• مشکی
  • سفید
  • سبز
  • آبی
  • قرمز
  • نارنجی
  • بنفش
  • طلایی
  • تعداد بازديد :
  • 1142
  • دوشنبه 1386/5/8
  • تاريخ :

رئالیسم سبکی ازلی و ابدی است

رئالیسم سبکی ازلی و ابدی است

گفت وگو با محمد یعقوبی-نویسنده و کارگردان تئاتر

رئالیسم سبکی ازلی و ابدی است

محمد یعقوبی خیلی زود با نمایش هایش به یکی از نمادهای تئاتر در کشور ما بدل شد. پدیده دهه 70 تئاتر ایران که نگاه منحصربه فردش به امکانات واقع گرایی در تئاتر، جریانی را به راه انداخت که هنوز هم می توان ردپای آن را در گوشه و کنار بسیاری از کارها دید. با آنکه خیلی ها، یعقوبی «زمستان 66»، «رقص کاغذپاره ها»، «دل سگ» و «یک دقیقه سکوت» را به یعقوبی«قرمز و دیگران» و «ماه در آب» ترجیح می دهند اما نکته اساسی اینجاست که یعقوبی همچنان همان یعقوبی صریح و نکته سنج و نوجوست. همان آدم حساسی که به قول خودش لجبازی یکی از ارکان کارهایش است و اگر تا این حد به ساز مخالف بودن علاقه دارد ریشه اش را می توان در نوعی نوجویی و خلاقیت مدام دانست که هیچ چارچوبی نتواند آن را به نفع خودش مصادره کند و به آن برچسب بزند. نمایشنامه نویس ما کسی است که می شود فارغ از نگاه حساس اش به اجتماع، نوعی شور درونی و سیر و سلوک عاشقانه را هنگامی که درباره نوشتن حرف می زند، مشاهده کرد. قرار بود گفت وگوی ما تنها درباره حضور آدم ها و فضاهای معاصر در آثار او باشد اما وقتی فضای گفت و شنود ما گرم شد، یعقوبی نیز پا به پایمان آمد و مرزهای این همکلامی به موضوعاتی همچون تئاتر تجربی، مدیریت تئاتر در ایران، تئاتر خصوصی، ماجراهای پیرامون جدایی اعضای گروه تئاتر امروز، بازیگری در آثار یعقوبی و اندکی هم درددل و خاطره گویی و... کشیده شد. آنچه در پی می آید بخش نخست گفت وگوی ما با این نمایشنامه نویس و کارگردان تئاتر ایران است. بخش دوم و پایانی این گفت وگو را می توانید فردا در همین صفحه مشاهده کنید.

پارسا محمدی؛ چرا تئاتر محمد یعقوبی برآمده از نگاهی رئالیستی است؟ این امر ریشه در نگاه فرم گرایانه شما دارد یا موضوعاتی که می خواهید آنها را بیان کنید اساساً واقع گرایانه هستند؟ به ویژه اینکه بعد از انقلاب کمتر شاهد چنین نگاهی به تئاتر بوده ایم و خیلی ها آن را زیر سوال برده اند؟

محمد یعقوبی؛ بله. من هنوز هم در بعضی مصاحبه ها می خوانم که رئالیسم دوره اش تمام شده... از این حرف هایی که همیشه بوده و هست. مثل زمانی که می خواندیم دوره رما ن نویسی تمام شده، یادم هست جایی خوانده بودم «ناتالی گینزبورگ» در ستایش رمان صد سال تنهایی گفته بود اگر دوره رمان تمام شده باید به احترام «صدسال تنهایی» برخیزیم و کلاهمان را از سر برداریم، ولی می بینید که هنوز هم رمان نوشته می شود، خیلی هم خواننده دارد و اما این که چرا من به رئالیسم گرایش پیدا کردم خیلی جواب ها دارم؛ علاقه به این نوع کارها زمانی که فقط مخاطب تئاتر بودم، اعتقادم به این که تئاتر باید درباره زمانه خود باشد، و، و، و یک دلیل بسیار مهم دیگر؛ لجبازی. ولی مهم ترین دلیل است که وقتی فقط تماشاگر تئاتر بودم به چنین اجراهایی علاقه داشتم و همیشه از تماشای چنین کارهایی بیشتر لذت می بردم. مثلاً سال1367 بود که من «آهسته با گل سرخ» را دیدم و ازش لذت بردم. احساس کردم این تئاتری است که من دوست دارم. مثل سینما که همواره بازتاب شرایط روز ما بود. خیلی از نمایش هایی که می دیدم، خسته ام می کرد، احساس می کردم مقوایی هستند و دوستشان نداشتم. «آهسته با گل سرخ» یکی از استثناها بود که خیلی جذبم کرد. آن هم در دهه ای که به ندرت چنین کارهایی می شد دید. دهه ای که مدیریت تئاتر علاقه ای نداشت شما از روزگار خودتان بنویسید. به این دلیل که شما وقتی از مردم روزگارتان بنویسید جامعه ای را که دوست ندارد نقد شود، خود به خود نقد خواهید کرد. حتی اگر شما نخواهید جامعه را نقدکنید، همین که درباره خودتان و روزگارتان بنویسید، خود به خود بازخوردهای جامعه نگرانه در کارهایتان پیدا می شود. کسانی بودند که خودشان را در چنین کارهایی می دیدند. به این دلیل بود که سیستم به شدت پرهیز از نگاه واقع گرا را در اجراها تشویق می کرد و حتی جایزه هم می داد. مثل آب نبات چوبی که در بچگی پدرمادرها به ما می دادند البته اگر حرف گوش کن بودیم و شیطنت نمی کردیم. مثلاً اگر شما کاری می نوشتید که درباره گذشته بود یک آب نبات چوبی می گرفتید، اگر براساس متون کهن ادب فارسی می نوشتید دوتا آب نبات چوبی می گرفتید چون سیستم را بیشتر خوشحال کرده بودید. چون هم دور از روزگارتان بود و هم براساس متون کهن ادب فارسی. پس این دو تا آب نبات چوبی مال تو، اما اگر وارد آن فضا نمی شدید و اصرار هم داشتید بنویسید ظاهراً به سمت ابزوردنویسی می رفتید. برای این گرایش تان هم یک آب نبات چوبی می گرفتید. چون باز هم چیزی می نوشتید که تهی از بازخوردهای جامعه نگرانه بود. فکر می کنم اینها باعث شد که جریان نمایشنامه نویسی ما به شدت تماشاگران را فراری دهد. ابداً بحث سر این نیست که نباید ابزورد نوشت. یا نباید از متون کهن ادب فارسی اقتباس کرد. بحث بر سر اختیار نویسنده و هنرمند در جریان نوشتن است. وقتی شما چیزی بنویسید که از درون تان نمی جوشد نتیجه اثری خواهد شد بی خاصیت.

