• مشکی
  • سفید
  • سبز
  • آبی
  • قرمز
  • نارنجی
  • بنفش
  • طلایی
مطالب مرتبط
  • دمدمه نای
    دمدمه نای
    دمدمه این نای از دمهای اوست های هوی روح از هیهای اوست
  • ریشه ها ، شاخه ها و میوه های تصوف
    ریشه ها ، شاخه ها و میوه های تصوف
    در کیفیت و نحوه پیدایش تصوف دانشمندان اختلاف دارند و اهمیت پی بردن به حقیقت و ریشه تصوف که مایه این اختلاف است ، تصمیم گیری در باب پیروی یا عدم پیروی ازین مسلک عرفانی است ...
  • مولانا ، جلال الدین رومی
    مولانا ، جلال الدین رومی
     جلال الدین رومی بلخی ، مشهور به مولوی،604-672 ه. ق، شاعر و عارف و حكیم ایرانی مقیم آسیای صغیر (و بهمن سبب معروف به رومی)، كه همه ی آثارش به زبان فارسی است و طریقه ی مولویه را كه دنباله ی آن هنوز در تركیه ی امروز موجو...
عضویت در خبرنامه
  • تعداد بازديد :
  • 7336
  • دوشنبه 8/7/1387
  • تاريخ :

از مثنوی بخوانید

زنده

قصه وقصه پردازی درمثنوی مولوی

 

صورت زیبای ظاهرهیچ نیست

ای برادر سیرت زیبا بیار

 

مثنوی، شاهکار عرفانی قرن هفتم واز ستونهای چهارگانه ادب فارسی، ازمعدود آثار یست که درعین دیرینگی، ازبسیاری جوانب همچنان تازگی وطراوت خود را حفظ نموده است. زبان راوی، سادگی وبی پیرایگی لفظی، معنی ژرف وسهل وممتنع، بکارگیری قصه وثمیل وبه تبع آن، جهان شمول بودن این شاهکار جاوید ادب پارسی بدان تازگی بخشیده است که آنرا از بسیاری جوانب از جمله درساختار داستانی قابل بررسی ساخته است.

دراین مقاله بانگاهی کلی به داستانهای مثنوی، به بیان نوع ادبی قصه ها، ذکر برخی ویژگیهای ساختاری وبالاخره بررسی اهم عناصرداستانی درآنها خواهیم پرداخت.

1-موضوع قصه های مثنوی:

داستانها ازدیدگاه محتوا، موضوع وروح حاکم برآنها، انواع گوناگونی می یابند که از آن جمله است ؛ داستانهای واقعی، داستانهای تمثیلی، داستانهای رمزی، داستانهای طنزآمیز، داستانهای وهمی – جادویی، داستانهای رئالیسم جادویی، داستانهای حادثه پردازانه، داستانهای عاشقانه، داستانهای عارفانه، داستانهای سیاسی – اجتماعی، داستانهای اساطیری، داستانهای حماسی، داستانهای عامیانه، داستانهای رزمی، داستانهای حکمی – اخلاقی، داستانهای فلسفی، داستانهای قرآنی وداستانهای دینی.

از این میان، قصه های مثنوی عمدتا حول محورچهارموضوع ؛ یعنی قصه های عارفانه، قصه های حکمی، قصه های قرآنی وقصه های تمثیلی می گردد.

بیشتر قصه های مثنوی از جنبه ای عرفانی سرشار است. شاعر قصه را ن از جهت ارائه نوع وشیوه پرداخت داستان بلکه باعنایت به لایه های پنهانی قصه ومفاهیم عرفانی آن سروده است. دراین معنی قصه دارای یک روح ویک جسم است، جسم آن مرئی وروح آن پنهان ودیرباب است وبه آسانی دریافت نمی شود:

 

گربگویم شمه ای زان نغمه ها

جانها سربرزنند از دخمه ها

گوش را نزدیک کن کان دورنیست

لیک نقل آن بتو دستور نیست

(دفتر اول، بیتهای 1982 و 1929) 1

 

با اندکی مسامحه می توان تمام قصه های مثنوی ار از نوع قصه تمثیل Allegorical tale ) 2)دانست ؛ دراین گونه قصه ها مفاهیمی مجسم جانشین مفهوم، درونمایه،سیرت، شخصیت وخصلت داستانی می شود. بدین جهت داستان دوبعد می یابد ؛ نخست بعد نزدیک که صورت مجسم (ممثل به ) است ودیگربعد دورکه مورد نظرقصه پردازاست (ممثل).بطورکلی گذشتگان ادب فارسی، برای بهتر وعینی تربیان کردن شؤونات اخلاقی – فلسفی وعرفانی، گفتار خود را به قصه وتمثیل می آراسته اند. همین گونه است قصه های مثنوی که دربیان وتبیین جنبه های اخلاقی وعرفانی بکارگرفته شده است.

