• مشکی
  • سفید
  • سبز
  • آبی
  • قرمز
  • نارنجی
  • بنفش
  • طلایی
  • تعداد بازديد :
  • 2119
  • پنج شنبه 1385/10/21
  • تاريخ :

نگاهى به فیلم « ستاره است »

سه گانه «ستاره ها»ى فریدون جیرانى به زندگى بازیگران سینماى ایران در سه مقطع سنى و موقعیت مختلف مى پردازد.ویژگى ایرانى بودن از جایى وارد قصه و فیلم مى شود كه در هر سه اپیزود بخشى از پشت صحنه سینما به فراخور موقعیت و موضوع، به تصویر درمى آید.

«جلد دوم: ستاره است» به زندگى بازیگرى(فرزانه مشرقى) مى پردازد كه در اوج شهرت و موفقیت است.به نظرمى آید چنین شخصیتى كنشمند نیست چون موقعیتى تثبیت شده در اوج دارد و نیاز به حركتى فراتر در خود احساس نمى كند، اما فرزانه مشرقى دغدغه اى دارد كه از جنس سینماى ایران است و همین او را تا اندازه اى ملموس مى كند.

اعاده آنچه كه به واسطه دامن زدن اخبار نشریات زرد از كف رفته، با پذیرش نقش هایى امكانپذیر مى شود كه از فیزیك و كاراكتر آنها به دور است.مشرقى با تكیه بر این نیاز دراماتیك است كه كاراكتر زن معتاد قاچاق فروش را در فیلم تجربى كارگردان جوانى كه نخستین فیلمش را مى سازد، بازى مى كند.این نیاز دراماتیك به شخصیتى كه به نظر مى آید تخت و یك بعدى است، وجه جدیدى مى دهد و علاوه بر كنشمند بودن او را در مركز یك سرى اتفاقات ملموس قرار مى دهد.

آن بخش از پشت صحنه سینما كه در این فیلم به میل كارگردان براى ثبت در تاریخ انتخاب شده و به جهت موقعیت انتخاب شده جاى كار دارد، مسائلى است كه چنین ستاره در اوجى مى تواند با آن در ارتباط باشد.شایعات نشریات زرد و حرف و حدیث هایى كه زندگى خصوصى بازیگران را تحت تأثیر قرار مى دهد یكى از در دسترس ترین این موضوعات است كه به نوعى موقعیت مشرقى را هم با چند شناسه كوتاه معرفى مى كند.

به جز مشرقى كه بازیگرى در اوج با شخصیت پردازى خاص است، بقیه عوامل پشت صحنه سینما حضورى به نوعى درشتنمایى شده همسو و مورد نظر فیلمساز دارند.تهیه كننده فیلم، تیپ تهیه كننده سنتى با همان كنش و واكنش هاى معمول را دارد كه شاید در یك آیتم تلویزیونى انتظارش را داریم.دغدغه پول، برگشت سرمایه، تحكم به عوامل و ...همه از مواردى است كه در تیپ آشناى او سراغ داریم و نكته خاصى به او اضافه نشده است.

كارگردان تجربى هم به جز چند سكانس كه در جست وجوى لوكیشن هستند و جایى كه با مشرقى حرف مى زند، حضور مؤثرى ندارد و در همان لحظات هم تصویر یك جوان اهل تجربه را ارائه مى دهد كه متفاوت و نامتعارف بودن عام ترین دغدغه او ست.مدیر تولید (شریفى) هم آچارفرانسه گروه است: كسى كه دستى بر همه كار پشت صحنه دارد و بازى هم مى كند.فیلمساز سعى كرده با اضافه كردن یك گذشته عام به این شخصیت، او را تا اندازه اى از تیپ فراتر ببرد.اما گذشته اى كه فقط به اعتیاد او مى پردازد كه در زمان حال و اتفاقات موجود هم تأثیرى ندارد، كاركرد مناسبى براى ارتقاى او از تیپ به شخصیت ندارد و در حد همان كاریكاتور مدیر تولید باقى مى ماند.

گذشته از این شخصیت هاى فرعى و خط داستانى آنها كه به آن مى پردازیم، فیلم با این مقدمات و چیدمان موقعیت، سعى مى كند زمینه مناسبى براى پرداختن به بخش میانى فراهم كند كه به نظر مى آید اهمیت ویژه اى داشته است.مواجهه دو زن در بخش میانى را مى توان به نوعى به چالش كشیدن مقوله بازى و مرز میان واقعیت و سینما نسبت داد.مقوله اى كه به نظر مى آید دغدغه اصلى فیلمساز در این فیلم بوده است.