امین عظیمی؛ فکر می کنم بهتر است ابعاد بحث پیرامون رئالیسم را گسترش بدهیم. می شود این نگاه را در حضور نیروهای اجتماعی از منظر یک منتقد اجتماعی در متون مورد توجه قرار داد. اتفاقاتی که در آن جامعه رخ می دهد، نقاط عطفی مثل انقلاب، جنگ و مسائل سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و... که نویسنده به عنوان ناخودآگاه جامعه خویش دوست دارد در کارهایش آنها را نشان دهد، امری که به هیچ وجه مد زمانه نیست...

دقیقاً.

ا.ع؛ شکلی از رئالیسم که در هر دوره تاریخی خودش را تجدید می کند؟

رئالیسم همیشه خواهد بود. پیش از آنکه نامی در تاریخ بر این گونه نوشتن گذاشته شود هم بوده است. سبکی ازلی و ابدی است. من یک مثالی می خواهم بزنم که خیلی مهم است. می خواهم کشور خودمان را در دهه شصت با کشور دیگری که به شدت سرنوشت مشابهی با ما دارد مقایسه کنم. تجربه ما به شدت شبیه تجربه «اتحاد جماهیر شوروی» است و کشورهایی مانند آن در اروپای شرقی. منتها فرق ما این است که انقلاب ما منجر شد به انقلاب اسلامی ولی انقلاب آنان منجر شد به بی دینی. روندی که در کشور ما و کشورهای اردوگاه چپ در ارتباط با هنر طی شد مانند هم بود. فقط در کشور ما پس از انقلاب به رئالیسم روی خوش نشان ندادند و در اردوگاه چپ به هر نوع فرم گرایی.

ا.ع؛ چون رئالیسم سوسیالیستی دولتی حاکم بود،

بله. در اردوگاه چپ اگر هنرمندی فرم گرا بود کارش اشکال داشت و در ایران دهه شصت، هنرمندی که کار رئالیستی می کرد از نظر ممیزان کارش اشکال داشت.

ا.ع؛ یعنی درست بالعکس ما؟

دقیقاًً. در اینجا فرم گرایی تشویق شد. اگر نمی خواستی رئالیسم انقلابی بنویسی، در آنجا هم اگر رئالیسم سوسیالیستی نمی نوشتی نمی توانستی به سمت فرم گرایی بروی. چنین کاری را بورژوایی می دانستند و به همین خاطر «طرف» را زندانی هم می کردند، به سیبری تبعید می کردند. من فکر می کنم اگر روس بودم، فرمالیست می شدم. چون می خواستند مرا به رئالیسم سوسیالیستی نوشتن مجبور کنند. این همان خصلت لجباز من است که اشاره کردم. خیلی ها در دهه شصت بودند که به خاطر چنین دلایلی ننوشتند که الان هم نمی توان از آنان نام برد .

ا.ع؛ در کارهای شما بیشتر تعهد اجتماعی است که نقش بازی می کند یا علاقه شما به داشتن موضع انتقادی نسبت به موضوعات جاری در اجتماع؟

برای من این مهم است که بنویسم. درباره چیزی بنویسم که لااقل آن را می شناسم.

