• مشکی
  • سفید
  • سبز
  • آبی
  • قرمز
  • نارنجی
  • بنفش
  • طلایی
  • تعداد بازديد :
  • 332
  • يکشنبه 1385/10/17
  • تاريخ :

یادداشتی بر نمایشنامه بهزاد فراهانی

«نمایشنامه هاى ملى تا امروز در خور تئاتر هایى متعارف، خام و بى ادعا بوده اند و دانش زیبایى شناسى آنها را مرده و در سطحى پایین مى شناسد. زیرا، این نوع نمایشنامه ها خواهان تغییرى در آنچه هست، نیستند. یعنى خام و بى ادعا هستند. در این نمایشنامه ها اخلاق متعارف و نیكى هاى غیر قابل باور با حركاتى سطحى، شوخى هاى خنك توأم است. بدجنس ها مجازات و نیك ها خوشبخت مى شوند. زرنگ ها به نان و نوایى مى رسند و تنبل ها عقب مى مانند. تكنیك چنین نمایشنامه هایى بین المللى و تا حدى بدون تغییر است. براى بازى در این نمایشنامه ها كافى است كه بازیگر توان صحبت كردن غیر طبیعى را داشته باشد و روى صحنه ژست هاى الكى بگیرد، او فقط به كمى تجربه و فى البداهه گویى نیاز دارد.»

این جملاتى از «برتولت برشت» در سال 1944 است ؛ مردى كه بعد ها به عنوان طلایه دار تئاتر آموزش در جهان شناخته شد و همواره المان هایى از جمله ارتقاى سطح فكرى مخاطب، آموزش و تربیت ذهنى و پیام رسانى دراماتیك به تماشاگر از دغدغه هاى فكرى او به شمار مى رود.

بى شك، بحث برشت و نقل یكى از گفته هاى او با نمایش «دنیاى دیوانه دیوانه دیوانه» به نویسندگى و كارگردانى بهزاد فراهانى كه این روز ها در تالار اصلى تئاتر شهر به روى صحنه است، بى ارتباط نیست. زیرا از یك سو، فراهانى از شیفتگان تئاتر برشت است و از سوى دیگر نمایش «دنیاى دیوانه دیوانه دیوانه» نیز از زوایایى به تئاتر اجتماعى و تعلیمى برشت نظر دارد. اما به راستى چرا در این نمایش 80 درصد از نكاتى را كه برشت در جملات بالا جزو ضعف هاى تئاتر متعارف و روز مره روزگار خود بر مى شمارد، به چشم مى آید؟

چرا در این نمایش شخصیت پردازى، تنها از طریق یك لعاب دراماتیك قابل باور است. چرا زیبا شناسى معنا در رویارویى با عناصرى از جمله نور، موسیقى، میزانسن ها، معمارى دیالوگ ها در متن و اداى بیانى بازیگران و... به تفسیر ژرفى نمى رسد؟ چرا بازیگران در زندگى جسمى و روانى نقش حلول نكرده اند و آیا به راستى آنچه به عنوان نقش به دنیاى عینى و ذهنى آنها پیشنهاد شده، یك شخصیت داستانى با ویژگى هاى دراماتیك است یا یك تیپ؟ برشت ژست هاى بازیگران روى صحنه را در تئاتر متعارف و روزمره روزگار نقد مى كند و از سوى دیگر به مجازات بدجنس ها در پایان نمایش اشاره دارد. اما آیا در این نمایش به غیر از ژست چیزى به نام باورپذیرى نقش از سوى تماشاگر در رویارویى با بازیگران صحنه حس مى شود؟ یا آیا در این نمایش بدجنس قصه (سرمایه دار) مجازات نمى شود؟

نمایش «دنیاى دیوانه دیوانه دیوانه» با دستمایه قرار دادن سه شخصیت محورى، سه زندگى و سه دنیا و ذهنیت متفاوت و در عین حال شبیه به هم، محور روایى خود را تعریف مى كند. اصغر آقا حالت ملقب به «بیچاره»، محمود آقا ارنگه ملقب به فیلسوف (نقى سیف جمالى) و ماه بانوخانم ملقب به ماه طلعت بگلیك (فهیمه رحیم نیا) سه شخصیتى هستند كه هر كدام بنا به دلایلى در زندگى از خواسته هایشان باز مى مانند و به جایگاه و شأن اجتماعى خود نمى رسند.

