• مشکی
  • سفید
  • سبز
  • آبی
  • قرمز
  • نارنجی
  • بنفش
  • طلایی
  • تعداد بازديد :
  • 925
  • چهارشنبه 1386/5/10
  • تاريخ :

مشاركت زودگذر

تئوری و عمل: لابراتوار گروتفسكی پس از 20 سال

مشاركت زودگذر

فیندلی این مقاله را در سال 1980م. و بلافاصله پس از تجربه شخصی‏اش در تئاتر لابراتوار نوشته است. این نوشته از آن جهت شایان توجه است كه حاوی نكته‏های بدیع و روشن‏كننده‏ای درباره كارهای دوره‏های اوّل و دوم گروتفسكی در تئاتر لابراتوار است.

در دهه ناآرام 1960م. اهمیت گروه‏های تئاتر تجربی رشدی افسانه‏وار یافت؛ گروه‏هایی كه اكنون بیشتر آن‌ها از هم پاشیده‏اند و یا به دلایلی مبهم از صحنـه تئاتــر كنـار رفته‏اند. به عنوان نمونه در آمریكا می‌توان به گروه “Open Theatre” (به كارگردانی جوزف چایكین(2)) در سال 1974م. منحل شد. دلیل آن شاید تا اندازه‏ای به خاطر این باشد كه از یك سو زمانه تغییر كرده بود و از سوی دیگر نیز تا اندازه‏ای روش‏هایِ خلاقِ گروه‏ها برای بداهه‏سازی و تغییر شكل كار بازیگران، كه تا حدودی در موفقیت همه گروه‏های تجربیِ تئاتر مؤثر بود، پیش پاافتاده و معمولی به نظر می‏رسید.

گروه “Living Theatre” (به كارگردانی جولین بِك(3) و جودیت مالینا(4)) به شدت با سر و صداهایِ رایجِ انقلابی در دهه 60 درگیر شد و این روزها دور از ریشه‏های آمریكایی‏اش، در رُم و در آرامشی نسبی به سر می‏بَرد.(5) با این حال “Performance Group” (به كارگردانی ریچارد شكنر(6)) این روزها هنوز در نیویورك كار می‏كند؛ كارهایی كه اجراهای بسیار اصیلی از این گروه را(مثل اجرای دیونیسوس در 69) در گذشته‏های دور به خاطر می‏آورند.

مشاركت زودگذر

در این دوران یكی از پرآوازه‏ترین و تأثیرگذارترین‏ها در میان چنین گروه‏هایی، تئاتر لابراتوارِ یرژی گروتفسكی بود. گروهی كه به عنوان اجراگرانی با اصالت، هنوز هم كار می‏كنند و همچنان در قلمرو خلاقیت و در مسیرهای جدیدِ آن قدم می‏گذارند و پیشرفت می‏كنند. اعضای گروه در سال گذشته بیستمین سالروز پژوهش‏های تئاتری‏شان را جشن گرفتند. این امر خود تا حدی نشان‏دهنده این است كه گروه دارد پا به سن می‌گذارد؛ اما همچنان در ورطه‌های خلاقانه خود غوطه‌ور است. من در حد تجرب‌ی شخصیِ خودم خواهم كوشید تا از شور و نشاط گروهی‏شان برای شما حكایت كنم.

چیزی كه امروز به نام تئاتر لابراتوار مشهور است، در سال 1959م. در شهر اُپول(7) لهستان به وسیله یك كارگردان ناشناسِ بیست و شش ساله به نام یرژی گروتفسكی (متولد 1933م.) و جوان دیگری كه یك منتقد رسمی بود و لودویك فلاشن(8) (متولد 1930م.) نام داشت، تأسیس شد. گروتفسكی در اجراهای نخستش گروه كوچكی از بازیگران را گرد كرده بود؛ اجراهایی مثل: اورفه (ژان كوكتو) و قابیل (لُرد بایرون). از این میان سه نفر در آثار بعدی همراه گروه باقی ماندند كه عبارتند از: رِنا میرتسكا(9) (متولد 1934م.)، آنتونی یاهولكوفسكی(10) (متولد 1931م.) و زیگمونت مولیك(11) (متولد 1930م.). در سال 1961م. بود كه دو بازیگر مهم دیگر، كه همچنان در كنار گروه هستند، به گروه پیوستند: ریشارد چیشلاك(12) (متولد 1937م.) و زِبیگنیف تسینكوتیس(13) (متولد 1938م.). بعدها در دهه 1960م. نیز استانیسلاو اسچیرسكی(14) (متولد 1939م.) و الیزابت آلباهاتس(15) (متولد 1942م.) به گروه ملحق شدند و هنوز هم در گروه فعالیت می‏كنند.