ا.ع؛ زمینه های شناخت شما از موضوعات اجتماعی و رئالیسم اجتماعی از کجا می آید؟

از خیابان که در آن قدم می زنم.

ا.ع؛ یعنی نویسنده های دیگر قدم نمی زنند؟

می زنند، دیگران هم می نویسند و آنان که نمی نویسند از خودشان باید بپرسید چرا نمی نویسند. من درباره خودم می توانم حرف بزنم. مثلاً در دوره جنگ که همه رشادت ها را می دیدند و می نوشتند من ترس ها را هم می دیدم. بنابراین «زمستان 66» را نوشتم که ترس ها را نشان بدهم و یادآور شوم که نه، دوران جنگ فقط دوران شجاعت ها نبوده، دوران ترس ها و میل به زندگی هم بوده. بله آدم هایی بودند که می ترسیدند. من این آدم ها را می دیدم. خودم هم جزء این دسته از آدم ها بودم و سعی کردم درباره خودم و آنها که می شناختم شان بنویسم.
رئالیسم سبکی ازلی و ابدی است

ا.ع؛ موافقید برای آثار شما از واژه «هنر متعهد» استفاده شود؟

هنر متعهد؟ بله. ظاهراً که کار متعهدی است.

ا.ع؛ متعهد به چه چیزی؟

متعهد به حقیقت و واقعیت روزگار خود و همچنین متعهد به هنری که در آن کار می کنم. چون کافی نیست فقط به روزگار حقیقی خودت متعهد باشی. کار تو باید هنرمندانه باشد. به همین دلیل است که از اولین کارم تنها حقیقت روزگار برایم انگیزه نوشتن نبود و تلاش کرده ام کارهام از لحاظ فرم هم چیز جالبی باشد. بنابراین تعهد فقط به اجتماع نیست حتی به هنری است که در حیطه آن کار می کنی.

ا.ع؛ می شود همزمان دو محور را در کارهای شما برجسته دانست؛ یک نگاه اجتماعی که رویکرد رسانه ای دارد و گاه جنبه تاریخ نگارانه هم پیدا می کند. اگر کسی نمایشنامه «یک دقیقه سکوت» را بخواند، شخصیت «سهراب یکتا» در آن نمایشنامه مثلاً تاریخ ایران را بعد از انقلاب تا دهه 60 جلو می آورد و شما هم اتفاقاتی را که می افتد ...

به شکل «کد»...

ا.ع؛ به شکل «کد» بیان می کنید. اما شاید همان کدها هم پیش فرض مناسبی برای کسی باشد که بخواهد سراغ تاریخ معاصر برود و در آن حوزه مطالعه کند. این امر در حیطه نمایشنامه نویسی نوعی امکان است. محور دوم، جریان هنری ای است که از طریق بها دادن به فرم در نمایشنامه هایتان برجسته می شود. من فکر می کنم این امر بیشتر ریشه در تاثیر پذیری شما از امکانات بیانی رمان دارد.

بله. چون من اصلاً می خواستم رمان نویس بشوم، ولی نشدم چون آن قدر درباره نحوه نوشتن رمان خوانده بودم که دیگر وسواسی شده بودم. بنابراین باید این میل به نوشتن و آن چیزهایی که آموخته بودم را در قالب دیگری می ریختم که تئاتر در این راه به من کمک کرد. اولین بار که وارد تئاتر شدم 21 سالم بود و هیچ پیشینه ای از این هنر نداشتم، ولی دوست داشتم بنویسم. تمام اینها دست به دست هم داد تا من نمایشنامه بنویسم.

پ.م؛ علاوه بر لجبازی ای که به آن اشاره کردید، نوشته های آدم هایی مثل «محسن یلفانی» که فضاهای رئالیستی داشت چقدر روی کار شما تاثیر گذاشت؟ اصلاً در شکل گیری نگاه شما اثری داشت؟

واقعیت این است که هیچ وقت نمی خواستم و دوست نداشتم نسخه دوم کسی باشم. من می گویم دوست داشتم بنویسم ولی وقتی شهامت پیدا کردم خودم را به عنوان نویسنده معرفی کنم که احساس کردم این صدای من است و دارم با صدای خودم می نویسم. وگرنه من آثار «محسن یلفانی» را خوانده بودم. فکر کنم تقریباً همه آثار چاپ شده او را خوانده بودم. از خواندن نمایشنامه «تله» لذت بردم و بیش از آن از خواندن کارهای بهرام بیضایی، اکبر رادی و غلامحسین ساعدی لذت بردم و فکر می کنم وقتی شما از خواندن کاری لذت ببرید در حقیقت از آن کار تاثیر می گیرید. همه آثار چاپ شده رادی را هم خوانده بودم. «بیضایی» البته رئالیست نیست اما از خواندن کارهای او هم به شدت لذت بردم پس بدون شک کارهای او هم روی من بسیار تاثیر داشته. رمان نویس های بزرگی همچون «محمود دولت آبادی» خیلی کارهاش روی من تاثیر گذاشت. من دانشجوی تئاتر نبودم که استادم بگوید چه بخوانم. در گروه تئاتری بودم که اتفاقاً کارگردانش آدمی اهل کتاب نبود. به همین خاطر خودم باید کشف می کردم. خیلی نمایشنامه خواندم و متوجه شدم از خواندن آثار سه نمایشنامه نویس بیش از آثار دیگران لذت می برم؛ «بهرام بیضایی»، «اکبر رادی» و «غلامحسین ساعدی». این سه نمایشنامه نویس را وقتی من در 21 سالگی وارد فضای تئاتر شدم در واقع کشف کردم. این سه برایم شاخص شدند. هر کدام به شکلی. غلامحسین ساعدی به خاطر همین خصلت...