آنها بعد از ناكامى در « آرامسایشگاه امید» كه یك بیمارستان روانى است، روزگار مى گذرانند. اما در یك رشته حوادث نه چندان عمیق و دالى و مدلولى علیه موقعیت كنونى خود یعنى دیوانگى طغیان مى كنند. بنابراین از «آرامسایشگاه امید» بیرون مى آیند، تفنگ هاى اسباب بازى به دست مى گیرند و در صدد انتقام گرفتن از كسانى بر مى آیند كه آنها را در زندگى ناكام و بدبخت كرده اند. اما در نهایت كسانى كه آنها را به بدبختى و سیه روزى نشانده اند، هم اكنون بدبخت تر از خودشان هستند. از این رو، از كشتن آنها منصرف مى شوند اما سرانجام، در این تعقیب و گریز ها یك نفر كشته مى شود و آن یك نفر هم شخص سرمایه دار است.

شكل دراماتیزه شده این قصه روى صحنه در بسترى ساده و بدون طراحى خاص فضا به اجرا در مى آید. بهزاد فراهانى براى جولان و حركت هاى بازیگران، هیچ طراحى خاصى را براى صحنه در نظر نگرفته است. تنها روى دیوار انتهاى صحنه، تابلوى بزرگ سفیدى آویزان شده و شاید این عنصر به همان ذهن پاك، فطرت نیك آدمیان و بكر بودن دنیاى آدم ها اشاره دارد؛ آدم هایى كه به محض ورود به جامعه این لوح سفید، ذهنیت شفاف و در واقع فطرت نیك در آنها دستخوش جبر محیط و مسائل اجتماعى مى شود و اجتماع هم از آنها افرادى كینه جو، جاه طلب و ... مى سازد.

