• مشکی
  • سفید
  • سبز
  • آبی
  • قرمز
  • نارنجی
  • بنفش
  • طلایی
  • تعداد بازديد :
  • 443
  • چهارشنبه 1385/10/20
  • تاريخ :

وقتی سلیقه بر منطق داستانی ارجحیت می‌یابد؛

بررسی تطبیقی فیلمنامه و فیلم "گیس‌بریده"

"گیس‌بریده" فیلمنامه‌ای دارد که به جهت تم اصلی و واکنش نامتعارف قهرمان قصه می‌توانست به اثری متوسط و به نوعی نامتعارف بدل شود. اما نوع نگاه فیلمساز و تغییراتی که در فیلمنامه انجام داده، معدود بارقه‌های امید را هم دچار خدشه کرده است.

فیلمنامه "گیس بریده" ساختار روایی آشنایی دارد که هر چند تازه نیست، اما ابتدا و انتهای قصه را با کدگذاری به هم پیوند می دهد. فیلمنامه با چند نمای تصویری در اولین سکانس آغاز می شود که زبان تصویر را برجسته می کند. با رها کردن خودرو پرشیا که وسط چهارراه متوقف شده و راننده بیهوش آن، قصه روایت خطی خود را در پیش می گیرد و در سکانس پایانی بدون آنکه رجعتی دوباره به اتفاقات به تصویر درآمده داشته باشد، ادامه ماجرا را پس از رسیدن مأمور نیروی انتظامی بر سر راننده پرشیا و سر رسیدن مریم، معلم و محسن پی می گیرد.

هر چند در این فیلمنامه از رجعت به سکانس ابتدایی، کارکردی ویژه گرفته نشده و در واقع روند اتفاقات موجود فقط چگونگی رسیدن به چنین موقعیتی را برای راننده پرشیا (پدر مریم - منصور) مشخص می کند، اما در هر صورت کدگذاری خوبی در جهت ساختارمندی فیلمنامه است. به عنوان نمونه ای از کارکردهایی که می توان از ساختار دایره ای گرفت می توان به تغییر در نوع نگاه مخاطب اشاره کرد که معمولاً در فیلمنامه هایی اتفاق می افتد که در روند پیشرفت قصه، مخاطب را به شناخت و باور جدیدی حتی از یک سکانس تصویری می رسانند.

همین ساختار فیلمنامه ای در فیلم مورد توجه قرار نگرفته و در واقع از کلیت کار حذف شده است. فیلم با سکانس مدرسه مریم آغاز می شود که برخی جزئیات به آن اضافه شده است. مثلاً وجود صندلی خالی دانش آموزی که به نظر می آید خودکشی کرده و دسته گل جای او را گرفته، قرار است به نوعی به سوء ظن های حول و حوش مریم دامن بزند و بحران روحی و سرنوشت او را برجسته تر کند. خودکشی به عنوان عملکردی تلقی می شود که دست زدن همکلاسی به آن نشانگر خطاکار بودن اوست، ولی این خط فرعی نمی تواند در مسیر پیش روی مریم و سرنوشت او نکته و وجه جدیدی وارد کند و همچنان زائد باقی می ماند.

تصمیم مریم برای شکایت از پدرش سکانسی است که به جهت جایگاه واقع شدن در فیلم و فیلمنامه مشابه است، اما آنچه در این میان دچار تغییر شده و تا حد زیادی به روابط و مسائل فیلم لطمه وارد می کند، نحوه حضور معلم مریم (شبنم حیاتی) است. فیلمنامه با پررنگ کردن رابطه مریم و دوستش شراره که وسایلش را به کتابخانه می برد، به نوعی منطق خیابانگردی مریم و رفتن به خانه شراره را پررنگ می کند. اما در فیلم با تغییری غیرکارکردی که منجر به معرفی زودهنگام شبنم و مادرش می شود، معلم را به جای شراره در کتابخانه می بینیم که در مقابل سئوال مریم قرار می گیرد (تو از قانون چیزی سرت می شه؟)