1-1 نوع تمثیل درمثنوی:

قصه های تمثیلی رامی توان به دو قسم تقسیم کرد : اول تمثیل حیوانی یا فابل (Fable)و دوم تمثیل انسانی.

تمثیل حیوانی قصه ایست تمثیلی که شخصیتهای آن را حیوانات تشکیل می دهند. دراین گونه قصه ها، حیوانات که غالبا درگزینش آنها درارتباط با روحیات شخصیت ممثل، دقت شده است،ممثل به انسانها وجوامع بشری هستند. دیگر،تمثیلی انسانی است که خود دوشاخه می یابد ؛ مثل گذاری وداستانمثل، مثل گذاری (Parable )، قصه ایست که درآن اصلی بزرگ واخلاقی (ممثل قبل،میانه ویا بعد از حکایت تمثیلی (ممثل به ) ذکر می شود وبعبارت دیگر هم مثل وهم مثل به هردوحضوردارند. داستانمثل (Exem Plum) قصه ایست که درآن بی هیچ مقدمه ای حکایت تمثیلی ( ممثل به ) ذکر می شود واز موضوع اخلاقی (ممثل ) سخنی به میان نمی آید، پس خواننده خود به بعد دورقصه دست می یابد.

غالب تمثیلهای مثنوی از نوع مثل گذاری (Parable)است ؛ یعنی تمثیل انسانی که درآن ازممثل وممثل به، هردونشان می یابیم.بنگرید اتصال دوطرف تمثیل را درقصخ ‹‹ بقال وطوطی ››؛

 

طوطی اندرگفت آمد در زمان

بانگ بر درویش زد که هی! فلان!

ازچه ای کل باکلان آمیختی؟

تو مگر ازشیشه روغن ریختی؟

ازقیاسش خنده آمد خلق را

کوچو خود پنداشت صاحب دلق را

کار پاکان را قیاس از خود مگیر

گرچه ماند درنبشتن شیر،شیر

جمله عالم زین سبب گمراه شد

کم کسی زابدال حق آگاه شد …

(دفتر اول، بیتهای 264و260)

 

والبته آنچه درباب مثل گذاری بعنوان نوع تمثیل درمثنوی گفته شد از باب تغلیب بوده است وازمسامحه خالی نیست چنانکه درمیان قصه های مثنوی از فابل (تمثیل حیوانی ) نیزسراغ می یابیم.(مانند قصه شیر وخرگوش دفتر اول،بیتهای 1201- 900)، قصه هدهد وسلیمان (دفتر اول،بیتهای 1233-1202)، قصه شیروگرگ (دفتر اول، بیتهای 3055- 3041) ویا قصه شترواشتر (دفتر چهارم،بیتهای 3430-3377) ونیزگاه به داستانمثل هم برمی خوریم مانند حکایت مسجد عاشق کش (دفتر سوم، بیتهای 3959-3922).

