• مشکی
  • سفید
  • سبز
  • آبی
  • قرمز
  • نارنجی
  • بنفش
  • طلایی
  • تعداد بازديد :
  • 443
  • سه شنبه 1386/2/4
  • تاريخ :

لكه‌هایی سیاه بر ملافه‌های سفید

نگاهی به نمایش"خانه برناردا آلبا"

 نوشته‌یِ"فدریكو گارسیا لوركا"

به گفته لویی پارو:«اكثر قهرمانان درام لوركا، بار گران وزنی را به دوش می‌كشند. بار آئین و رسوم خانوادگی، بار سنن ستمگر و سختگیر شرافتی كه امروز به هیچ روی قابل درك و فهم نیست. مردها، بچه‌ها، مادران ـ كه در همه حال، از دید لوركا، قربانی شرایط‌اند ـ بدین سنت گردن می‌نهند. به بیان دیگر: آنان با اطاعت و انقیاد خویش حتی به هنگامی كه از آن جز درد و رنج حاصلی بر نخواهند گرفت، سنت‌ها را جاودانی می‌كنند و از آن جا كه مادران بدین سننِ خانوادگی سر تسلیم فرود می‌آورند، مرگ و قربانی‌ شدنِ فرزندانِ خود را چون امری اجتناب ناپذیر می‌پذیرند.» 1

برناردا در نمایشنامه‌ی"خانه برناردا آلبا" حق دارد چنین باشد زیرا او یك قربانی است: قربانی سنتی كه براساس آن تمام عمر رنج كشیده است. و تمام عمر رنج كشیده است تا به این سنت خو كند در حالی كه خود بخشی از این سنت است و عصایش اهرم این سنت در خانه‌اش. او جهان را بدون آن سنت‌ها نمی‌شناسد و از جهانِ بدون آن‌ها می‌ترسد. برناردایی كه خود لوركا ترسیم می‌كند، در نوكِ هِرم قدرت ننشسته است، بلكه قاعده بازی جامعه‌اش را با وحشت تمام پذیرفته است.

اما زینب زارع، با حذف صحنه‌های مخاصمه‌یِ زبانی برناردا با همسایگان، با حذف دیالوگ‌های معدود دلجویانه و چشم پوشانه درباره‌ی دخترانش از درامی كه در آن همه حق دارند، دارمی یك سویه ساخته است كه در آن مادر، خدا بانویی شده كه دخترانش یگانه عرصه‌ی باقیمانده‌ی قدرت نمایی او هستند. چرا كارگردان چنین می‌كند؟ ‌در فرهنگ ذهنی مخاطب ایرانی مادر فقط نماد باروری و زایش، نماد بازگشت به آرامش، رقیب دختر در جذب محبت پدر و نمادِ پرورش نیست. بلكه دیده‌بان و نماد اخلاق است.

مجری اخلاق و مسئول آن است. قوه‌ی مجریه‌ای است برای قانون"پدر". كسی است كه از پدر می‌ترساند حتی اگر خود نترسد. كسی است كه به دختر می‌آموزد‌‌ و چگونه از آن چه هست شرمسار باشد. در اجرای زارع از"خانه برناردا آلبا" با تكیه بر پیش زمینه و توانشِ ذهنی مخاطب و به وسیله حذف ابعاد روزمره و تبرئه كننده‌ی برناردا، بر بُعد اخلاق محور و قدرت‌ نمایانه‌ی وی تأكید گذاشته شده و نمایشنامه‌ای را كه در آن زنان همگی قربانی سنت‌اند، به نمایشی تبدیل كرده كه در آن زنانِ یك نسل قربانیِ نسلِ قبل‌اند تا بدانیم پسركشی تنها شكل كهن الگوی فرزند كشی نیست.

هِرمی كه در صحنه‌ی نمایش با صدرنشینی برناردا تصویر شده است، تمثیل عیانی است از محیط اجتماعی‌ای كه در آن مصلحت مقدم بر فردیت و طبیعت است. مصلحتی كه طی آن دختران دیگر باید عقیم شوند تا ملكه بتواند انحصار تعیین جانشین را برای خود حفظ كند.