از همان نخستین روزهای آغاز فعالیت تئاترلابراتوار، تمام اعضای گروه خود را وقف تمرین‏های منظم و منسجم بدنی، صوتی و ذهنی كردند تا از این طرق یك پژوهشِ نظام‏مند و هنرمندانه درباره امكاناتِ تئاتر - به عنوان یك رسانه- را ممكن سازند. این جستجوها در طول دهه شصت به سمت نوعی از پژوهش هدایت شد كه بیشتر به هنرِ بازیگر مربوط بود و بعدتر به سمت تجربه‏هایی درباره رابطه بازیگر/ تماشاگر و طرح‏ریزی فضاهای تئاتری گسترش پیدا كرد.

مشاركت زودگذر

هر اجرای جدید براساس نتیجه‌های منطقی- هنریِ آن چه در جریان تجربه‏های پیشین به دست آمده بود، بنا می‏شد و گسترش می‏یافت. به عنوان مثال در 1962م. گروتفسكی اجرای كوردیان(16) را براساس متنی از ژولیوس اسلواكی(17) اجرا كرد. او در این اجرا بر بخشی از كنش نمایشی كه در بیمارستان روانی اتفاق می‏افتاد، تأكید كرد. یك اتاق بزرگ كه در آن تعداد بی‏شماری تخت‏های مخصوصِ بیمارستان گذارده شده بود؛ تماشاگرانی كه روی آن‌ها نشسته بودند و بازیگرانی را كه با حركت‏های آكروبات گونه‌شان مشغول اجرای نقش بودند، در خود جای داده بود.

در 1963م. تراژدی تاریخی دكتر فاستوس اثر كریستوفر مارلو اجرای دیگری از گروه بود. ایده اساسی این اجرا بر این مبنا شكل گرفته بود كه ساعت یازده است. زمان بسیار كمی تا نیمه شب باقیمانده است. فاستوس باید به لعنت ابدی دچار شود. او دوستانش – تماشاگران- را به ضیافت شبانه خود دعوت كرده است. فاستوس سَر میز مخصوصِ ضیافت می‏نشیند و تماشاگران نیز در بخش‏های مختلفِ دو طرف میز جای می‏گیرند. او گذشته‏اش را در چهار صحنه، كه به وسیله اجراگران بر روی میزها اجرا می‏شد، تعریف می‏كرد.

گروتفسكی در 1964م. براساس نمایشنامه آكروپولیس(18) كه ویسپیانسكی(19) آن را در 1904م. نوشته بود، اجرایی ترتیب داد. دنیای خیالی و سنتیِ قصر واوِل (Wawel ) در كراكو -در نمایشنامه- به فضای كوره‏های آدم‏سوزیِ آشویتس- در اجرا- تغییر داده شد. بازیگران عمل‌های اجرایی خود را در كنار تماشاگران و بدون هیچ فاصله‌ای با آن‌ها انجام می‏دادند. آن‌ها فضای تیره‌ی كوره‏های آدم‏سوزی را خودشان با مجموعه‏ای از لوله‏های بخاری و سیم‏هایی كه در صحنه افتاده بودند، در طول اجرا ساختند.

در 1965م. شاهزادة ثابت قدم براساس متنی از اسلواكی، كه خود او نیز تراژدی قرن هفدهمی كالدرون(20) را بازنویسی كرده بود، اجرا شد. تماشاگران از فراز لبة ساختمانِ صحنه شاهد شكنجه شدن، خلسه نهاییِ مرگ و شهادت شاهزاده در تصویر مركزی صحنه بودند. ساختمان صحنه چیزی شبیه به معماری سالن‏های گاوبازی و یا اتاق‏های تشریح(21) بود كه بیننده از بالا شاهد همه چیز است.