2-نوع ادبی داستانهای مثنوی

بطورکلی داستانها ازنظرشکل انواعی می یابند که می توان آنها را ذیل دوعنوان کلی انواع قدیم وانواع جدید بررسی کرد. درمیان انواع قدیم، به اصطلاحاتی چون داستان، قصه (تمثیلی ورمزی )، افسانه،حکایت،سمر، سرگذشت، اسطوره،حدیث، ماجرا، مثل، انگاره، متل،حسب حال، ترجمه احوال وغیره برمی خوریم.دراغلب فرهنگهای فارسی، این انواع مترادف یکدیگر آورده شده است والبته تلاش درایجاد افتراق بین این گونه اصطلاحات ادبی گذشتگان کاریست عبث ونتیجه ای جز آشفته سازی ذهن خود ودیگران بدنبال ندارد، گرچه دیده می شود که گاه منتقدین ادب داستانی به چنین تفکیکی دست یاخته اند چنانکه آقای براهنی ‹‹ قصه ›› رامعادل داستان نوین ( داستان بعد ازمشروطیت )وحکایت را معادل داستان قدیم ایران دانسته اند [3] وبعکس ایشان، آقای میرصادقی، همین اصطلاح را معادل داستان قدیم (قبل از مشروطیت )قرارداده اند.بهرصورت،ضمن تصدیق سخن آقای میرصادقی همچنان معتقد می شویم که باوجود دریافت برخی تفاوتهای صوری میان برخی انواع قدیم ازجمله حکایات وقصه های کهن فارسی، بازاین انواع، ازجمله ای دونوع ادبی، را مترادف می دانیم والبته نوع ادبی قایل شده درباره مثنوی خود دلیلی تواند برد براین مدعا. [4]

درمیان انواع جدید داستانی، به اصطلاحاتی چون داستان (Story)، رمان (Novel)، داستان بلند (Novelette)، داستان کوتاه (Short Story).رمانس (Romance)ولطیفه (Epigram)برمی خوریم که چون باموضوع این مقال ارتباط نمی یابد ازپرداختن به آنها سربازمی زنیم.

باتوجه به مقدمه ای که گفته شد،گرچه دراین که قصه های مثنوی بکلی درحیطه انواع قدیم داستان می گنجند شکی نیست لکن ضروری هم درتعیین نوع ادبی این قصه ها دیده نمی شود. با وجود این می بینیم که درخود مثنوی داستانها، اغلب با دوعنوان ‹‹ قصه ›› و‹‹ حکایت›› نقل می شود [5]. مولوی درعناوین داستانها نظم خاصی را رعایت نمی کند [6]؛ گاه داستانهای بلند را ‹‹ قصه ›› نامیده (مانند دفتراول ص178، دفتر دوم ص 347، دفترسوم ص 478، دفترچهارم ص645دفترپنجم ص 862، دفترششم ص1136 و … )وداستانهای کوتاه را ‹‹ حکایت ›› می خواند (مانند دفتر اول ص 140، دفتر دوم ص343، دفتر سوم ص618، دفترچهارم ص628، دفتر پنجم ص 826، دفتر ششم ص 1180و … )وگاه بعکس، داستانها ی بلند راحکایت نامیده (مانند دفتر اول ص 193، دفتر دوم ص 337، دفتر چهارم ص 650، دفترپنجم ص 848، دفترششم ص 1171و … )وداستانهای کوتاه را قصه می خواند (مانند دفتر اول ص 171، دفتر دوم ص350، دفترسوم ص532، دفترچهارم ص 650، دفتر پنجم ص 896، دفترششم ص 1187و…)از سوی دیگر، درجایی می بینیم که داستانی راباعنوانی چون ‹‹قصه ›› آغازکرده، درادامه ا زآن به ‹‹ حکایت ›› یاد می کند (مانند دفترسوم صص 474و475، 387و390).

بدین ترتیب آشفتگی عناوین قصه، حکایت، تمثیل، مثل داستان درقصه های مثنوی بیانگرترادف ویکسانی این انواع داستانی درزبان مولانا، مثنوی اوودرنگاهی وسیعتر ادببات داستانی گذشته ایران زمین است.

2- 1 روایت قصه درعنوان:

ازویژگیهای روایت درادبیات داستانی گذشته ایران، دخول عناوینی است برسرقصه ها یا اپیزود (Episode) های مختلف قصه که پیش از روایت قصه، ماوقع آن را بازگومی کند. این ویژگی بطورکاملا مشهود درمثنوی نیز به چشک می خورد ؛ شاعرقبل از روایت داستان، تمام یا بخش اعظم قصه (مثمل به )رادرعنوان شرح می دهد. بنگرید یک مورد را:

‹‹حکایت آن درویشی کی درهری غلامان آراسته عمیدخراسان را دید وبراسپان تازی وقباهای زربفت وکلاههای مغرق وغیر آن. پرسید کی: اینها کدام امیرانند وچه شاهانند؟ گفتند اوراکی: اینان امیران نیستند، اینها غلامات عمید خراسان اند.روی به آسمان کرد کی: ای خدا! غلام پروردن از عمید بیاموز. آنجا مستوفی راعمید گویند.››[7] وسپس خود قصه آورده شده است.