اگر این نشانه شناسى درست باشد، نحوه قرار گرفتن این تابلوى سفید كه در عین روشنى و شفافیت، تخته سیاه مدرسه را در ذهن تداعى مى كند، بسیار ظریف و دقیق در صحنه به كار رفته است. چون از قصه، جولان و تكاپوى بازیگران، و رویدادهاى صحنه دور است. به تعبیرى در این قرائت ذهنیت و فطرت آدم ها، تازمانى كه از دنیاى عینى، جامعه و بستر رویدادهاى اجتماعى دور است، پاك و دست نخورده به چشم مى آید، هرچند این نشانه شناسى زمانى در ذهن برجسته مى شود كه بهزاد فراهانى در نمایش خود براى خلق شخصیت هاى «خاكسترى» تلاش مى كند؛ طورى كه له شدگان زندگى و جامعه در عین كینه و خصومت شدید، توان كشتن دشمنان خود را ندارند و از سوى دیگر، شخصیت هاى منفى نیز باوجود ابعاد بد، «سیاه» پرداخت نمى شوند. چون آنها هم به نوعى بدبخت هستند و اگر چه در زندگى عینى مى توانند به حركت، آمد و رفت و تأمین نیازهاى اولیه بپردازند، اما از بعد ذهنى دیوانه هستند و توان درك لذت معنوى و زیبا شناختى آنان از هستى صفر است. بنابراین خاچاطوریان (مرتضى مسجدجامعى)، تیمسار (بهزاد فراهانى) و آندرا نیك (هوشمند هنركار) بیش از این كه بدذات به چشم بیایند، قابل ترحم هستند. در این میان شخصیت كاك یوسف (سیاوش چرا غى پور) كه با ماه طلعت ازدواج نمى كند و در روال قصه عامل سرخوردگى او از جامعه مى شود، به لحاظ بازى و اصل باورپذیرى نقش قابل تأمل است. او در این نمایش شخصیت باغبانى ساده و روستایى را دارد كه در منزل ماه طلعت كار مى كند، ماه طلعت كه در هیچ مردى عامل صداقت را مشاهده نمى كند، تصمیم مى گیرد كه با كاك یوسف ازدواج كند. اما كاك یوسف پابه فرار مى گذارد و با دخترخاله خود در كرمانشاه ازدواج مى كند. نوع بازى ساده، دور از غلو، اداى دیالوگ هاى فارسى با لهجه كرمانشاهى و گاهى هم به كار بردن كلمات كردى از ویژگى هاى ایفاى نقش سیاوش چراغى پور براى تجسم بخشیدن به شخصیت «كاك یوسف» است. از این رو، بازى او در این نمایش بردیگران برترى خاصى دارد. اما تنها عاملى كه مى توان آن را به عنوان نقطه قوت نمایش نام برد، استفاده از سكوى گرد (تخته حوضى) است. بهزاد فراهانى با استفاده از سكوى گرد و كاربردهاى آن در تئاتر تا حدودى براى نمایش خود مركز ثقلى قرار مى دهد. منظور از مركز ثقل نقطه اى براى جمع كردن و بخشیدن شكلى هدفمند به داستانى است كه همواره از روابط درون متنى، شكل اجراى منسجم و نشانه شناسى دراماتیك خالى مى نماید. بنابراین سكوى گرد كه عنصرى اجرایى است، گاهى گسیختگى و گم شدن رویدادها را جمع و جور مى كند. براى نمونه در ابتداى نمایش (شمسى صادقى) خانم دكترى كه هدایت آرامسایشگاه امید را برعهده دارد، به شكلى منفك، گوشه اى از روایت محورى اجرا را بر عهده مى گیرد. اما در ادامه نمایش، روایت جمعى و بازى بازیگران، محوریت پیدا مى كند و همواره او به سمت و سوى دیگرى مى رود. چنین مسائلى موجب گسیختگى روابط قصه، یا روایت یكدست مى شوند. در چنین شرایطى سكوى گرد به قصه نیز تمركز و ثبات نسبى مى بخشد و هستى داستان را تحت الشعاع خود قرار مى دهد. به تعبیرى این سكوى گرد كنترل و هدایت زمان، مكان، تقارن هاى متشابه یا متضاد، رویدادها، فضاها و موقعیت ها را بر عهده مى گیرد و وضع كنونى آنها را در نمایشى بیان مى كند. سكوى گرد به لحاظ حركت و تصور دراماتیك كه در ذهن مخاطب ایجاد مى كند، شبیه هسته اى است كه بقیه مسائل حاشیه آن، به شمار مى آیند. تكنیك اجرایى سكو و گردش آن در صحنه، حتى بعضى از ویژگى هاى متنى را هم دگرگون كرده و روایت خطى متن را مى شكند. به تعبیرى این سكو، حركت هاى فصل به فصل، تاریخ به تاریخ ، زمان به زمان و مكان به مكان را با آمد و رفت خود به تماشاگر نشان مى دهد. از سوى دیگر این سكو به لحاظ گفتمان مفهومى فاصله اى ارزشى را بین عوامل نمایشى ایجاد نمى كند. به تعبیرى آدم هایى كه روى سكو قرار مى گیرند، یكى نیستند و افرادى از جمله، آدم هاى بانفوذ، پزشكان، هنرمندان، خانواده فقیر كاك یوسف، اعضاى آرامسایشگاه و ... روى آن قرار مى گیرند.و از این رو قرار گرفتن روى سكو جنبه مثبت و منفى ندارد و این امر به گفتمان مفهومى نمایش كمك مى كند.

با تمام این تفاسیر، نمایش «دنیاى دیوانه دیوانه دیوانه» به نویسندگى و كارگردانى بهزاد فراهانى به لحاظ متنى اثرى ضعیف و به لحاظ اجرایى اثرى متوسط به شمار مى رود اما استفاده كارگردان از تكنیك سكوى گرد، تمرین و تجربه اى مثبت براى آثار آینده وى و كارگردان هاى دیگر است.

نوشته : امید بى نیاز


لینک :

بهزاد فراهانی و مسئله ی اعتلای تئاتر

گفتگو با استاد بهزاد فراهانی

"دیوانه، دیوانه، دیوانه"پائیز اجرا می‌شود

UserName