تئاتر لابراتوار در ابتدا در شرایط ایزوله، ناشناس و البته در هاله‏ای از ابهام فعالیت می‏كرد؛ اما پس از 1965م. غنای هنری اجراها و نظم و دیسیپلین آن‌ها، گروه را در حوزه تئاتر تجربی اروپا و آمریكا به شهرت رساند. پس از 1965‌م.‌(22) لابراتوار از شهر كوچك اُپول به شهر بزرگ‌تر وروتسلاو(23) نقل مكان كرد. در این دوره بود كه گروه برای نخستین بار، اجراها و كارگاه‏هایی در خارج از لهستان، در فرانسه، انگلیس، سوئد، دانمارك و بالاخره در 1967م. در آمریكا برگزار و هدایت نمود.(24)

شاید مهم‌ترین اتفاق در جریان كار لابراتوار زمانی رخ داد كه در سال 1968م. نظریه‏ها و روش‏های كاریِ گروتفسكی در كتابی به نام « به سوی تئاتر بی‏چیز»(25) منتشر شد. این كتاب شامل مجموعه‏ای از نوشته‏های او و دیگران درباره كارهایش بود. این اثر در ظاهر شبیه به مانیفست آنتونن آرتو در كتاب تئاتر و همزادش(26) می‏نمود. استنباط گروتفسكی از تئاتر در مقالة به سوی تئاتر بی‏چیز به ویژه پیوند تنگاتنگی با كار عملی او و حفظ انظباط برای حل مسأله و مشكل‌های خاص در تئاتر داشت؛ آرتو از تئوری‏هایی درباره این كه تئاتر معاصر باید بر آئین و اسطوره بنا شود سخن می‏گفت؛ این كه تئاتر باید از نظر روحی- روانی رو در روی تماشاگر قرار گیرد. گروتفسكی روش‏های او را روشنی بخشید، گسترش داد و آن‌ها را به فرایندِ تمرین كشانید.

مشاركت زودگذر

تئاتر لابراتوار در 1968م. برای نخستین بار آپوكالیپس(27) را اجرا كرد. منتقدین این اجرا را شاهكار گروتفسكی نامیدند. چه چیزی این اجرای خاص را امروز – دوازده سال بعد- جالب توجه می‏كند. ]زمان نگارش این مقاله 1980م. است.[ این اثر هنوز به طور منظم اجرا می‏شود و با كار مداوم گروه، همچنان در آستانة تحول و دگرگونی قرار دارد. این آخرین اجرای تئاتری بود كه گروتفسكی و همكارانش در راستای گسترش هدف‏ها و جستجوی‏های خود انجام دادند. آپوكالیپس، مثل تجربه‏های جدیدتر آن‌ها به عنوان یك خلاقیتِ روی زمین (Ground Work) آماده شد. در ادامه آن و در سال‌های آغازین دهه هفتاد نیز جستجوهایی آغاز شدند، چیزی كه بعدها نام ساده تجربه‏های پاراتئاتری را به خود گرفتند.

آپوكالیپس در اصل حاصل دو سال كار، بداهه‏سازی و بحث بود كه براساس هیچ متن نمایشیِ خاصی اجرا نشد. چیزهایی كه در فضای تمرین-اجرا به دست می‏آمد، گسترش پیدا می‏كرد؛ اجرا كولاژی بود از انجیل، برادران كارامازوفِ داستایوسكی، شعرهایی از تی. اس. الیوت (چهارشنبه خاكستر, زمینِ بایر و كهنســالی) و نیز آگاهــی‏های فراطبیعی اثر سیمون ویل. مكان اجرا نیز یك فضای كلیسایی به ابعاد 25×‌30× 25 مترمربع بود. دو نورافكنِ لكه‏ای (Spot) روی زمین قرار داشتند و فضای اجرا را روشن می‏ساختند؛ در كنار آن‌ها حدود یكصد تماشاگر روی زمین، در حالی كه به هر چهار دیوار تكیه كرده بودند، می‏نشستند. اجرا حدود یك ساعت طول می‏كشید.