اشتراك ما و لوركا

ما ایرانیان نمایشنامه‌های لوركا را خوب حس می‌كنیم. زیرا نمایشنامه‌هایش مملو از گونه‌ی سخنانی است كه خوب می‌شناسیمش. سبكی از گفتار كه در فرهنگ روزمره‌مان رایج است و به هنگام عمل به آن، محكومش می‌كنیم و ممهورش می‌كنیم به مُهرِ"حرف‌های خاله زنكی" و به دیگرانش نسبت می‌دهیم. ما ایرانیان نمایشنامه‌های لوركا را خوب حس می‌كنیم. از دیرباز جهان متونش را زیسته‌ایم. زیرا"حرف‌های خاله زنكی" در جوامع، متعلق به طبقات ترس خورده‌ای است كه از نظر اخلاقی دچار ناامنی‌اند. این كار نوعی فرافكنیِ ضعف‌های اخلاقیِ خود به دیگران است، نوعی برائت جویی و ادعای بی‌گناهی درباره گناهی كه تقریباً همه یا مرتكب می‌شوند یا خواهند شد. جامعه‌ای كه در آن هر رفتار روزمره‌‌ای هر لحظه ممكن است رفتاری غیراخلاقی اعلام شود، ‌چنین محیطی دچار ناامنیِ اخلاقی است.

در چنین محیطی نوعی از محاورات شكل می‌گیرد كه در آن‌ها كسانی كه آرزوی لغزش را در سر می‌پرورند كسانی را كه به لغزش عمل می‌كنند، متهم می‌كنند.

در این گونه سخن گفتن همه حرف می‌زنند و سعی می‌كنند همه جا حضور یابند تا خود موضوعِ گفت‌وگو نشوند. به هنگام حرف زدن چند لایه‌ی معنایی را در نظر می‌گیرند. لُغزگویی نَغزگویی می‌كنند و در لایه‌های زیرینِ كلام به هم حمله می‌كنند و شكست از آن كسی است كه بی‌موقع حمله را به سطح كلام آورد. همه حرف می‌زنند و این به طور طبیعی درا‌م‌نویس را یاری می‌كند، زیرا بهانه برای سخن گفتن اشخاص نمایش فراهم است. اما نمی‌توان گفت همه حرف می‌زنند چون كار دیگری ندارند كه بكنند(همچون آثار چخوف) یا از سكوت می‌ترسند(همچون آثار بكت) .

 پرحرفی در این فضا یك مكانسیم دفاعی است. بدین ترتیب كه بازی پیچیده و از نظر دراماتیك پرقدرتی درمی‌گیرد كه هر جمله‌ی ساده یك شوك است. چون در آن كنایه‌ای است كه علاوه بر انبوه اطلاعات ناگفتنی، بر بازی قدرت و تلاش برای بقا نیز دلالت می‌كند.

ضمن آن كه وجه كنایی كلام، طرف مقابل را وادار به دفاع در غالب كلامی دیگر می‌كند و بدین ترتیب دیالوگ به بهترین نحو ممكن پیش می‌رود. در فضایی این چنین همه یكدیگر را محكوم می‌كنند، زیرا به محض متوقف كردنِ محكوم كردنِ دیگری، مورد حجوم انتقام‌آمیز دیگران واقع می‌شوند. هر كس از ضعف‌های اخلاقی خود مطلع است و از آن جا كه در نگرش عمومی ضعف اخلاقی مجازاتی مهیب دارد، می‌ترسد كه فاش و رسوا شود.

 اما هنگامی كه اخلاقِ غالب(اخلاق برنارد آلبا) گریز ناپذیرترین اعمال را ضعف اخلاقی شمرده باشد، هر كس می‌داند كه بقیه هم بی‌شك گرفتار ضعف اخلاقی‌اند. به همین ترتیب نیز می‌داند كه بقیه هم از بدیهی بودن ضعف اخلاقی وی آگاهند. بدین ترتیب زنجیره‌هایی از ترس‌های متقابل تشكیل می‌گردد. هر كس از رازِ دیگری با خبر است و می‌داند كه به همین دلیل خودش خطری محسوب می‌شود برای دیگری؛ می‌داند كه دیگری را ترسانده است، نیز آگاه است كه:«خطرناك‌ترین دشمنِ تو، كسی است كه بیش از اندازه از تو ترسیده باشد. پس یا كسی را نترسان و یا بی‌درنگ به او حمله كن.»

خواهران از یكدیگر، از مادر، از پون‌سیا(یا پون‌چا)؛ پون‌سیا و همسایگان از برناردا؛ در"خانه برناردا آلبا" همه به طور غریزی از هم می‌ترسند. هر تهاجمی، نشانه‌ی ترسی است و هر شفقتی، باجی و رشوه‌ای است. اما او كه بیش از همه می‌ترسد برناردا آلباست.