پ.م؛ لجبازی...

بله. یک جور برهنه گفتن. یک جور فکر نکردن به اینکه کیست و کجا زندگی می کند. برای او مهم این است حرفی را که می خواهد بزند، پنهان نکند. چیزهایی می خواندم از پیش از انقلاب. خودم که زمان انقلاب 11 ساله بودم. طبق خوانده هایم سیستم حاکم در سال های پیش از انقلاب اتفاقاً در تئاتر فرمالیست ها را خیلی تشویق می کرد. لااقل در دهه 50 این طور بود و «ساعدی» نمی خواست به این بازی تن بدهد. فکرش این بود که چیزهایی بگوید علیه پنهان کاری و ظاهرسازی. برای او در نمایشنامه هایش التزام به واقعیت مهم بود...

پ.م؛ البته نه در همه نمایشنامه هایش...

آنها بیشتر تمثیلی بودند. من اسم آن را فرم نمی گذارم.

پ.م؛ مثلاً «چوب به دست های ورزیل» در آن دوره، هم منتقدین و هم جعفر والی و گروه هنر ملی که این نمایش را روی صحنه بردند یک نگاه ناتورالیستی را روی نمایش سوار کرده بودند...

آره.

ا.ع؛ حتی اگر بخواهیم از لحاظ فرمی نگاه تازه ای به این نمایشنامه داشته باشیم و مطلقاً از ناتورالیسم دور شویم...

... خیلی به ما امکان می دهد

ا.ع؛ شاید شباهت شما با ساعدی مشخصاً در شخصیت هر دو شما به عنوان هنرمند باشد؟

ببینید یک شباهت اساسی با هم داریم، آن هم در نگاهمان به زبان در نمایشنامه نویسی است با آن مفهومی که راجع به آن صحبت می شود. برای ساعدی، زبان، معیار فهم بود. در پشت واژه های ساعدی معمولاً نباید دنبال یک فخامت ادبی بگردیم. اصلاً به ادبیت زبان فکر نمی کند. بلکه به این فکر می کند که شخصیت هایش چه جوری حرف می زنند و اینکه نمایشنامه اش چطور باید باشد که مخاطب ارتباط بیشتری با او بگیرد. فکر می کنم بیشتر از این لحاظ روی من تاثیر گذاشته است.

پ.م؛ چرا محمد یعقوبی به طور مشخص در آثارش به طبقه متوسط می پردازد؟

هیچ وقت آگاهانه به چنین موضوعی فکر نکردم. شاید... یکی اش این است که اولاً من خودم جزء طبقه متوسط هستم و همیشه سعی می کنم درباره چیزی بنویسم که می شناسم اش. در کلاس های نمایشنامه نویسی به هنرجویان می گویم درباره چیزی بنویسید که می شناسید. چون تویی که آن را می دانی و من نمی دانم اش. به خاطر همین چیزی که تو می دانی و من نمی دانم، منحصر به فرد خواهی شد. تو توانایی ای داری که من ندارم و حالا هنر این است که این تجربه های اختصاصی ات را به مفاهیم و دیدگاه کلی و مشترک دیگران پیوند بزنی. ما سه نفر هستیم که در این اتاق نشسته ایم. چرا وقتی یک نفر تو بیاید ممکن نیست ما را با هم اشتباه بگیرد؟ برای اینکه سه ویژگی منحصر به فرد داریم. سه قیافه، سه لباس، یا سه نمی دانم ته ریش یا هر چیز دیگری. همین مشخصات است که ما را منحصر به فرد کرده. اثر ما هم باید همین طور باشد. باید تابعی از ویژگی های منحصر به فرد ما باشد. روی این حساب طبقه متوسط طبقه ای است که من در آن زندگی کردم. شاید این مهم ترین دلیل باشد و دلیل بعدی که بخواهم بیاورم این است که مخاطب تئاتر ما را طبقه متوسط تشکیل می دهد. یک دلیل دیگر اینکه همیشه این طبقه متوسط بوده که جریان ساز بوده و در واقع طبقه روشنفکری است.

پ.م؛ زندگی شما در شهرستان چقدر بوده؟

من تا 18 سالگی در شهرستان بودم. تا سال 64.

پ.م؛ و هیچ وقت دغدغه پرداختن به شهرستان را نداشتید؟ مثلاً «اکبر رادی» هشت سال در شهرستان زندگی کرد ولی هنوز هم دغدغه گفتن درباره آن دوره را دارد.