آپوكالیپس - در یك نگاه سطحی و تك بعدی- گروهی را متشكل از پنج انسانِ بی‏فكر نشان می‏دهد: چهار مرد و یك زن؛ یك شخصیت ششم نیز كه سیمونِ ساده دل(28) نامیده می‏شود. او ساده‏لوح است. یك ابله روستایی كه از فضای تاریك تماشاگران خارج و به وسیله دیگران برای سرگرمی و تفریح برگزیده شده است؛ البته این تصویر شبیه به این هم بود كه گویی منجی(29) بازگشته است. اجراهای مختلف این اثر هنگام گسترش و تغییر آن به سمتی پیش رفت كه آگاهانه و به عمد بر روی هیچ مسیحیِ به خصوصی تأكید نشد. در این اثر چیزی شبیه به بازیِ بازگشتِ دوباره دیده می‏شود كه نسبت به سطحِ كار داستایوسكی، گسترده‏تر شده بود. پس از این كه منجی معرفی شد، بقیه بازیگران نقش‏های مشابهی بر عهده گرفتند: سیمون پتر: یاهولكوفسكی، لازاروس: تسینكوتیس، جان: اِسچیرسكی، یهودا: مولیك و مریم مجدلیه: به تناوب به وسیله میرتسكا و آلباهاتسا اجرا می‎‏شد.

مشاركت زودگذر

این كار یك اجرای چند لایه و پیچیده بود؛ نیز یك نمایشنامه با ساختار كنایه‌ی پیراندلین(30) كه مرز میان زندگی واقعی اجراگران و نقش‏هایی را كه آنان ایفا می‏كردند، از بین می‏بُرد. در آغاز، صحنه‏ای وجود داشت كه در آن یك قرص نان از یك طرفِ صحنه به طرف دیگر پرتاب می‏شود؛ با آن عشقبازی و در نهایت به وسیله یك چاقو سوراخ می‏شود. سپس این قرص نان به وسیله لازاروس تكه تكه و با بی‏رحمی به طرفِ صورت سیمون پرتاب می‏شود. توهین كردن به اسطورة مسیح، كه بازگشته است، آغاز می‏شود. هر چند كه شوخی‏ها خوب به نظر می‏آیند، با این حال همیشه چشمان گشادة ساده‏لوح خطر وسوسه و تمسخرهای دوستانه را منتقل می‏كند. او در ادامه با خشونت می‏خندد و سوءاستفاده‌های بدنی و جنسی را به نمایش می‏گذارد. سیمون بیشتر درگیر می‏شود و پرنشاط فعالیت می‏كند؛ او متقاعد می‏شود كه ساده‏لوح در واقع همان منجی است. او در این بخش برای نخستین بار از شعر الیوت در گفتگویش استفاده می‏كند؛ از چهارشنبه خاكستر:

- زیرا من امیدی به بازگشت دوباره ندارم

- زیرا من امیدی ندارم

- زیرا من امیدی ندارم به بازگشت

- من بیش از این تلاش نمی‏كنم، تلاش به سوی چیزهایی شبیه به این

- چرا عقاب پیر باید بال‌هایش را باز كند؟

بازی با جدیت بیشتری ادامه پیدا كرد. خوشگذرانی‏ها و بازی‏ها، آرام در نور شمع محو می‌شدند؛ شبیه‏سازیِ شام آخر. ساده‏لوحِ روستایی قربانی شد. یك مراسم مذهبیِ سالگرد(31) به طرزِ مسخره‏ای برگزار شد.

ساده‏لوح كه به صلیب كشیده شده بود، در پایانِ اجرا هنوز زنده بود و حضور داشت. رویارویی او با سیمون پتر، كسی كه با واژه‏هایی از كارآگاه بزرگِ داستایوسكی سخن می‏گفت، روشن می‏سازد كه منجی بازگشته است. اما چیزی كه او می‏بیند:

« بدانید كه من از شما هراسی ندارم؛ بدانید كه من در بیابان بودم؛ بدانید كه من مردم را بخشیدم؛ من آماده بودم تا كسی باشم كه شما برگزیده‏اید ... من به احساساتم روی آوردم اما نگذاشتم تا مرز دیوانگی پیش بروند.»

ساده‏لوح دیوانه‏وار روی زانوانش می‏افتد و بلند می‏شود، دوباره روی زانوانش می‏افتد؛ چند خط از متن ناامیدانه‌ی الیوت‌(32) ‌را می‏خواند؛ آوازی به زبان لاتین می‏خواند و در حالی كه شدت صدایش بیشتر می‏شود، آرام روی زمین می‏افتد. همین طور كه شمع‏ها همگی در فضای اجرا خاموش می‏شوند، سیمون پتر حركت می‏كند. او از دل تاریكی آخرین حرف‌هایش را می‏زند:

« بروید و دیگر بیش از این باز‌نگردید.»