 زیرا همیشه با‌جیگرِ بزرگی بوده است. برناردا قوی‌ترین طعنه‌ها را همیشه در آستین داشته است و منتظر انتقام است. او از همسایگان، دخترانش، پون‌سیا، او از همه می‌ترسد. و از همین رو چاره‌ای نمی‌بیند جز این كه همگان را مرعوب خود نگه دارد. برناردا درباره‌ی نگرش طبقات اجتماع به خودش، دچار نگرانی و ناامنیِ اخلاقی است.

بنابراین تلاش می‌كند خودش مرجعِ اخلاق باشد و به همین طریق اخلاقی ستمگرانه را در خانه‌ی خود حاكم می‌كند.

لكه‌هایی سیاه بر ملافه‌های سفید

صحنه: جایی كه تماشاگران بدان نگاه می‌كنند

صحنه: جایی كه بازیگران در آن بازی می‌كنند

بنابراین صحنه: جبهه‌ی بازیگر در تقابل با تماشاگر

اما می‌تواند تعریفی غیر از این نیزدر كار باشد

صحنه: زیستگاهِ درامِ اجرایی.

بدین ترتیب صحنه در گام نخست، نظامی از نشانه‌های زبانی نیست، بلكه ایجاد زیستگاه مناسب برای یك درام اجرایی است. یعنی اگر بر صحنه‌ی یك درام اجرایی هیچ چیز موجود نباشد به جز بازیگر، ولی زیستگاهِ مناسب این درام، همین مكان‌ بی‌وسیله باشد، آن گاه طراحی صحنه رخ داده است. آنچه طراحی صحنه را از میان تمامی هنرها بیشتر به معماری شبیه می‌كند، اولویت فضای زیستی است. از سوی دیگر همان طور كه معماری هم خالی از مفهوم نیست، طراحی صحنه نیز می‌تواند بر مفاهیم دلالت كند. این دلالت سه صورت عمده دارد:

 دلالت صریح، دلالت تداعی‌گر و دلالت تمثیلی. در نمایش"خانه‌ی برناردا آلبا" طراحی صحنه از دو شیوه‌ی اخیر و به ویژه از دلالتِ تمثیلی بهره می‌گیرد كه بدان خواهیم پرداخت.

صحنه‌ی این نمایش میز بیلیارد بزرگ شده‌ای است كه سوراخ‌هایی در آن تعبیه شده است. بر فراز میز و در مركز آن صندلی چرخداری از سقف آویزان است، روی این میز بیلیارد بزرگ، ملافه‌ای سفید و بزرگ كشیده شده است. درست مانند ملافه‌هایی كه در هنگام بی‌مصرفی روی مبلمان و اثاثیه‌ی گران قیمتِ خانه‌های وسواسی كشیده می‌شود تا به اصطلاح از كوچك‌ترین ذره‌ی خاك و آسیب مصون باشند.

تفسیر این دلالت تمثیلی را كمی به تأخیر می‌اندازم تا به نكته‌ای دیگر اشاره كنم؛ وقتی در سطور فوق دكور را توصیف می‌كنیم به شیی‌ء بعدی كه می‌رسیم بدون اشاره به اشخاص بازی نمی‌توانیم از آن یاد كنیم: چوب ِ بیلیاردی در دست برناردا است كه بر فراز صحنه، روی صندلی چرخدار نشسته است. در همین لحظه نقصانِ دیگری نیز در توصیف‌های سطور قبل خودنمایی می‌كند: صحنه‌ی نمایش‌ میز بیلیارد بزرگ شده‌ای است كه جهانِ نمایش را ایجاد می‌كند و سوراخ‌های اطراف آن محل‌های ورود و خروج‌های ناگهانی بازیگران است و...

در حقیقت آن چه به آن توصیف‌ها افزوده شده، مناسباتی است كه اشیا با اشخاص برقرار می‌كنند و البته تعیین مناسباتِ عناصر صحنه حیطه‌ی عمل كارگردان است.

 به همین دلایل طراحی صحنه و كارگردانی، مستقل از هم ناممكن‌اند: طراحی صحنه‌ی این نمایش خوب است چون كارگردان از آن بهره‌ی مناسبی گرفته است و نیز كارگردانی این نمایش خوب است زیرا بر مبنای ایده‌ای مشترك با طراح صورت گرفته است. موفقیت توطئه‌ی میز بیلیارد حاصل همدستیِ زینب زارع و امیر زاغری به عنوان طراح صحنه‌ی این نمایش است. و ناگفته نماند كه طراح نور و طراح لباس نیز هماهنگی لازم را با این اتحاد كسب كرده‌اند.