این معرفی زودهنگام شبنم و قرار دادن او در بطن اتفاقات که در سکانس بعد با حضور مریم در خانه او و آشنایی با مادر شبنم دنبال می شود، نمی تواند مزیت این تقدم و تأخر را مشخص کند و یک تغییر غیرکارکردی باقی می ماند. در بخش میانی که به سرگردانی مریم در شهر می انجامد، شاید عمده ترین تغییر ایجادشده در فیلمنامه که باز هم نمی تواند منطق شکل گیری آن را توجیه کند در مورد اقدام عملی مریم به شکایت از پدر است. در فیلمنامه این کنش در همان ابتدای فیلم شکل می گیرد و همان شبی که مریم به توصیه مادرش از دست پدری که دیوانه شده فرار می کند، نیروی انتظامی پدر را دستگیر می کند.

اما در فیلم مریم پس از یک شب سرگردانی در شهر وقتی معلمش را پیدا می کند از او می خواهد که برای شکایت کمکش کند. سکانس آشنایی با باغبان پارک هم از تغییراتی است که نیازش احساس نمی شود و فقط نقطه ضعفی بخصوص از جهت منطق داستانی به فیلم وارد می کند. وقتی باغبان پارک تبدیل می شود به سرایدار یک ساختمان نیمه کاره و عین همان کنش و واکنش ها و دیالوگ ها را برقرار می کند، به نظر می آید بیشتر باید به تغییرات سلیقه ای کارگردان اشاره کرد تا صحبت درباره منطق و کارکرد تغییر ایجاد شده.

همان سلیقه ای که منجر به تصویر درآمدن نماها و سکانس های غریبی در فیلم شده است. استفاده از نماهای متناوبی از دویدن مریم که بدون در نظر گرفتن منطق و توالی جغرافیایی در کوه و دشت و بیابان ادامه می یابد و حتی به نوعی مسابقه دادن او با یک اسب می انجامد که با پرداخت تصویری اسلوموشن، مفهوم احتمالی پشت چنین پرداختی را زیر سئوال می برد و سلیقه شخصی کارگردان را به رخ می کشد.

در همین راستا می توان به سکانس های بازگشت به گذشته نیز اشاره کرد که جایی در فیلمنامه ندارند، ولی به تناوب در لحظاتی ناکارآمد به تصویر درمی آیند. وقتی مریم در پارک قدم می زند و دوران خوش کودکی اش را با پدر و مادر روی صندلی پارک می بیند و ... هر چند این نمونه ها می توانند در جهت حس نوستالژیک مریم و تغییر رفتار پدر کمک کنند، اما مثلاً سکانسی که پدر در زندان تصور حضور مریم و مادرش را بر سر سفره غذا می کند، چه توجیهی می تواند داشته باشد؟ بخصوص که این بازی با خیال و واقعیت در ساختار تصویری فیلم هم جای مناسبی پیدا نمی کند.

تغییرات انجام شده در گره گشایی پایانی و بر هم خوردن مجلس عروسی به نوعی استفاده از اتفاق و تصادف برای غافلگیری مخاطب است که پرداخت بسیار ابتدایی هم دارد. در فیلمنامه با نوع پرداخت و منطق حاکم بر کلیت کار، مریم از همان سکانس حرف زدن با حمید در روز خواستگاری این افشاگری را برای مخاطب و حمید انجام می دهد که می داند نویسنده نامه ها و عامل تمام دردسرها و مشکلاتش حمید بوده و در سکانس عروسی به نوعی این افشاگری را در جمع انجام می دهد تا به همه تهمت ها و شبهه های ایجاد شده درباره خود خاتمه دهد. دعوت مدیر و ناظم هم از جهت همین تصمیمی که از قبل برای افشاگری دارد، منطقی جلوه می کند.

اما در فیلم گره گشایی با یک سی دی که سهواً حمید جا گذاشته، انجام می شود تا هم شعور مریم زیر سئوال برود و طبعاً اقدام خطیرش در پناه بردن به قانون کمرنگ شود و هم مخاطب یک مرتبه غافلگیر شود و هم فیلم از تمهید تصادف و اتفاق بی بهره نماند!

منبع : خبرگزاری مهر


لینک :

گیس بریده "جایگزین "تقاطع"

نگاهى به فیلم « گیس بریده »

UserName