وقتی كه چراغ‏ها دوباره روشن شد، فضا خالی بود: شمع‏های خاموش و تكه‏هایی از نان كه روی زمین افتاده بودند و تماشاگران. همه جا سكوت حكم‌فرما بود؛ كف زدنی در كار نبود. تماشاگران سالن را در سكوت كامل ترك می‌كردند.

گروتفسكی در اوایل دهه هفتاد اعلام كرد كه هر لحظه بیشتر دارد از تئاتر خارج می‏شود. وقتی كه گروه داشت به اجرا‌های منظم آپوكالیپس می‏پرداخت، گروتفسكی گفت كه سازمانِ كاملِ لابراتوار در حالِ دوباره‏سازیِ گروه با یك سری بازیگر تازه كار و جوان است؛ جوان‏هایی كه حتا بدون هیچ سابقه تئاتری نیز به گروه اضافه می‌شدند. هدف جدید آن‌ها تجربه درباره چیزی بود كه تجربه‏های پاراتئاتری خوانده می‏شد و این واژه‌ای است در مقابل مفهومِ كارهای تئاتری. (تفاوت‏های آشكاری میان این دو مفهوم در تئوری و در اجرا وجود دارد.) كار جدید روی كم كردن اختلاف میان تعدادی از پروژه‏های پاراتئاتری متمركز شده بود. این پروژه‏ها در طول دهه هفتاد با نام‌های گوناگون ارایه شده بودند. از جمله: Holiday(33)، پروژه ویژه(34)، پروژه كوهستان(35) و غیره. این تجربه‏ها با حضور تمام اعضای لابراتوار و نیز تعداد زیادی از افراد غیرتئاتریِ دعوت شده از چهار گوشه جهان اتفاق افتادند. این پروژه‏ها طوری سازمان‌دهی می‏شدند كه برای چند روز یا چند هفته طول می‏كشیدند و بعضی وقت‌ها در جنگل، در كوهستان و گاهی نیز در یك فضای داخلیِ محافظت‌شده رخ می‏دادند. به هر حال گروتفسكی برای این كه گفته بود تئاتر را رها كرده است، مورد انتقاد قرار گرفت. تازه‏ترین فعالیت پاراتئاتری آن‌ها در واقع گسترة طبیعیِ هنری را در تجربه‏های تئاتری نشان می‏دهد. گروتفسكی اصرار دارد كه این پروژه‏ها نوعی تمرین بازیگری نیستند؛ شباهتی به روان درمانی، عرفان یا چیزهایی شبیه به این‌ها ندارند. آن‌ها به سادگی به معنای آزادی در خلاقیتِ فردی دست یافتند؛ امكان ملاقات(36) و كار كردن با هم (البته بدون كلام) در فضایی كه به دقت برای چنین مواجهه‏ای طراحی شده بود. شاید بهترین راه برای تشریحِ چنین پروژه‏هایی، فراهم كردن نوشتاری درباره آن‌ها باشد.

مشاركت زودگذر

پروژة درخت مردم (Drzewo Ludzi) كاری بود كه در پنجم ژانویه 1979م. افتتاح شد. یك روز جمعه حدود ساعت پنج و سی دقیقة بعدازظهر، ما كه حدود پنجاه نفر از همه جای دنیا بودیم، به دفتر و اتاق‏های تمرین تئاتر لابراتوار در مركز شهر وروتسلاو(37) رسیدیم. به ما غذای گرم دادند. از ما خواستند تا سریع‌تر وسیله‌ها و لباس‏هایمان را به دو بخش تقسیم كنیم. چیزهای واجب و ضروری كه همراهمان برخواهیم داشت و چیزهای دیگری كه باقی خواهیم گذاشت. چندی بعد هر كدام از ما را به تنهایی بردند تا با فضایی آشنا شویم كه باید هفت روز و شب در آن‌جا می‏ماندیم: غذا در طبقه اول بود، بیست و چهار ساعت در روز؛ در طبقه دوم و چهارم ما می‏توانستیم هر وقت كه بخواهیم و دوست داشته باشیم در كیسه‏های خواب بخوابیم. ما را در نهایت به فضایی با سقف بسیار بلند و دیوارهای آجری، كه در طبقه سوم بود، بردند. ما در آن‌جا رها شدیم؛ فضایی كه گروه كارهای تئاتری خود را از نخستین باری كه در 1965م. به وروتسلاو آمده بودند، در آن‌جا تمرین و اجرا می‏كردند. به جز ما پنجاه نفر كه از بیرون آمده بودیم، حدود پانزده نفر از اعضای تئاتر لابراتوار نیز حضور داشتند: خود گروتفسكی, لودویك فلاژن و گروه كاملِ بازیگران كه هنوز آپوكالیپس را اجرا می‏كردند؛ به علاوة تازه واردها و اعضای جوانی كه در دهه هفتاد به آن‌ها پیوسته بودند.

