• مشکی
  • سفید
  • سبز
  • آبی
  • قرمز
  • نارنجی
  • بنفش
  • طلایی
  • تعداد بازديد :
  • 1744
  • سه شنبه 1386/6/27
  • تاريخ :

یک علامت سئوال بزرگ

فیلم گزارش یک اعدام

/نگاهی به "گزارش یک اعدام"/

یک علامت سئوال بزرگ

"گزارش یک اعدام" فیلمی است که به جهت شیوه نامناسب ارائه اطلاعات و پرداخت نادرست شخصیت، ماجرا و ... راه ارتباط مخاطب را با کلیت کار می‌بندد.

 تله فیلم "گزارش یک اعدام" به کارگردانی ابراهیم شیبانی بیش از هر چیز از مشکل فیلمنامه رنج می برد. فیلمنامه غیرخطی این کار را علیرضا کاظمی پور نوشته و علیرضا معتمدی آن را بازنویسی کرده است. داستان یک خطی زنی محکوم به اعدام که با فرار درصدد رفع اتهام از خود برمی آید که پیش از نمایش فیلم در سانه‌ها آمده بود، شاید تنها بخش روشن فیلم برای مخاطب حتی پس از دیدن محسوب شود.

قصه با همین یک خطی ساده آغاز می شود، ولی همین سادگی در ادامه دچار چنان اغتشاشی می شود که قصه اولیه را هم به نوعی ناکارآمد و نامفهوم جلوه می دهد و اینجاست که ایده شکست زمان تبدیل به محملی برای پوشش ضعف های روایت پردازی، شخصیت پردازی، طراحی موقعیت، ورود و حضور شخصیت های فرعی و ... می شود. در حالی که همواره باید این نکته را مد نظر داشت که فرم و محتوا در کنار هم و در تلفیق مناسب با یکدیگر است که می توانند به نتیجه بهتری منجر شوند.

در انتخاب ساختار روایی برای تعریف یک قصه به خصوص در این مقطع زمانی که بحث ساختارهای مدرن روایتی باب است، این نکته مطرح است که همه قصه های ساده، کلاسیک و معمولی هم با نوع روایت مدرن قابل بازبینی هستند و در واقع می توانند مورد خوانشی جدید قرار بگیرند. در چنین موقعیتی چگونه می توان بهترین انتخاب را کرد تا با انتخاب ساختار روایتی درست که در خدمت قصه باشد، بهترین خوانش را از یک متن داشت؟

به نظر می آید پاسخ این پرسش بیش از هر چیز به درونمایه فیلمنامه بازگردد. این درونمایه و جوهره درونی یک قصه است که می تواند نویسنده را در انتخاب ساختار و در واقع قلم روایتی مدد کند تا در انتها متهم به مدرن نمایی نشود. به گفته دیگر این خود داستان است که می تواند تعیین کند در صورت بازخوانی یک اثر با ساختار های مدرن روایتی، چه بخشی از لایه های درونی قابلیت نمود دارند و اینکه در نهایت نویسنده بتواند به این پرسش پاسخ دهد که در صورت روایت داستان به شیوه متعارف و کلاسیک چه وجه حیاتی از دست می رفته است؟

با چنین اگر و اماهایی است که می توان ساختار متقاطع فیلمنامه هایی چون "21 گرم"، "بابل" ... و حتی نمونه های ایرانی چون "تقاطع" را تحلیل کرد و به این نتیجه رسید که چقدر مفهوم قضاوت در "21 گرم"، گره های درونی بشر در "بابل" و سهل انگاری آدم ها در "تقاطع" با ساختار نامتعارف و غیرخطی فیلمنامه این آثار عجین شده و تا چه حد این ساختار نوعی همه شمولی به مفاهیم عمیق مطرح شده می بخشد.

اما "گزارش یک اعدام" ساختار غیرخطی را برای رسیدن به چه مفهومی انتخاب کرده است؟ برای رسیدن به مفهوم انتخابگری بشر، پرداختن به جهان ماورایی که نه بلکه جهان فانتزی، برجسته کردن نیروهای الهی در تعیین سرنوشت و ... ؟ درست است که همه این مفاهیم همراه با مسائلی دیگر در فیلم مطرح شده ولی این نکته حائز اهمیت است که این شیوه روایت چه کمکی به بهتر طرح شدن این مفاهیم اساسی کرده است؟

قصه با محکومیت زویا (بهنوش طباطبایی) به اعدام به اتهام قتل شوهرش آغاز می شود و در شرایطی که او خود را بیگناه می داند حکمش تأیید می شود. ولی به دوست مجرمش (مارال) عفو می خورد. کنکاش کوتاه دو هم بند درباره تقدیر، انتخاب و پاک کن بزرگ خداوند در این میان در حد همان دیالوگ های سطحی و سرسری باقی می ماند و در ادامه تأیید حکم اعدام زویا مصادف می شود با برخورد او با زنی به ظاهر محکوم (اشرف) که حاضر است برای فرار کمکش کند به شرطی که تا دو سال برایش کار کند.

فیلم گزارش یک اعدام

یکی از مشکلات اساسی فیلمنامه همین نوع ورود کاراکترهای فرعی و یکبارگی این حضور این است که بعدتر در حضور راننده زن (سعید داخ)، مهران مشتاق (مهدی پاکدل)، پدر زویا و ... برجسته تر می شود و نوعی سهل الوصولی در طراحی موقعیت برای ورود کاراکترها و زمینه چینی در این وجه پررنگ می شود. با همین رویکرد نوع حضور، تأثیرگذاری و همراهی مخاطب با کلیت قصه قطع می شود و نوعی سردرگمی در اتفاقات در پی آمده هم گریبان فیلم را می گیرد.