حضور قنارى در پارك و باور مشرقى در كاراكتر زن معتاد و فروشنده مواد مخدر از همین نامشخص بودن مرز واقعیت و سینما حكایت دارد.قنارى النگوهایى را كه بر دست ندارد مى دهد و مشرقى مواد مخدرى به او مى فروشد كه مى داند قلابى است.مشرقى به بازى سینمایى اشراف دارد و ادامه مى دهد و همراه قنارى به خانه اش مى رود ولى قنارى بازى سینمایى نمى كند و بازى خودش را باور دارد.پس تفاوت بازى مشرقى و قنارى چیست؟ هر دو قاعده بازى را مى دانند و خوب بازى مى كنند اما آنچه بازى هاى آنها را از هم متمایز مى كند و مقوله واقعیت و سینما را به چالش مى كشد، باور بازیگر است.

مشرقى وقتى متوجه مى شود قنارى را با نابازیگر فیلم اشتباه گرفته و از خانه او سر درآورده، به سرعت نقش خود را فراموش مى كند و سعى دارد واقعیت را دیكته كند، اما قنارى همچنان ویولونى را مى نوازد كه نیست، به گرامافونى گوش مى دهد كه خاموش است، قاب عكس خالى را نگاه مى كند و در نهایت مى خواهد شوهرش (هاشم آقا) را كه به قتل رسانده با مواد مخدر سرحال بیاورد.

تفاوت هاى بنیادین این دو مقوله از باور بازیگر مى آید.باور بازیگر از موقعیت خطیرى كه گرفتارش شده و برایش اهمیت حیاتى پیدا مى كند.نكته جالب اینجاست كه مشرقى هم وقتى مى فهمد دیكته كردن واقعیت براى قنارى توهم زده، نتیجه اى ندارد، دوباره در قالب نمایشى خود فرو مى رود، اما این بار نه زن معتاد مواد فروش، بلكه نقش زن دوم هاشم آقا را بازى مى كند.

وقتى نیروى انتظامى او را از در این نقش باور مى كند و از مواد فروختن و ...ممانعت مى كند، مشرقى باز هم مى خواهد بازى بودن همه چیز را ثابت كند.اما نه از گروه فیلمبردارى و دوربین ها خبرى هست و نه ....

مرز باریك میان واقعیت و سینما و بازى هاى برآمده از كاراكترهاى خود خواسته و ناخواسته، آن چیزى است كه در بخش میانى قصه به طور متمركز به آن پرداخته شده تا مخاطب این مرز را با ذهن خلاق خود به هر آنچه شدنى و ناشدنى است، پیوند زند و از دل این پیوند به مفهومى در خور برسد.

اما آنچه كه این تمركز را در بخش میانى تحت تأثیر قرار داده و به نوعى مخدوش مى كند، به نظرمى آید خطى موازى باشد كه فیلمساز براى بخش میانى و مواجهه زن ها در نظر گرفته است.هر چند منطق و قاعده هاى یك قصه واقعگرا حكم مى كند كه با گم شدن مشرقى گروه در پى او باشند، اما تیپ هاى كاریكاتورى كه از این گروه ارائه شده و همچنین خط فرعى كه براى جست وجوى آنها طراحى شده به هیچ وجه نمى تواند موازى خط اصلى حركت كند و یا به پیشرفت قصه كمكى كند.

خط فرعى جست وجوى گروه فیلمبردارى به چه نتیجه اى مى انجامد؟ گروه در پى دنبال كردن مشرقى و پیدا كردن مقصر، هر كدام سعى مى كنند خود را از اتهام مبرا كنند و همه تقصیرها به گردن شریفى بیفتد.گذشته تیره شریفى در این موقعیت به كار مى آید كه به خاطر آن، احتمال خلاف دیگرى چون طراحى دزدیدن مشرقى از او برود.اما واقعیت این است كه متهم شدن شریفى، گذشته او و ...چه تأثیرى در قصه دارد و چقدر مى تواند اهمیت داشته باشد؟ آیا این مسأله مى تواند گم شدن مشرقى و مسائل برآمده از آن را دچار تغییر خاصى كند؟