درادبیات گذشته ما به داستان بعنوان یک ادب مستقل وهنرمندانه –آنگونه که امروزمطرح است – نمی نگریسته اند.نویسندگان وشاعران گذشته ما،اغلب به مقاصدی خاص چون بیان احتجاجات عرفانی،فلسفی، اخلاقی و… توجه داشته اند.

بطورکلی این شیوه عملکرد درادبیات داستانی قدیم ما وازجمله مثنوی، گویان این واقعیت است که درادبیات گذشته ما به داستان بعنوان یک ادب مستقل وهنرمندانه –آنگونه که امروزمطرح است – نمی نگریسته اند.نویسندگان وشاعران گذشته ما،اغلب به مقاصدی خاص چون بیان احتجاجات عرفانی،فلسفی، اخلاقی و… توجه داشته اند. بی شک بکارگیری قصه، تمثیل وداستان کارایشان را دربرابراین گونه احتجاجات ساده ترومؤثرتر می ساخته است وبدین ترتیب،قصه وداستان تنها ابزاری جهت تبیین وایضاح دررنمایه عقلانی ودرونی اینگونه مفاهیم به شمار می رفته است وبدین ترتیب دربسیاری موارد بیان مفاهیم عرفانی یا فلسفی جزبابکارگیری قصه وتمثیل میسرنیست آنگونه که درمنطق الطیر وبرخی آثار دیگر عطاروسپس درمثنوی مولوی شاهد هستیم.گویی مولوی با روایت قصه درعنوان، خواننده را از محتوای داستانن می آگاهاند تا درطول داستان اندیشه اورا از شکل ظاهر قصه منحرف کرده، متوجه مقصود اصل ودرونمایه معنویت قصه گرداند.

2- کیفیت شامل درقصه های بلندمثنوی:

درمیان حکایات مثنوی به قصه هایی برمی خوریم که طولانی تر از برخی دیگر است، مولوی دراین گونه قصه ها شاید بدین سبب که درازی قصه ها باعث ملال خواننده نگردد (شیوه معهود دیگرقصه سرایان ادب کلاسیک داستانی ما ) ازتمثیلهای تو درتو وساختار داستانواره ای (Episodic)بهره می گیرد. طبیعتا این گونه دستانواره ها هم از ملال خواننده می کاهد وهم در درک بهترقصه یاریگر خواننده است (مانند حکایت پادشاه وکنیزک دفتر اول بیتهای 245-36 حکایت طوطی وبازرگان دفتر اول بیتهای 1912- 1547، قصه شیروخرگوش بیتهای 1201-900 و …).

ازسوی دیگر این گونه تمثیلهای تودرتو درخلال قصه های بلند، گاه داستان را به طناب کشانده به حدی که جریان قصه را درذهن خواننده به خلل می افکند وبعبارتی دیگر رشته داستان درذهن خواننده ازهم می گسلد ؛ مثال را، قصه پیرچنگی که از مشاهیر قصص مثنویست ازاین ضعف برخورداراست.قصه با بیت شماره 1913بمطلع آغازمی گردد.به درازا کشاندن این قصه ونیز وجود داستانواره های گوناگون،قصه را به طناب کشانده وحتی قصه اصلی را درذهن خواننده پایان یافته جلوه گرمی سازد.

 

آن شنیدستی که درعهد عمر

بود چنگی مطربی باکروفر

 

بطوریکه درادامه خود مولوی بناچار برسربیت 2072عنوان ‹‹ بقیه قصه پیرچنگی وبیان مخلص آن ›› را می آورد واین موضوع حاکی از آن است که حتی خود شاعرنیز برمطنب گشتن قصه معترف است.همین گونه است قصه پیامبر(ص) و  زید (بیت 3500 دفتر اول) که پس ازطولانی شدن وپشت سرگذاشتن یک داستانواره، قبل از بیت 3668 به این عنوان برمی خوریم:‹‹ بازگشتن به حکایت زید››.(نیزنک قصه مسجد عاشق کش، بیتهای 4212دفتر اول ).