معمولاً در کارهایم اشاره هایی به شمال هست ولی اینکه دقیقاً درگیر آنجا باشم نه. مثلاً «گل های شمعدانی» درباره خانواده ای است که از شمال آمده اند یا تنها راه ممکن که نویسنده اش اهل لنگرود است. البته مهم ترین دلیلش این بود که می خواستم همه فکر کنند من این آدم را می شناسم ولی یکی از قطعه های تنها راه ممکن اصلاً در لنگرود می گذرد و حتی نام کوچه ای قدیمی و آشنا را هم برای محکم کاری آورده ام. در قطعه پدر دختر بزرگ خانواده به تاکسی تلفنی زنگ می زند و نشانی کوی فشکالی را می دهد. این کوچه ای است که لنگرودی ها به خوبی می شناسند. به هر حال خیلی سختگیرانه در کارهایم به شمال می پردازم و این هم برمی گردد به همان...

پ.م؛ لجبازی؟

آره، دلم نمی خواهد چون شمالی هستم بی ربط درباره شمال بنویسم. من از وقتی نمایشنامه نویسی را شروع کردم و می خواستم نمایشنامه بنویسم در تهران بودم. از سال 65. سال 68 تئاتر را شروع کردم. یعنی از دوره دانشجویی. میل فراوانی به نوشتن داشتم. بعد شروع کردم به یادداشت کردن. قبلاً این کار را نمی کردم. البته خیلی دیر بود. از سال 72. اینها زمانی بود که من در تهران بودم و اگر شهرستان بخواهد در آثار من بیاید، گذرا می آید و هر چه موضوع برای نوشتن درباره زندگی ام در شمال دارم یا مربوط است به دورانی که می خواستم رمان نویس بشوم و آن موضوعات همچنان در رمان می گنجند و بخش زیادی از نگاهم به شمال و تجربه های زندگی ام در شمال بسیار تصویری است و یک روزی باید فیلم بشوند چون جان می دهد برای فیلم. بنابراین اگر روزی فیلم بسازم شمال را خیلی خواهید دید.

ا.ع؛ به عنوان یک درام نویس اجتماعی اگر نمی خواستید یا نمی توانستید نمایشنامه بنویسید ترجیح می دادید سراغ رمان بروید یا جامعه شناسی؟ حرفه ای که به شما اجازه می داد دیدگاه های صریح انتقادی داشته باشید؟

من اساساً به قصه گویی علاقه دارم و فکر می کنم اگر حتی رمان هم نبود سراغ فیلمسازی می رفتم. اینها چیزهایی است که من می توانم. حتی نمی توانم بگویم نقاشی. به قصه علاقه دارم و به شدت عاشق کلمات ام. عاشق دیالوگم. برای همین وقتی می گویم سینما اصلاً منظورم گرایش افراطی به تصویر و سینمای بیزار از دیالوگ نیست بلکه منظورم سینمای دیالوگ محور است.

ا.ع؛ دیالوگ برای شما چه امکانی ایجاد می کند. اینکه بتوانید انتقاد کنید.

نه. کلمه انتقاد ارزش های همه جانبه دیالوگ را محدود می کند. من فکر می کنم آن چیزی که در دیالوگ برایم اهمیت دارد، امکانات مفهومی نامحدود زبان است، تناقض های زیباشناسانه موجود در دیالوگ، قدرت تاثیرگذاری و موسیقی نهفته در آن، حتی سوء تفاهم های بسیاری که در زبان و دیالوگ نهفته است و به آن ویژگی دراماتیک می دهد.

ا.ع؛ تاثیرگذاری اجتماعی چطور؟

حتی در روابط عاشقانه. هنوز که هنوز است از خواندن یک دیالوگ زیبا کیف می کنم. ندبه بهرام بیضایی را اگر نخوانده اید بخوانید. گفت وگوی عاشقانه زینب با شاگرد دارالفنون که بیا ادای حرف های عاشقانه را دربیاوریم، یکی از زیباترین گفت وگوهای عاشقانه است که در زندگی ام خوانده ام. یا دیالوگ های پایانی این نمایشنامه، زمانی که زینب می رود برای کشتن معشوق خود عبیدالله که ایمانش را به عشق کشته بود. شاهکار است.
رئالیسم سبکی ازلی و ابدی است

ا.ع؛ قبول دارید چیزی که در کار شما برجسته تر است بعد اجتماعی است؟

بله. چون توانایی من انگار در این گونه دیالوگ نویسی است. به همین سادگی.

ا.ع؛ و در بیشتر اوقات به خاطر صراحتی که دارید آدم را جذب می کنید ...