مشخص است كه این خط فرعى فقط به عنوان تمهیدى طراحى شده كه جست وجوى گروه فیلمبردارى بى هدف و منظور به چشم نیاید و در واقع به دنبال هیچ نباشد كه همینطورهم شده و پرداخت پررنگ این بخش، این وجه را پررنگتر مى كند.نیروى انتظامى هم كه به فراخور موضوع در این خط حضور مى یابد به تَبَع دیگر كاراكترها از همان طراحى كاریكاتورى برخوردار شده و ماجرا را به سمت و سویى مى برد كه سؤال برانگیز است.قرار است از این پرداخت به چه نتیجه اى برسیم؟

به نظر مى آید رویارویى دو زن كه محور اصلى فیلم است، در جاى دیگرى در حال پیشرفت است اما مخاطب به طور عمد از آن دور نگاه داشته شده و به میان خط فرعى پرتاب مى شود كه كارایى ندارد و تمركز قصه را برهم مى زند.

فیلم در عین حالى كه سعى نمى كند مستند نمایى كند، فضاى تجربى حاكم بر فیلم ساخته شده توسط كاراكتر كارگردان را به همه فیلم تعمیم مى دهد.سكانس هایى كه كارگردان و دستیارش صرف پیدا كردن لوكیشن و محل قرار دادن دوربین مى كنند با تمهید استفاده از تصویر دوربین روى دست و زمانى كه صرف این كار مى شود، همه براى رسیدن به چنین فضایى هستند.حتى نماهاى قرار گرفتن مشرقى در نقش فروشنده مواد مخدر پارك كه با دوربین هاى مختلف ثبت مى شود و نوع پرداخت این فضا، تا حد زیادى فضاى نامتعارفى را ایجاد مى كند كه حفظ این فضا در بخش میانى هم مى تواند آن را برجسته كند.

بقیه اتفاقات نیز یعنى اشتباه گرفتن قنارى با نابازیگر فیلم كه منجر به همراهى مشرقى با او مى شود با این كه به نظر داستانى متعارف و فضایى عام دارد، با تكیه بر چنین پس زمینه اى، جلوه اى نامتعارف پیدا مى كند.وقتى مخاطب هم همراه با مشرقى در آن خانه محبوس مى شود، تازه فضاى غریبى كه از ابتدا به ذهن مخاطب تلنگر مى زده، اهمیت خود را نشان مى دهد.در این خانه چه خبر است؟

این پرسش مخاطب كه به مشرقى هم تعمیم پیدا مى كند، ضامن ترسیم فضاى غریبى است: خانه اى كه همه چیز آن مانند ذهن قنارى دچار توهم حضور است؛ ساعتى از كار افتاده، قاب عكسى خالى، گرامافونى خالى، ویولونى مجازى كه حضورآنها احساس مى شود و در نهایت هاشم آقایى كه در بستر خود به قتل رسیده و فقط او ست كه اعلام حضور نمى كند.

مى توان همه این اتفاق ها را به ذهن توهم زده قنارى كه ناشى از بحران روحى است تعمیم داد.زنى كه شوهرش را كه زمانى عاشقش بوده به خاطر شرافتش به قتل رسانده و حالا یك فروشنده مواد مخدر را آورده تا به اصطلاح او را بسازد.

اما هنگامى كه مشرقى هم همه این اتفاق هاى غریب را تجربه مى كند، چه تعبیرى مى توان كرد؟ آیا جز این است كه او از همان ابتدا در پارك بازى با النگوهاى نادیده را ادامه مى دهد و نشان مى دهد كه قاعده بازى را بلد است؟ پس هر كسى به اندازه برداشت خود از دنیاى توهم و مجاز، مى تواند وارد بازى شود اما نكته اى كه نباید از نظر دور داشت این است كه هر بازى قاعده خود را دارد و نمى توان آن را نیمه تمام رها كرد.زندگى هم بزرگ ترین بازى روزگار است كه تا به انتها نرسد، نمى توان از ادامه آن انصراف داد...پس چه بهتر كه قاعده بازى را رعایت كنیم و بازیگران خوبى باشیم.

نوشته : سحر عصر آزاد ( روزنامه ایران )


لینک :

"ستاره‌ها" دو فیلم می‌شود

UserName