3-عناصر داستانی:

بطورکلی درحوزه هنر وقتی به یک نقاشی یا شیردرداستان ویاهراثرهنری دیگر برمی خوریم،آنچه کلیت این آثار را برای ما مطلوب، دلپسند وزیبا جلوه گر می سازد، درواقع همان جزئیت منسجم وحساب شده آنهاست که درتاروپود آنهاتنیده شده است ؛ جزئیتی که گاه بسختی قابل تشخیص است اما هست داستان –چه نو وچه کهن – اثریست هنری که انسجام خود را از عناصر ترتیب یافته درخود برگرفته است.

بدین معنی، نمی توان هیچ داستانی را بی عناصر تشکیل دهنده اش متصوردانست. البته

داستان یا داستانهایی هستند که باعناصر قایل شده منتقدین،همخوانی مطلق ندارد – چنانکه بسیاری ا زداستانهای کهن از جمله بسیار ازقصه های مثنوی چنین است – اما این بدین معنی نیست که این داستانها از عناصر تشکیل دهنده خالی اند. اگر عنصری یافت نمی شود، عنصری دیگر جای آنراگرفته است وآنرا جبران می کند؛ برای مثال درمیان قصه های مثنوی گرچه برخی عناصر قایل شده منتقدین جدید را نمی توانیم به وضوح مشاهده کنیم چنانکه عنصرصحنه،زمان ومکان، لحن وزبان را، لکن عناصر خاص دیگری که اختصاصا درقصه های مثنوی ونظیره های آن یافت می شود، جبران کننده آن کمبود هست.

قص های مثنوی، اغلب از نظر موضوعقصه های تمثیلی هستند. سبک پرداخت قصه ها، سبک کهنه قبل از قرن هفتم است بطوریکه کهنگی زبان این قصه ها دردیگر آثار خود مولوی نیست.وزن شعری خاص این قصه ها ، کهنگی واژگانی وزبانی، بی پیرایگی لفظی ومعنایی، کاربرد ویژگیهای زبانی کهن ازجمله اماله، معدوله، یای مجهول و …، نوع ادبی قصه ها ( غنا – درقالب مثنوی ) تجلی مفاهیم عرفانی،عشقگرایی ( عقلگرایی ) و… ازجمله ویژگیهایی است که سبک قصه های مثنوی را به شکل سبک شخصی مطرح ساخته است.

تقریبا درونمایه تمام قصه ها،اخلاقی،عرفانی وتعلیمی است. عنصر زمان ومکان درعمده قصه ها مبهم است وجز درچند مورد، صحنه اغلب نامرئی قصه ها ازنظرزمانی روشن نمی گردد لکن فضا ورنگ اغلب قصه ها درشکل عرفانی قویست. لحن بیرونی شخصیتهای قصه رعایت نمی شود اما قصه ها ازنظر  لحن درونی (منطق حاکم برگفتار وگزینش خاص واژگان درزبان شخصیتهای داستانی ) قوت دارد وهمچنین است لحن خود سخن پرداز دررعایت فاصله باشخصیتها وخواننده که دراغلب قصه ها، زاویه دانای کل یعنی سوم شخص است وهمین موضوع عاملی است براین که حقیقت مانندی اثر کاهش یابد لکن بسیاری عواملی دیگر چون رعایت منطق گفتار درزبان شخصیتها، روایت برخی ازقصه ها اززبان بزرگان دین ومشاهیر علماء واستفاده ازشخصیتهای تاریخی دربرخی قصه ها از جمله عواملی است که حقیقت مانندی اثرراقوت می بخشد. شخصیتهای مطرح درقصه ها یا اغلب معرفه وشناخته خواننده هستند ( مانند دفتر سوم، بیت 3700)ویا اگر چنین نباشد بصورت اسم نکره (بمنظور تأکید برمحتوای قصه ) می آیند ( مانند دفتر سوم،بیتهای 3494و 4750). گاه شخصیتهای داستانی بوسیله ‹‹ آن ›› یا ‹‹ این ›› اشاره معرفه جلوه می کنند ولی درواقع ناشناخته ونکرده اند:

 

قصه کوته کن برای آن غلام

که سوی شه برنوشتست اوپیام …

(دفتر چهارم، بیت 1562)

 

(نیز نک دفتر چهارم، بیتهای 2245 و2341و… )درذیل، ازمیان عناصر داستانی قصه های مثنوی عنصر ‹‹ پیرنگ ›› را تحت عنوان مجزایی پی می گیریم