همه ما پس از انجام مصاحبه به وسیله خود گروتفسكی- یا عضو دیگری از گروه- انتخاب شده بودیم و دعوت‌نامه دریافت كرده بودیم. به ما گفته بودند كه روی راحتی، غذای مرتب و خواب حساب نكنیم و این‌كه ما نباید مثل دانش‏آموزانی باشیم كه از معلمان‌شان انتظار آموزش دارند. همچنین نباید در انتظار یك موقعیتِ آفرینشِ تئاتری یا كاركردی به عنوان یك بازیگر باشیم. در نامه‏ای كه شامل یك سری پیشنهاد و راهنمایی بود، و به عمد مبهم و شاعرانه نیز بود و امكان برداشت‏های مختلف را نیز ایجاد می‏كرد، آمده بود:

« درخت مردم(38) برای ما مثل رودخانه اُپوس(39) است؛ مكانی كه فرد می‏تواند در آن رها شود. بنابراین وقتی شما رسیدید، در زمان جاری شدن، بخشی از گروه باشید؛ اجازه بدهید این در شما زاده شود، جان بگیرید؛ اجازه بدهید در شما رشد كند. برای به دست آوردن این شانس، فرد باید الزام برای سازندگی و بهره‏وری را رها كند و به جای آن نزدیك شدن به عنصر دقت و سر راست و صریح بودن را پیشه خود سازد.»

آن گونه كه برای ما توضیح دادند، اصرار بر این بود كه در هر چهار طبقه از ساعت‏هایمان استفاده نكنیم. بنابراین ما برای هفت شبانه‏روز به طور دقیق حسی از زمانِ خطی نداشتیم. به علاوه پنجره‏ها به طور كامل رنگ شده بودند تا جدا شدنِ ما را از دنیای بیرون تشدید كنند. این بیشتر یك نوع حس انعطاف‏ناپذیری درباره زمان بود. تنها نوری كه ما از بیرون دریافت می‏كردیم، نور خورشید بود؛ آن هم از چهار پنجره بزرگ كه در قوس سقفِ فضای اجرا قرار داشت. وقتی ما كار می‏كردیم فقط توالی روز و شب را درك می‏كردیم. ما روی چیزهایی كار می‏كردیم كه بهتر است بگویم: بداهه‏سازی و خلاقیت‏های جمعی كه البته همگی غیركلامی بودند. اگر چه ما بیشتر در اتاق‏های خواب و راه‏پله‏ها صحبت می‏كردیم اما براساس یك توافق دوطرفه و شهودی، از زبان استفاده نمی‏كردیم. ما در فضای اجرا گفتگوی كلامی نداشتیم؛ درباره كاری كه انجام داده بودیم نیز بحث نمی‏كردیم؛ كار در فضای اجرا انجام و تمام می‏شد. در یك نگاه، كل گروه در این هفت روز فرهنگش را با قوانینِ دانسته - اما اظهار نشده- گسترش می‏داد البته توضیح دادنِ تمام خلاقیت‏های جمعی- آن هم با ریزه‏كاری بسیار- مشكل است. هر فرد به وسیله یكی از اعضای لابراتوار برای زمانی حدود یك یا دو ساعت راهنمایی می‏شد. همه آن‌ها یك آغاز و شروع روشن داشتند، میانه طولانی و یك پایان كامل و قطعی.

مشاركت زودگذر

درباره این آفرینشگری‏ها پیشنهاد داده نمی‏شد كه فرم خطی (تك بعدی) و سنتیِ پیشرفت داستان در نظر قرار گیرد؛ فرم آن‌ها بیشتر موزیكال بود، بیشتر مجموعه‏ای از تصویر‌های مرتبط با هم بودند. در مقام مقایسه می‏توان گفت كه گروه شبیه به اعضای یك گروه بزرگِ جاز عمل می‏كرد كه اعضایش هر یك از دیگری پیروی می‏كنند؛ دست از بازی می‏كشند و فرد دیگری را هم از نظر بیانی و هم از نظر حركتی راهنمایی می‏كنند.

