باشد به تاریکی درون رمان. معلوم است که این جمله‌ پنهان در خود تعیین کننده‌ یک روش بیان است. من معتقدم که خواننده‌ هوشیار یک کاشف بالفطره است. و در این روند توجه بیشتری به اتفاقات درون متنی دارد. در رمان‌های چند صدایی سویه‌های مختلفی از کارکرد مدرنیته‌ متن وجود دارد؛ که سرانجام به یک فراداستان می‌رسد. سرشت زبان یا نقش زبان، در بازپروری کلمات گم شده‌ درون متن است؛ و این کلمات طنین خاصی ایجاد می‌کنند و معناهای پنهان را منتقل می‌سازند. از همین طریق است که خواننده می‌تواند مستقیماً دخالت کند. کافکا نیز این سرشت زبانی را دارد، به همین دلیل به کسی شبیه نبود. از طریق همین اتفاقات معنایی است که ما با متن درگیر می‌شویم و ناگهان به یک جمله کلیدی و پنهان می‌رسیم. همسو با راوی اول شخصِ این پاراگراف‌ها، نطفه‌ یک صدای «دیر فهم» کاشته می‌شود؛ مانند به کار بردن یک مین که معلوم نیست با کدام ضربه به نقطه‌ انفجار خواهد رسید، بعد از کشف این جمله‌ تاریک و دیرفهم که به آن اشاره کردید، هراس مخاطب شروع می‌شود؛ انگار این مین را در ساک دستی‌اش جاسازی کرده باشند و دیگر برای خنثی کردنش دیر شده باشد. نویسنده پیش بینی کرده که چنین اتفاقی خواهد افتاد و مخاطب باید به‌هوش باشد.

رمان «حلزون‌های پسر» به روایت توهمات ذهنی راوی آغاز شده و به پایان می‌رسد. اما چرا این توهمات غیرواقعی، برای مخاطب، این همه ملموس و باورپذیر از آب در آمده؟

نمی‌دانم این نقل قول را کجا خوانده‌ام که جوزف کنراد در پیشگفتار داستان «زنگی کشتی نارسیسوس» نوشته «هدف من این است که به یاری قدرت واژگان نوشتاری کاری کنم که بشنوید، احساس کنید، یعنی پیش از هر چیز ببینید». ما وقتی که می‌خواهیم به یاری یک ژانر یا سبک خاصی بنویسیم، ناخودآگاه در ذهنمان دایره‌ای از واژگان شکل می‌گیرند؛ در واقع ما به یاری واژگان نوشتاری، برای بهتر دیدن و شنیدن، شروع می‌کنیم به طراحی ذهنی. به قول فوئنتس اول در ذهنمان می‌نویسیم و بعد آن را مکتوب می‌کنیم. در فاصله‌ نوشتار ذهنی تا مکتوب شدنِ موضوع، اتفاقات بسیاری رخ می‌دهد که ناشی از نوع طراحی ما از واژگان است. کارکرد ادراک حسی ما از واژگان تصاویری ذهنی خلق می‌کند تا به قدرت دیداری برسند. در هر واژه‌ای پتانسیل شنیداری و دیداری مهیاست، کافی است که ما به درستی واژگان را به بازی بگیریم تا مخاطب در حین خوانشِ متن چشم انداز طبیعی را در ذهن خود بسازد و بازآفرینی کند. اینکه توهمات درون رمان باورپذیر شده است، بی‌شک، مربوط به گزینش واژگانی است که حضورشان تصنعی نیست. هدفی که من دنبال می‌کنم این است تا مخاطب به کمک واژگان قادر به دیدن و شنیدن سویه‌های روایی داستان باشد.

برویم سراغ «مهیار» و «بَمبوتی» از شخصیت‌های اصلی رمان، که دارای شخصیت‌های عمیقی هستند، به طوری که در ذهن مخاطب نمادهایی از آگاهی و پستی به شمار می‌آیند. درباره شخصیت‌پردازی این کتاب توضیح دهید.