سکانس به خواب رفتن زویا در شب اعدام و نماهایی متناوب از میله های زندان و ... بدل به سکانسی کاربردی می شود که نویسنده با طراحی و تکیه بر آن روایت چرخشی خود را وارد قصه کند و محملی منطقی برای پر کردن بخشی از سوراخ های قصه داشته باشد. در همین مقطعِ پس از خواب است که نویسنده به زویا امکان معامله با اشرف (فاطمه نقوی) که نمادی از جسمیت شیطان است را می دهد. در واقع بعد فانتزی و نه ماورایی داستان هم همین معامله است که زویا با رسیدن به ته معامله در خواب، امکان آن را پیدا می کند که در بیداری انتخاب دیگری بکند و با این انتخاب درست حتی از چوبه دار نجات پیدا کند و حتی به مرد رویاهایش برسد.

اما مسئله این است که نویسنده به این کلید اصلی برای روایت هم اکتفا نمی کند و در مقطع خواب زویا کارهای عجیب و غریبی با کمک کارگردان انجام می دهند که ارتباط مخاطب را با قصه، کاراکترها و کلیت فیلم قطع می کند. یک مشکل اساسی در این بخش شیوه اطلاعات دهی قطره چکانی است که از فرط خساست به نوعی بی اطلاع نگه داشتن محض مخاطب از مسئله آدم ها و روابط آنها منجر شده است. در ادامه روایت های چرخشی از خودکشی دوست زویا، بلوتوث راننده از چگونگی قتل شوهر زویا و ... این نامفهومی را شدت می بخشد.

مخاطب حتی نمی تواند به زویا که شخصیت اصلی فیلم است نزدیک شود چون اصلاً او را نمی شناسد و حتی اثری از دوگانگی و تناقض که او در نقش بازی کردن مقابل مهران مشتاق (وکیل) دچارش می شود و دغدغه های او در کلیت کار نمی بینیم. زویا زنی است که بازی را خوب بلد است و برخلاف آنچه قرار است باشد، اصلاً یک زن فریب خورده و ساده نمی نماید.

همین وجه است که نمی تواند رابطه عاطفی زویا و مهران را از حد یک رابطه نمایشی فراتر ببرد و جنس دیالوگ های رمانتیک، فضای ساکن و ریتم کندی که کارگردان سعی کرده به این فضا بدهد کاری جز کند کردن روند اتفاقات یکسری روابط نامفهوم ندارد. این شخصیت پردازی الکن در مورد کاراکتر مهران که مهدی پاکدل تلاش زیادی برای سمپات کردن آن انجام داده هم صدق می کند.

مهران مشتاق وکیل قانونمندی است که یک سیر تحول را می گذراند و بدل به وکیلی فرصت طلب و نان به نرخ روز خور می شود. اما این سیر در مهران به هیچ عنوان تصویر نمی شود و به همان رویه معرفی بدون زمینه چینی، تحول او هم شکل می گیرد. حتی روند رابطه عاطفی زویا و مهران هم تابع همین روند است. طوری که پرش هایی اساسی روابط این دو را از یک سکانس به سکانس دیگر به همراه دارد. قرار است مهران وکیلی معرفی شود که کار و زندگی اش را از هم مجزا می کند و رفتار او با همبند سابق زویا این وجه را برجسته می کند. اما این کد شخصیتی در ادامه چه کاربردی پیدا می کند؟

حکایت حضور شیطان با راننده مخصوص هم که در هر موقعیتی مانند اجل بر زویا ظاهر می شوند ماجرایی است که با نوع نگاه سهل انگارانه نویسنده و کارگردان در حد ماوراء ظاهر نمی شود و همان عنوان فانتزی و تخیلی را به خود اختصاص می دهد. همین لزوم طراحی یک راننده برای اشرف در حالی که او هر وقت بخواهد در هر مکانی حضور دارد و هر کاری هم بخواهد انجام می دهد از موارد دیگری است که این رویکرد را سطحی جلوه می دهد. بخصوص که کارگردان سعی کرده با قرار دادن نماهایی از ماه و خورشید و اصوات هولناک و ... فضای ماورایی کار را به زعم خود تشدید کند.

اهمیت حضور کاراکترهای فرعی هم از مشکلاتی است که فیلمنامه "گزارش یک اعدام" دچار آن است. همانطور که در مورد  راننده شیطان اشاره شد و اینکه حذف او از دامنه فعالیت های اشرف کم نمی کند. پدر زویا هم کاراکتری است که حضور داشتن و نداشتن او هیچ اهمیتی ندارد و نه تنها نمی تواند کد کاربردی به تعریف شخصیت زویا اضافه کند بلکه اتفاقاً با نوع طراحی و پرداخت لمپن وار نوعی تناقض ایجاد می کند.

به علاوه این نکته که اطلاعاتی که درباره اشرف می دهد که با او در ارتباط است قبلاً در جای دیگری پرداخته شده است. جایی که مهران می گوید زنی که ویلاها را به جای دستمزد به نامش کرده، به نظر نمی آمده آدم پولدار و متنفذی باشد (یعنی همان اشرف بوده است).

"گزارش یک اعدام" فیلمی است که با تحلیل ارائه شده نمی تواند فرم و محتوا را به ترکیبی مناسب با یکدیگر برساند و با توجه به توضیحات ساختار غیرخطی هم نتوانسته به بیان بهتری از مفاهیم طرح شده بینجامد. فیلمی که به جهت شیوه نامناسب اطلاعات دهی و پرداخت نادرست شخصیت، ماجرا و ... راه ارتباط مخاطب را با این همه علامت سئوال می بندد.

منبع : مهر

 

UserName