یک فیلسوف باستان به گمانم آناکساگوراس جمله معروفی دارد. او می گوید وقتی ما می گوییم «یخ»، در «یخ» چیزهایی دیگری هم هست. ولی ما به آن می گوییم «یخ» برای اینکه عنصر برترش «یخ» است و ما می گوییم آقای بیضایی نمایشنامه نویس تاریخی است برای اینکه تاریخ در نوشته های ایشان عنصر برتر است. من هم انگار در زمینه اجتماعی. وگرنه در آخرین کارم، «ماه در آب» لحظاتی وجود داشت که مردم دوستش داشتند، مثلاً تک گویی ذهنی و طولانی «آی سودا» خطاب به مازیار شوهر سابقش فکر نمی کنم هیچ جنبه اجتماعی داشته باشد“

ا.ع؛ پس این تاثیرگذاری کلان اجتماعی در روابط و روی مخاطبانتان است که شما در نمایشنامه هایتان دنبال اش هستید؟

واقعیت این است که تئاتر مگر چند تا تماشاگر دارد که من منظورم این باشد که در جامعه تاثیر کلان داشته باشد. من می گویم آن تعدادی که می آیند، انگار نشسته ایم و با هم داریم گفت وگو می کنیم. گفت وگویی که در آن بازیگران و نویسنده و کارگردان با کلمات خود حرف می زنند و تماشاگران با چشم و گوش و حضور بی کلام شان.

ا.ع؛ میلر در مقاله «در باب درام اجتماعی» معتقد است که درام برای یونانیان اساساً تجلی امری اجتماعی بوده است و نمایشنامه نویس ها تلاش داشته اند از طریق خلق متون نمایشی تاثیری اصلاحی در روند اداره دولت شهرهایشان بگذارند. در واقع آنها از طریق تئاتر به ایفای وظیفه شهروندی می پرداختند. چه بسا افراد دیگری این وظیفه را به شکل های متفاوتی انجام می دادند. مثلاً به عضویت هیات منصفه دادگاه ها در می آمدند. مثل همان گروه 500 نفره که حکم بر گناهکاری سقراط دادند. میلر اساساً تئاتر را فعالیتی اجتماعی و در واقع نیرویی چشمگیر در جهت ایجاد سلامت در جامعه برمی شمارد. آیا برای محمد یعقوبی هم تئاتر چنین مختصاتی دارد؟

بله، من هم دوست دارم تئاتری که کار می کنم مبتنی بر همین تعریف یونانی باشد که در واقع خاستگاه اجتماعی و بازخورد اجتماعی دارد. در عصر طلایی یونان باستان گفت وگو یک آداب اجتماعی پسندیده بود، برای همین تئاتر در چنین جامعه ای اتفاق می افتد...

ا.ع؛ جالب تر اینجاست که نویسندگان و اولیای دولت شهرها نسبت به هم احساس مسوولیت می کردند. یعنی نمایشنامه نویس خودش را موظف می دانست که انتقاد کند و جامعه خودش را موظف می کرد که بپذیرد، بشنود و ببیند و رهبران جامعه هم از این امر مستثنی نبودند.

برای من وجهه گفت و گویش اهمیت دارد. به عنوان کسی که چندان در زندگی شخصی، خصوصی و خیابان گفت وگو نمی کنم، نوشتن راهی برای گفت وگو است. پس مهم ترین اصل، نیاز من به گفت وگو است. گفت وگو درباره تردیدهایم، پرسش ها و شاید پاسخ هایم. این مهم ترین دلیل من برای نوشتن است. نوشتن درباره اینکه ما کیستیم و شأن ما چیست؟ چه حقی داریم و چقدر؟ و اصلاً چطور باید زندگی کنیم و چرا؟ تمام این پرسش ها در جامعه ما به فراموشی سپرده شده است، پس پاسخی هم در کار نیست. ما فراموش کرده ایم که باید راجع به حقوق فردی و بشری مثلاً حقوق شهروندی مان حرف بزنیم. «میلر» هم همین چیزها را می گفت. او نمایشنامه نویسی است که اگر اشتباه نکنم تنها یک نمایشنامه دارد که در دوران خودش نمی گذرد ؛ «جادوگران شهر سیلم» که به نام ساحره سوزان هم ترجمه شده است.

ا.ع؛ که در آن هم یک نگاه تمثیلی- اجتماعی به جریان روز خود دارد.

دقیقاً. او هم ناچار بود این کار را بکند چون دوران «مک کارتیسم» بود. پس این نویسنده عمیقاً امروزی است. من مطمئنم میلر به این فکر نکرده که یک جوری بنویسم تا 50 سال دیگر هم اجرا شود. او تصمیم گرفت درباره فاجعه ای بنویسد که عمیقاً تجربه اش کرده بود و می دانست اگر راجع به چنین چیزی بنویسد حتماً نوشته اش ماندگار خواهد شد. چون در آن نمایشنامه تاریخی حقایق بسیاری درباره روزگار خودش نهفته بود.

ا.ع؛ تا حالا شده که بخواهید موضوعی معاصر را به فضایی تمثیلی و تاریخی ببرید؟

سوژه زیاد دارم. ولی دلیل اینکه تا حالا ننوشتم شان این است که هنوز احساس خوبی به این نوع نوشتن ندارم و احساس نمی کنم از پس اش بربیایم وگرنه موضوع های خیلی جالبی دارم.