اصولاً شخصیت‌های عجیب و غریب را دوست دارم؛ شخصیت‌هایی که معلول‌اند نه علت. همین که معمولی نیستند یعنی دارای منطق کرداری مخصوص به خود‌ هستند و هیچ قانونی را هیچ جای جهان برنمی‌تابند و به زودی کانون توجه می‌شوند. شخصیت‌های رمان «حلزون‌های پسر» به شدت بصری‌اند؛ وقتی حرف می‌زنند تصویر درونی و بیرونی خود را می‌سازند و مخاطب با تمام جنبه‌های پنهانشان آشنا می‌شود. «مهیار» و «بمبوتی» یا «صباغ» و «سَبَخی» نمونه‌هایی از آدم‌های عاصی‌ای هستند که وقتی به عشق فکر می‌کنند، شکل عشق را تغییر می‌دهند و می‌شوند ضد یک جریان طبیعی. آنها بافته شده‌اند به سنت‌هایی که از اجدادشان به ارث برده‌اند. از کودکی این آدم‌ها را اطراف اسکله‌ گمرک می‌دیدم با بدن‌های خالکوبی شده. هیچ آدم عادی و معمولی نمی‌توانست مانند آنها زندگی کند؛ که همه یاغی بودند و هرکدام چاقویی پَر شال داشتند؛ همه‌شان ضد خودشان بودند و این ضدیت با خود را بسیار طبیعی می‌دانستند. حتی به خاطرش به زندان می‌افتادند یا رهسپار تبعید می‌شدند. خوب معلوم است که در چنین فضایی، اگر داستانی شکل بگیرد، شخصیت‌هایی این چنینی سرک می‌کشند. این آدم‌ها وقتی وارد روایت‌ها می‌شوند، به دلیل «ناطبیعی» بودنشان فضا را بحرانی می‌کنند. من تک تک آنها را با‌‌ همان خصوصیات و به تناسب سبک و سیاقم، خلق کرده‌ام. هرکدام شناسنامه‌ای دارند که از قعر جهنم آمده.

یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های این رمان، ارجاعاتی‌ست که به فرهنگ و فضاهای بومی جنوب کشور دارد، تا جایی که پرداختن به جزییات فرهنگی و حتی آداب و رسوم مردمان جنوب توانسته است از «حلزون‌های پسر» رمان بومی به دست دهد. کمی راجع به بومی گرایی و اهمیتی که برای شما داشته توضیح دهید.

همه‌ دغدغه‌ من بومی گرایی نیست، بل نوشتن است. نوشتن شده است یک وظیفه‌ اجتماعی. نویسنده باید در هرشرایطی و هر جغرافیایی بنویسد. باورهای مردمی در حیطه‌ روایت‌های بومی، می‌تواند ناب‌ترین و بکر‌ترین شیوه‌ روایت را رقم بزند. انسان در جنوب، درشمال یا در غرب و شرق کشور، اگر بخواهد داستان یا مَتلی را روایت کند به تناسب زبان و فرهنگ خود و استوار بر موسیقی زبان، روایت می‌کند. شیوه‌های روایت را جغرافیای مکان‌ها مشخص می‌کند. من در جنوب کشور وقتی یک روایت یا یک قطعه‌ روایی در موسیقی بومی را می‌شنوم، تلاش می‌کنم تا جنبه‌های زیبا‌شناسی آن را کشف کنم. جنوب آمیزه‌ای از آب و آتش است. و در این میان موسیقی فولکلوریک آن در اندوه و شادی زبان مشترک دارند، یعنی محال است که تم‌های شادی فاقد غم باشند یا بلعکس. آمیزه‌های گوناگون جادو می‌اندازند به تن روایت‌های داستانی یا موسیقایی. عشق در سراسر جهان دارای یک روایت اگزیستانسیال یا وجودی است. در همه‌ جهان تم‌های عاشقانه از یک احساس خاص می‌گذرند. اما شیوه‌ روایت‌ها به تناسب فرهنگ و جغرافیا سویه‌های مختلف پیدا می‌کند. عشق جنوب زیبا‌شناسی خود را دارد و پر از تراژدی و جادوست. تمام داستان‌ها یا افسانه‌های بومی از تراژدی و جادو گذر می‌کنند. مردم در این شرایط بهترین روایتگرانی هستند که شیوه‌ خاص سخنوریشان متکی بر شیوه‌ سنتی داستان گویی است. روایت بومی از هر افسانه یا مَتلی خطی نیست، در واقع نوع هراسی که در قصه‌ها و افسانه‌ها وجود دارد، شیوه را پیچیده و سیال می‌کند. به همین دلیل مدام زمان و مکان شکسته می‌شود تا روایت مدام پوست عوض کند و نو شود. من به شیوه‌ خودم روایت‌های بومی را مدرن کرده‌ام تا از ادبیات توریستی فاصله بگیرم. روایت‌های بومی در شیوه‌ روایت‌های من، سویه‌های مدرن پیدا می‌کند تا فاصله بیندازد با آن چیزهایی که شنیده‌ایم و خوانده‌ایم. پوست انداختن این گونه‌ روایت‌ها در روایت‌های دیگر، از منظر داستان نویسی ما را به یک فراداستان می‌رساند. برای همین است که زبان و موسیقی پیدا و ناپیدا، در بدنه‌ روایت‌ها حضوری جادویی دارند.