یك آفرینش جمعی به طور معمول با قدم زدن و راه رفتن گروه در یك بیضی بزرگ- در خلافِ جهت عقربه‏های ساعت- آغاز می‏شُد. گاهی وقت‌ها راه رفتنمان آرام می‏شد، گاهی هم باید می‏دویدیم و می‏پریدیم. سپس بعضی ناگهان شروع می‏كردند به حركت كردن در جهت عقربه‏های ساعت و ما باید هر كداممان با دیگری - و با بدن‏هایمان- رو در رو می‏شدیم؛ هر چه ارتباط بین دو یا چند نفر گسترده‏تر می‏شد، احساس گروه بیشتر بیان می‏شد. بدن‏ها گاهی روی هم می‏افتادند، هر از چندی با حركت آهسته نیز مسابقه كشتی روی می‏داد. گاهی وقت‌ها ما می‏توانستیم با هم بداهه‏سازی كنیم، آواز بخوانیم، البته نه آن‌طور كه معمول است: با احساس و ملودی.

بعضی چیزها گاهی به رقص آمریكایی- هندی یا لالاییِ اسكاندیناویایی یا ملودیِ بلوز شبیه می‏شد و می‏توانست گسترش پیدا كند. گاهی یك فرد فقط با صدا بداهه‏سازی می‏كرد تا جایی كه دیگران با بدن واكنش نشان می‏دادند. در آخرین شبی كه با هم بودیم، این جوان‏ترین اعضای لابراتوار بودند كه به عنوان راهنما عمل می‏كردند. در آن فضا موسیقی گیتار وجود داشت و مقدار زیادی آواز خواندن و بداهه‏سازی غیركلامی و روح بارور شده از صمیمیت.

پیرترها كه ما بودیم در شب كه تا صبح می‏رفت، در كنارِ دیوارها عقب می‏نشستیم؛ جوانترها را تماشا می‏كردیم و همراه آن‌ها آواز می‏خواندیم. تمام مشاركت‏كنندگان و مشاهده‏گران، شاهد آن‏چه بودند كه در حال رخ دادن بود؛ در حالی كه در همان زمان همكار و همقطار آن‌ها نیز بودند. همه (بیشتر ما) حدود ساعت پنج صبح به كیسه‏های خواب می‏رفتیم و فقط یك ساعت بعد باید برمی‏خواستیم. باید شتاب می‏كردیم تا با ماشین به طرف هتل در نزدیك ایستگاه قطار حركت كنیم. درخت مردم دیگر به طور مشخص تمام شده بود. همان طور كه خود گروتفسكی دربارة این فعالیت پاراتئاتری می‏گفت:

“The Communion is only temporary ” (مشاركت زودگذر است)

اما این تجربه‏ها چطور شكل می‏گیرند؟ پاسخ‏ها فقط احتمالی هستند. بدون شك این تجربه‏ها با كارگاه‏های بداهه‏سازیِ رایج، به كلی متفاوت هستند. تئاتر لابراتوار نشان داد كه می‏خواهد بعضی از ریشه‏های اساسی آفرینش‌گری و انواع زمینه‏هایی را كه خلاقیت در آن‌ها رشد می‏كند‌، جستجو كند. آن‌ها همچنین نشان می‏دهند كه می‏خواهند درباره پدیده‏های شهودی و امكان خلاقیت آدمی نیز جستجو كنند. چیزهایی كه مردم در میان خودشان بدون استفاده از كلمه‌ها به فهم از هم می‏رسند. ولی مهم‏تر از همه شاید این باشد كه این تجربه‏ها چیزی شبیه به قلمرو سوم(40) را جستجو می‏كنند؛ چیزی كه از یك سو نه هنر است و نه زندگی اما از سوی دیگر چیزی است كه بدون این‌كه به طور قطع یكی از این دو باشد از هر دو تشكیل شده است. شاید ما داریم درباره قلمرویی از كلك زدن‏ها و ترفندها صحبت می‏كنیم. آن طور كه ایروینگ گافمن(41) در جامعه‏شناسی می‏گوید:

« مردم به طور معمول می‏توانند با وسیله‏ای كه بیان نمی‏شود، اما قراردادهای درك شده هستند، با دیگری ارتباط برقرار كنند. آدم‌هایی كه بسیار ماهر به نظر می‏رسند و از روزی به روز دیگر- در یك دوره زمانی و در یك فضای مشخص- چیزی خلق می‌كنند. یك فرهنگ زودگذر كه پر از رابطه‌های استعاری و تصویرهای شاعرانه است. به زبان دیگر، فرد در این كه رابطه‏های زندگی را هنرمندانه بسازد، مهارت پیدا كرده است.»