 پ.م؛ مثلاً چه سوژه هایی؟

اگر بگویم، دیگر نمی نویسم. این شاید نقطه ضعف من است. نقطه ضعف چون تا قبل از تمام شدن من نمی توانم از کسی نظرخواهی کنم. نوشتن برای من یک راز است. نباید بگویم. متاسفانه تا بگویم دیگر نمی نویسم.

ا.ع؛ شما در خلال صحبت هایتان به طبقه متوسط اشاره کردید که تماشاگران اصلی تئاتر ما هستند. در کنار آنها طبقه فرودستی داریم که به دلیل مشکلات اقتصادی از همراه شدن با جریانی همچون تئاتر محروم هستند و در برابر آنها هم طبقه فرادستی از لحاظ اقتصادی داریم که به شدت دچار فقر فرهنگی است و فقط زمان هایی دور و بر تئاتر شهر آن هم با سگ و قلاده و ماشین آخرین سیستم شان ظاهر می شوند که نمایش هایی با رنگ و لعاب خاص در سالن اصلی تئاتر شهر اجرا می شود. ما با این آدم ها کاری نداریم. به نظر شما اگر نمایشنا مه نویسی در تئاتر ایران نسبت هایی جدی پیدا کند با موضوعات اجتماعی مثل کارهای شما در دهه هفتاد و قبل ترش...

که قبل از این هم بوده ولی...

ا.ع؛ ضعیف شده یا منحرف شده، یا آدم هایی مثل آقای «نادر برهانی مرند» مثل «علیرضا نادری» یا «افروز فروزند» در نمایش «روی زمین» نمی توانند به جریان رشد فردیت در جامعه ما کمک کنند؟ به گونه ای که میزان آگاهی های فردی را در بین طبقه متوسط از طریق تئاتر بالاتر برد و از این طریق به برقراری دموکراسی در جامعه کمک کرد. برای شما چنین منظرهایی مورد توجه بوده است؟ اینکه باعث رشد فردیت و در نهایت نهادینه شدن دموکراسی در جامعه شوید؟

ببینید اولین چیزی که برایم مهم است این است که من با چندتا آدم جمع شده ام، یک نمایشنامه نوشته ام و قرار است آن را کار کنیم. اولین اتفاق باید درون این پنج، شش نفر بیفتد. اگر اثر من بتواند آنها را به جایی برساند که احساس کنم نوشته ام تاثیری بر آنان داشته است، حالا احساس می کنم با آدم های بیشتری می توانم ارتباط برقرار کنم. بنابراین روزهای تمرین و به ویژه روزهای آغاز تمرین و اولین واکنش گروهی که قرار است با آنان کار کنم همیشه برای من لحظه مهمی است. به همین دلیل است که من مدام در طول تمرین ها متن را بازنویسی می کنم. یعنی بازخورد ابتدایی را از طریق گروه و بازیگران می بینم و به شدت در جمعی که کار می کنیم دموکراسی برقرار است. گاهی وقت ها بازیگرانی که اولین بار است با من کار می کنند، تعجب شان را ابراز می کنند. می گویند فکر نمی کردیم فضا به گونه ای باشد که بشود نظر داد. من به این نظرخواهی اعتقاد دارم چون می تواند به من کمک کند، نه به این دلیل که دموکراسی فقط آرمان خوبی است. بنابراین دموکراسی...

پ.م؛ برایتان شعار نیست...