حال برمی‌گردیم به متن این توطئه؛ یعنی همان تمثیل رخ نموده:

در ابتدای بازیِ"ایت بال"، بازیكنی كه چوب را در دست دارد توپ سفید را به توپ‌های شماره‌دار می‌كوبد. آن‌ها پراكنده می‌شوند و به هم ضربه می‌زنند. اما قاعده‌ی حیاتی این است: توپ شماره‌ی هشت، آخرین توپ، هرگز نباید پیش از توپ‌های دیگر در سوراخ بیفتد. اگر چنین شود بازی تمام شده است، بازیكن باخته است. از سوی دیگر در ساختمانِ میزهای بیلیارد توپ‌هایی كه به سوراخ‌ها می‌افتند از پیكره‌ی میز جدا نمی‌شوند. بلكه در كیسه‌ها و یا میانِ میله‌هایی گیر می‌كند كه بازیكن بتواند آن‌ها را برای راند بعد به سطح میز برگرداند.

این نظام، تمثیلی شده است از دنیایِ درام"خانه‌ی برناردا آلبا" و از آن جا كه جهان این نمایش محدود به همین خانه است می‌توان گفت این نظام، تمثیلی شده است از خانه‌ی برناردا. خانه‌ای كه تنها دو نفر جرأت می‌كنند بر لبه‌ی پرتگاه خروج از آن بروند:

مادربزرگِ دیوانه و آدلا، و نفر سوم یعنی مار‌تیریو، تنها آرزوی این كار را دارد(با انگشت راه رفتن روی لبه‌ی میز را نشان می‌دهد) خانه‌ی برناردا، خانه‌ای كه با شروع نمایش آدلا، كوچك‌ترین دختر، ملافه‌ی كهنگی را از روی این دنیای عتیقه برمی‌كشد و آن را لخت می‌كند، آن را رسوا می‌كند و لو می‌دهد، در معرضِ آسیب قرارش می‌دهد. پس از این، باقیِ دختران رقصی را می‌آغازند كه علاوه بر روشن كردن جغرافیای رخدادِ درام، تداعی‌گر تمایلات درونیِ دخترانِ برناردا است. در توضیح صحنه‌ی اصل نمایشنامه، اولین حضور برناردا بر صحنه با تكیه بر عصایی است كه در طول نمایشنامه از آن بهره‌ی فراوانی برده شده است.

 در این اجرا نیز اولین حضور او ضربه‌ای است كه با عصای بلند خود(چوب بیلیارد) فرو می‌كوبد، با ضربه‌ی او دختران می‌نشینند و در خود فرو می‌روند و تبدیل به توپ‌هایی می‌شوند. اراد‌ه‌ی برناردا دامادی را چون توپ سفید بازی به میدان دختران افكنده است. برناردا می‌كوشد كه تنها یك توپ خاص(آنگوستیاس) را عامل برد خود قرار دهد. اما اشتباهی رخ می‌دهد(پیتوك می‌شود) و در برخوردهایی كه دختران با هم می‌كنند آخرین و كوچك‌ترین دختر(توپ آخر) به داماد می‌پیوندد.

 بازیكن شكست می‌خورد. تمثیل مضاعف این است كه آدلا، در پایانِ نمایش خود را به بیرون از میز پرتاب می‌كند و به هیچ یك از سوراخ‌ها نمی‌رود، چرا كه سوراخ ‌ها راه گریزی از پیكره‌ی میز ندارند و به هر حال جزء ساختمانِ همان سُنن هستند و توپی كه به سوراخ برود، فاصله‌ی زیادی از میز نگرفته است. دلالت‌های تمثیلی دكور و مناسباتش به همین ترتیب باز هم قابل ارزیابی است.

اما به عنوان نمونه‌ی دلالت تداعی‌گر می‌توان از در و پنجره‌ها نام برد كه به صورتِ معوج، در ابعاد نادرست و مكان‌های دست نایافتنی، تداعی كننده‌ی اختلال ارتباط دنیای خانه‌ی برناردا با دنیای محیطش است. پنجره تداعی‌گر ارتباط برون و درونِ فرد و نیز تداعی‌گر ارتباط واحد اجتماعی كوچك با واحدهای اجتماعی كلان است و"دَر" تداعی‌گرِ خروج است.

 اگر خروج از داخل تصویر شود می‌تواند تداعی‌گر آزادی و اگر از بیرون در قاب تصویر قرار گیرد می‌تواند تداعی‌گرِ تولد باشد. این برداشت‌ها در فرایند تداعی رخ می‌دهند و نه در سطح نماد.