3- 1 پیرنگ قصه های مثنوی:

پیرنگ (Plot)یا طرح،ساختمان، شالوده واسکلت بندی اصل داستان است که بصورت الگویی منسجم، داستان را ازآغاز تا پایان همراهی می کند[8]. برای Plot معادلهای بسیار آورده اند ؛ ابوبشر متی، آنرا به ‹‹ الخرافه ›› ابن سینا به ‹‹ الخرافه ››‌و‹‹ المثل ››‌، ابن رشد به ‹‹ العقل الخرافی ››‌مرحوم زرین کوب به ‹‹ افسانه های مضمون ››، دکتر شفیعی کدکنی به ‹‹ پیرنگ ››[9] ودیگران به طرح، الگو وتوطئه وهسته داستان ترجمه کرده اند. پیرنگ خواننده را به جستجوی چرایی اعمال داستانی وا می دارد.

اغلب دربحث درباره پیرنگ داستانها، دودیدگاه مورد توجه است ؛ نخست بررسی روابط علت ومعلولی اجزای داستان ودیگر، تبیین ساختارپیرنگی داستان، مولوی درقصه های مثنوی حتی دراحتیاجات عرفانی نیز روابط عادی ومعلولی اجزای قصه را رعایت می کند [10].لکن از سوی دیگر گاهی اتفاق می افتد که این تناسب علت ومعلولی داستان رعایت نمی شود ؛ درقصه پادشاه وکنیزک این عدم تناسب به چشم می خورد.دراین داستان هردارویی که برای کنیزک بیمار تجویز می شود چون خواست خدا درآن نیست نه تنها اثرنمی کند بلکه تأثیر منفی نیز دارد:

 

از قضا سرکنگبین صفرانمود 

روغن بادام خشکی می فزود

از قبض شد اطلاق رفت    

 آب آتش رامددشد همچو نفت

(دفتر اول بیتهای 53و54)

 

والبته این عدم تناسب علت ومعلولی درقصه های عرفانی نه تنها عجب نیست بلکه مطلوب نیز می نماید.

3-ساختار پیرنگی قصه های مثنوی:

ساختارپیرنگی قصه های مثنوی راتحت دوعنوان ساختارکلی قصه ها وساختار جزئی قصه ها به بررسی می نشینیم. ساختار کلی اغلب قصه های مثنوی را می توان درساختار اپیزودیک (Episodic)خلاصه کرد بدین ترتیب که قصه ها اغلب از داستانواره های تودرتوی دیگر تشکیل شده اند ؛ قصه اصلی همچنان درمیانه است که حکایتی دیگر به میان ‌می آید وچون حکایت پایان یافت، ادامه قصه پی گیری می شود. این ساختار اپیزودیک را دربسیاری دیگر از داستانهای کهن ادب فارسی نیز شاهد هستیم چنانکه درکلیله ودمنه، مرزبان نامه، سند بادنامه وحتی شاهنامه فردوسی. لکن آنچه ضعف شیوه کاربردی این ساختار درمثنوی به شمار می آید،گسسته نمایی وسخت پیوندی اپیزودهای میانی قصه اصلی است ؛ اغلب حکایات میانی، آن ظریف پیوندی واتصال انفکاک ناپذیر را – آنچنان که دراثری چون شاهنامه هست – ندارد، بطوری که گاه اطناب یا ناسازگاری اپیزودهای میانی باعث فراموش شدن رشته اصلی داستان ؛ یعنی قصه اصلی، می شود. این موضوع را گاه خود مولوی نیز درک کرده است چنانکه پس از پایان یافتن برخی اپیزودهای میانی، عنوان ‹‹ بقیه قصه … ››را آورده است [11].

ساختار جزی قصه های مثنوی بصورت ساختار تمثیلی جلوه گر می شود ؛دراین گونه قصه ها ذکر ممثلبه ازجهت تبیین وتفسیر ممثل است وبدین ترتیب، گاه ذکر ممثل، مجمل صورت می پذیرد وگاه بتفضیل آورده می شود. تقریبا تمامی قص های مثنوی از این ساختار پیروی می کنند.