بله. دموکراسی یک نیاز است. من در کارم عمیقاً نیازش را احساس می کنم. مثلاً در «ماه در آب» چه روزهایی بود که من از «روژین» که 9 سالش است راجع به کارم نظر خواستم؛ از او می پرسیدم تو چی فکر می کنی؟ و نظرهای او در روند بازنویسی متن من تاثیر داشت. مثلاً روژین می گفت به نظر من این دیالوگ را این جوری باید گفت و من چندین بار قانع شدم حق با اوست و من واقعاً تغییر دادم. دوباره نوشتمش. خیلی احمقانه است اگر به اظهار نظر بازیگران یا دیگر اعضای گروه واکنش عصبی نشان بدهم و خودم را از پیشنهادهای سازنده آنان محروم کنم. ترجیح می دهم فضایی ایجاد کنم که اعضای گروه حرف شان را بزنند ممکن است گاهی هم کسی حرف های بی ربطی زده باشد، از من یا کسی دیگر عصبانی بوده و نظر کینه ورزانه ای هم درباره کارهایم داده باشد و حتی من در درونم دلخور شده باشم اما بروز نمی دهم. این پیامد های ناگزیر دموکراسی است. ترجیح می دهم در این گونه موارد خودم را به نفهمی بزنم و وانمود کنم که او واقعاً دارد کارم را نقد می کند و هیچ قصد تحقیر و دشمنی ندارد، از او می خواهم توضیح بدهد دقیقاً کجای متن ایراد دارد و ممکن است او دلایل مزخرفی برای ادعای خود بیاورد و راستش کمی بعد که خشم درونی ام فروکش کرد و دلخوری ام محو شد به این فکر می کنم چرا او دقیقاً به آن دیالوگ یا به فلان جای متن برای ادعای سست خود استناد کرده است. پی دلایلی می گردم و ممکن است به نتایج جالبی برسم که باعث اعتلای متن ام بشود. به هر حال من در روزهای تمرین فضا را به گونه ای هدایت می کنم که اعضای گروه احساس امنیت کنند و حرف بزنند. اگر حرفی بر دلم بنشیند و از صافی زیبایی شناسی من عبور کند حتماً استفاده می کنم که بارها کرد ه ام. مثلاً دیالوگ پایانی «ماه در آب» که بهرام می گوید؛ «مادر بودن یک توهم است. به ما یاد دادند که مادر خوبی باشیم به شما یاد دادند مادر خوبی باشید.» این اصلاً دیالوگی بود که «آی سودا» می گفت و در واقع جزء ناگفته های «آی سودا» بود. بعد در بازخوردها دیدم که اشتباه است. چقدر شعاری می شود اگر آی سودا بگوید. چون خودش زن است. یادم هست نظر خانم «مسلمی» درباره این دیالوگ بسیار تعیین کننده بود. او گفت؛ «آقای یعقوبی این لحظه را اصلاً دوست ندارم. هیچ مادری این حرف را نمی زند.» و جالب اینجاست که اصلاً این طور نبود. اتفاقاً این دیدگاه را در واقع از یک مادر شنیده بودم. واقعاً یک مادر این را به خودم گفت. ولی من به حرف خانم مسلمی گوش دادم. گاهی وقت ها واقعیت باید در تئاتر دستکاری شود تا باورپذیر جلوه کند. برای همین من این دیالوگ را در زبان بهرام گذاشتم و باورپذیر شد. دیگر شعاری به نظر نمی رسید. واکنشی مانند واکنش خانم مسلمی در مخاطب به وجود نیامد. یعنی من حرفم را زده بودم. اگر به نظر خانم مسلمی توجه نمی کردم و آی سودا همچنان این دیالوگ را می گفت ممکن بود مخاطبان بسیاری مانند خانم مسلمی واکنش نشان می دادند؛ واکنشی که خواست من نبود. ممکن بود زنان تماشاگر بسیاری بگویند نه ما زن ها این طور فکر نمی کنیم. شما مردها ما زن ها را نمی شناسید و از این قبیل. خانم «مسلمی» یک نماینده از جامعه زنان بود. یک مادر بود که در جمع ما بود. با اظهارنظر خانم مسلمی من به فکر بهرام افتادم. فکر کردم او مرد است و کاراکتری است که تماشاگر دوستش دارد. حالا اگر حرف بسیار تندی از نظر برخی مخاطبان بزند، مخاطب باز هم دوست اش خواهد داشت و اگر حرفش را قبول نداشته باشد خواهد گفت او زن نیست که بفهمد. کسانی هم که باید تحت تاثیر این دیالوگ قرار بگیرند چه زن بگوید چه مرد تحت تاثیر قرار خواهند گرفت.

پ.م؛ در جریان تئاتر تجربی در ابتدا این بحث مطرح می شود که عمر کلام به پایان رسیده است. جلوتر که می آییم گروتفسکی می گوید تئاتر باید از شر ادبیات خلاص شود و هویتی مستقل به خودش بگیرد. آنها تا همین امروز هم جریان متن را نفی می کنند و تاکیدشان بیشتر روی شکل اجرایی است و این تعریفی لغتنامه ای است. اما آدم هایی مثل گوردون کریگ یا تادئوش کانتور چیزهایی را تجربه کردند که تا پیش از آنها نبود و آنها را اساس کار تئاتر تجربی اش قرار داد. چیزی که اگر پیشتر توسط فرد دیگری انجام شده بود دیگر تئاتر تجربی نبود. حالا در ایران تئاتر تجربی عبارت است از تلاش ما برای وصل کردن ذهنیت هایمان به یکی از هنرمندانی که به نام تئاتر تجربی می شناسیم. اما این بیشتر «تئاتر ترجمه» است تا «تجربه». اما شما نگاه کنید بهرام بیضایی با «آرش» یک کار تجربی می کند. شکل و شمایل بیرونی و نحوه روایت متن اش و چیزی که خودش به آن می گوید «برخوانی» تا پیش از او به این شکل تجربه نشده است. این همه را گفتم تا برسم به اینکه شما هم در نمایشنامه هایتان نوعی روند تجربی را دنبال می کنید که با تئاتر تجربی در غرب تفاوت دارد. در حوزه متن و با بها دادن به آن شکل می گیرد. مثلاً در «تنها راه ممکن» یا «زمستان 66» که برای اولین بار از صدای راوی به آن شکل استفاده می کنید....

نویسنده است که خلق می کند...

منبع : شرق

مطالب مرتبط :

تئاتر در سالی كه گذشت

از تئاتر چه خبر

 

UserName