وقتی در به صورت شیب‌دار و در بالا قرار گرفته است خروج از آن غیرممكن به نظر می‌رسد و در فرایند تداعی آزادی را تبدیل به آرزویی غیرممكن می‌كند. پنجره‌های نا به جا و معوج تداعی‌گر مخدوش بودنِ ارتباط فرد با محیط و خانواده با اجتماع است. نوری كه در صحنه‌ی آخر بر در و پنجره‌ها تابانده می‌شود و تقسیم مخوفی از نور و سایه بر دیوار پشت ایجاد می‌كند بر این امر تأكید می‌گذارد.

گفته‌های فوق بدین معنی نیست كه در آنِ واحد هر نشانه تنها در یكی از این گونه‌های دلالت می‌گنجد. به عنوان مثال لباس سیاه افراد بازی بر عزاداری این افراد دلالتی صریح دارد كه در متن نیز تصریح شده است. ولی در عین حال هنگامی كه این افراد در زمینه‌ی ملافه‌ی سفید بزرگ با لباس‌های سیاه ظاهر می‌شوند لباس‌ سیاه تداعی‌گرِ شكست و اندوه و ترس از گناه است؛ تاركان دنیا اغلب به رنگ‌های تیره و زمخت پناه می‌برند.

بر تمام این سخنان باید بازی‌های نسبتاً مطلوب بازیگرانِ جوان نمایش را نیز افزود. توطئه‌ی همدستیِ كارگردان با بازیگران نیز نتیجه‌ی مناسبی داده است. "پرنیان گودرزی" نقاط آسیب‌پذیر مارتیریو را به خوبی دریافته است و از این رو توانسته تقریباً تصویری پیوسته از نقش براساس زیر متن ارائه كند. حضور"الهام جلالی" بر صحنه نگاه را از چیزی كه باید به آن نگاه كرد نمی‌دزدَد. زمانی كه باید فید شود به گونه‌ای عمل می‌كند كه ورود و خروج‌هایش به صحنه را به خاطر نیاوریم. "كبری دبیری" در"یازده شاخه زنبق" نشان داده بود كه صدا و چهره‌ای مناسب برای نقش‌های سلطه‌جو و قدرت طلب دارد، اكنون سعی می‌كند از همین كیفیت به گونه‌ای خشك‌تر و انعطاف‌پذیرتر بهره‌ای متفاوت بگیرد.

 "مریم میرحبیبی" اگرچه تصویری از یاد نرفتنی از نقش آدلا ارائه نمی‌كند اما به نظر می‌رسد برای رعایت آدلا تلاش بسیاری كرده است و اعتماد نسبی را به نقش خود پیدا كرده است. "سارا فرزادفر" با كمك لباس و گریم توانسته است تصویر دلنشینی از پون‌سیا به تماشاگر عرضه كند. فرانك زینالی و آزاده دستمالچی دور از انتظار نیستند و در نهایت گمان می‌رود انتخاب مهدی شاه‌پیری برای نقش پیرزن(ماریا خوزه‌فا) نه عملی پارودیك و نه به هدف ایجاد تضادی معنادار بوده، بلكه بیشتر به خاطر بهره‌گیری از بدن لاغر و بلند و نیز امكان صدا سازی‌اش، بازی این نقش از او خواسته شده است. به هر حال حضور او كوتاه است اما برای تماشاگر مقبول می‌افتد.

البته در بازی تمام بازیگران لحظاتی از تردید بروز می‌كند. لحظه‌ای كه بازیگر به یاد می‌آورد بر صحنه است و در حال بازی و به یاد می‌آورد چه می‌گوید و باید بگوید. اما به یاد نمی‌آورد كه چرا این نقش باید چنین چیزی بگوید، لحظه‌ای كه در آن حتی برای كسری از ثانیه‌ دچار اضطرابِ دانستگی از حضورِ خود در پشت نقاب نقش می‌شود. رهایی از این لحظه تنها به مدد تجربه‌ی نامحدود كسب می‌شود. به هر روی با وجود این لحظات بازیگران این نمایش در سطح قابل قبولی از بازی و با فاصله‌ی كمی نسبت به هم قرار گرفته‌اند.

نوشته : ایثار ابومحبوب

پی‌نوشت:

1- لوركا. فدریكوگارسیا. سه نمایشنامه. احمد شاملو. نشر چشمه. چاپ اول. 1380 . ص 8

مطالب مرتبط:

تئاتر در سالی كه گذشت

گزارش تصویری نمایش برناردا آلبا

 

UserName