شاید این درخور توجه باشد كه پوستر تئاتری درخت مردم تعریفِ حاضر از لابراتوار را در خود دارد.

تئاتر لابراتوارِ یرژی گروتفسكی یك انستیتو برای تحقیق در حوزه فرهنگ است كه روی هنر هم تمركز می‏كند، به خصوص تئاتر. همه این‏ها نه فقط شامل تجربه‏هایی مثل: آكروپولیس، شاهزاده ثابت قدم و آپوكالیپس، كه هر كدام حاصل كار طولانی گروتفسكی بودند، بلكه در برگیرندة همه فعالیت‏های پاراتئاتری او نیز می‏شود. گروتفسكی برای اطمینان، پروژه‏هایی با ریسك بسیار بالا برگزار كرد كه خارج از فضای اجتماعی ]ماقبل هنری[ انجام می‏شدند. ریسك در بیست سال اخیر یك عنصر اساسی در كار لابراتوار بوده است و دلیلی وجود ندارد كه از گروتفسكی و یا همكارانش بخواهیم تا بایستند و وقتشان را با تكرار موفقیت‏های گذشته‏شان هَدر كنند.

نویسنده: رابرت فیندلی
برگردان: مسعود نجفی

پی نوشت‌ها:

1- Robert Findlayاستاد دانشكده فیلم و تئاتر و صاحب كرسیِ گروتفسكی شناسی در دانشگاه كانزاس است. او این متن را پس از گذراندن پروژه درخت مردم- از مشهور‌ترین پروژه‌های پاراتئاتریِ گروتفسكی- نگاشته است.

2- Joseph Chaikin

3- Julian Beck

4- Judith Malina

5- تاریخ نگارش این مقاله سال 1980م. است.

6- Richard Schechner

7- Opole

8- Ludwik Flaszen

9- Rena Mirecka

10- Antoni Jaholkowski

11- Zygmunt Molik

12- Ryszard Cieslak

13- Zbigniew Cynkutis

14- Stanislaw Scierski

15- Elizabeth Albahaca

16- Kordian

17- Julius Slowaki

18- Akropolis

19- Stanislaw Wyspianski

20- Calderon de la Barca

21- رامبراند تابلوی مشهوری دارد به نام آناتومیِ دكتر تولپ كه نمایان‌گر وضعیت اتاق‌های تشریح است.

22- تاریخ نقل مكان گروه از اُپول به وروتسلاو و رسمیت یافتن تئاتر لابراتوار در واقع در سال 1962م. است. اشتباه نویسنده، به رسم امانت در ترجمه نقل شده است. تاریخ اجرای دكتر فاستوس 1961م. و نیز اجرای نسخه اول آكروپولیس نیز 1962م. است.

23- Wroclaw

24- گروه در سال 1969م. به ایران سفر كردند و در جشن هنر شیراز نمایش شاهزادة ثابت قدم را اجرا كردند.

25- Towards a Poor Theatre یوجنیو باربا ویراستار آن بود.

26- Theatre and it’s double

27- Apocalypsis Cum Figuris در متون فارسی، مكاشفه به كمك تصاویر نیز ترجمه شده است.

28- این نقش به وسیله ریشارد چیشلاك اجرا می‏شد.

29- ایده بازگشت منجی در آخرالزمان در بیشتر فرهنگ‌ها وجود دارد؛ مسیحیان نیز معتقند كه این مسیح است كه آخرالزمان را برپا می‌دارد و بشریت را رستگار می‌نماید.

30- Pirandellian

31- منظور مراسم سالگرد عروج مسیح است كه در عید پاك برگزار می‌شود.

32- از مجموعة Gerontion

33- Holiday

34- Special Project

35- Mountain Project

36- Meeting

37- Wroclaw

38- Tree of People

39- Opus river ترجمه تركیب فوق بسیار دور از معنا می‏نمود, بنابراین از همان اُپوس استفاده شده است.

40- Third Realm

41- Erving Goffman

 

UserName