3-1-1-نظری برشباهت ساختاری قصه های مثنوی بابرخی داستانهای دیگر ادبیات کلاسیک داستانی:

دربرخی قصه های مثنوی، چه درساختارکلی وچه درساختار جزیی، شباهتهایی بابرخی قصه های دیگر ادب کهن پارسی از جمله داستانهای کلیله ودمنه،مرزبان نامه ونظیره های آندودیده می شود دراین باره فراموش نکنیم که هر سه اثر مربوط به قرنهای 6و7 می باشند. نخست آنکه درمیان قص های مثنوی به انبوهی از قصه هایی برمی خوریم که درساختار جزیی ار تمثیل حیوانی (Fable)سود دیده می شود [12].دودیگر آنکه ساختار کلی قصه های مثنوی نیز همچون قصه های کلیله ودمنه ونظیره ههای آن، داستانواره ای یا اپیزودیک (Episodic)است.مزید برعلت ساختار گسسته نما وسخت پیوند اپیزودهای هر دو اثر درخلال ساختمان قصه اصلی است. باوجود این، تفاوتهای معنایی وحتی برخی تفاوتهای ساختاری وصوری قصه های مثنیووقصه های کلیله ودمنه،گاه بحدی بنیادی وعمیق است که شباهتهای ساختاری کمتر به چشم می آید ویا اصلا دیده نمی شود.


یادداشتها وماخذ

1- مولوی، جلال الدین محمد بلخی: مثنوی معنوی، تصحیح رینولد الین نیکلسون چاپ هفتم، انتشارات امیر کبیر، تهران، 1360، ص96-94

2-حسینی، صالح: واژه نامه ادبی: چاپ دوم، انتشارات نیلوفر، تهران، 1375.

3-براهنی، رضا: قصه نویسی، چاپ سوم، نشر نو. تهران، 1362، ص28.

4-میرصادقی، جمال: ادبیات داستانی، چاپ سوم، انتشارات علمی،تهران 1376،ص23.

5-گاه رویت قصه ها باعنوان ‹‹ داستان ›› ص 1189دفتر ششم )و‹‹ تمثیل ›› ص836 دفتر پنجم )و ‹‹ مثل ›› ص 235دفتر اول ) آمده است.

6-البته این حکم، مشروط براین است که اطمینان یابیم عناوین داستانها برنوشتة خود مولوی باشد والله اعلم.

7-دفترپنجم،ص985.

8-میرصادقی جمال: عناصر داستان. چاپ سوم، انتشارات سخن، تهران، 1376، صص 61و63.

9-شمیسا، سیروس: انواع ادبی، چاپ دوم، انتشارات دانشگاه پیام نور، تهران، 1369ص 21.

10-این موضوع یادآوراین بیت مولوی است که

پای استدلالیان چوبین بود

پای چوبین سخت بی تمکین بود

(دفتر اول، بیت 2128)

دراین بیت، مولوی با وجود آنکه کار استدلالیون واهل فلسفه را بی بنیاد وسست می خواند، دربیان همین سنت عرفانی نیز به استدلال منطقی دست می یازد ؛ مشاهده می کنیم که دومصراع فوق به ترتیب صغری وکبرایی هستند که نتیجة آن درتقدیر است. بنگرید

1-پای استدلالیان چوبین بود

2-پای چوبین سخت بی تمکین بود 3-پای استدلالیان سخت بی تکمین بود

وبدین ترتیب، ای حقیقت که مولوی گاه حتی دربیان احتجاجات عرفانی وهم به عقل ودستاویزهای عقلانی متوسل می گردد – علاوه برخود قصه ها به عنوان شواهد عینی – دلیلی تواند بود براین مدعا که درقصه های خود – وحتی درقصه های عرفانی نیز –روابط علت ومعلولی اجزای داستا ن را فراموش نمی کند ( چنانکه درقصة ‹‹ آن پادشاه جهود که نصراییان را می کشت ›› دفتر اول بیتهای 737-325).

11-نک همین مقاله: ‹‹ 2-2 ›› (کیفیت تمثیل درقصه های بلند ).

12-ازاین جمله است داستان هدهد وسلیمان وزاغ دفتر اول بیتهای 1233-1202ونیز قصةآبگیر وصیادان وآن سه ماهی دفتر چهارم 2212-2202 و…


نویسنده : اسد الله جعفری

5
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
  • 6
  • 7
  • 8
  • 9
UserName