• مشکی
  • سفید
  • سبز
  • آبی
  • قرمز
  • نارنجی
  • بنفش
  • طلایی
  • تعداد بازديد :
  • 1202
  • سه شنبه 1385/9/14
  • تاريخ :

گفت و گو با مهدى كرم پور كارگردان فیلم چه كسى امیر را كشت؟

مهدى كرم پور سینما را به شكل كلاسیك آموخته، چند فیلم كوتاه كارگردانى كرده و امروز در مقام دومین فیلم بلند سینمایى پس از فیلم جایى دیگر، چه كسى امیر را كشت؟ را روى پرده دارد. فیلم چه كسى امیر را كشت؟ در شكل سینمایى خود از فرم غیر روایى خطابه اى استفاده مى كند. فیلمى كه در سینماى ایران و جهان چندان معمول نیست. در این شكل پاى فاصله گذارى در بین نیست و سینماگر مى كوشد از طریق صحبت رو در رو واقعه یا حرفى را براى تماشاگر اثبات كند. این فرم در منبع ارجاع خود سه شكل مختلف دارد، پرداختن به آنها از حوصله خواننده روزنامه و این بحث خارج است. این فیلم جدا از سیستم روایت جالبى كه دارد مسائل مختلفى را هم از درون جامعه به تصویر مى كشد. این فیلم پس از اكران با واكنش هاى متفاوت تماشاگران رو به رو شد كه سعى كرده ایم این واكنش ها را نیزدر كنار بررسى خود فیلم به بحث بنشینیم.


بد نیست با این سؤال كلى شروع كنیم كه ایده اولیه فیلم از كجا آمد؟ قصه از كجا شروع شد؟

شاید این جمله تكرارى باشد. اما در مورد كار ما تكرارش بد نیست. همه قصه هاى دنیا به نوعى گفته

شده اند. اما امروز با تغییر دادن شكل روایت آن هاست كه مى توانیم جذابیت هایى را ایجاد كنیم. دغدغه روایت هاى جدید و كشف فرم هاى نو در سینما جزو علاقه هاى قدیمى من بوده است. در فیلم هاى كوتاهم بسیار زیاد این فرم ها را تجربه كرده بودم. در ساخته اولم فیلم جایى دیگر سعى كردم این فرم هایى را كه یافته بودم ، به نوعى مورد استفاده قرار دهم.جایى دیگر یك درام ایستگاهى بود. در نگارش آن از نمایش هاى استریندبرگ تبعیت كرده بودم. در فیلم چه كسى امیر را كشت از فرم دیگرى تبعیت مى كنیم. در این فیلم با یك داستان كلاسیك رو به رو هستیم. اما نمى خواستم این داستان كلاسیك را به شیوه معمول مورد استفاده قرار دهم. به آرشیو ذهنى ام مراجعه كردم و یادم آمد كه این شیوه را به نوعى در آخرین فیلم كوتاهم روى جاده نمناك مورد استفاده قرار داده بودم. این شیوه صبر مخاطب را به چالش مى كشد.


پس انتظار هر نوع واكنشى را از پیش داشتید؟

دقیقاً. مى دانستم من و گروه سازنده این فیلم تجربه اى را انجام مى دهیم كه در برخورد با تماشاگر كامل مى شود. فیلم ما سیاه مشق نیست. باید تفكر تماشاگر با فیلم گره بخورد تا آن را كامل كند. به همین دلیل براى آن اكران گسترده در نظر گرفتیم.

دیگر مسأله اى كه بسیار دوست داشتم آن را مطرح كنم،پیامد هاى دروغ گویى در یك جامعه بود. این تم را به نكته اى دیگر اضافه كنید . فیلم چه كسى امیر را كشت؟ به قضاوت جمع در مورد فرد نیز مى پردازد. این قضاوت ها در جامعه فردانیت فرد را از بین مى برد ودر این زاویه نیز به سطحى نگرى آدم ها در شكل هاى مختلف مى پردازیم.


بنابراین فرم روایى كار برایتان مهمتر بود؟

نه، موضوعات تماتیك هم بود. هم اكنون دقیقاً نمى دانم كدام یك زودتر به ذهنم متبادر شد. اما مى دانم از همان لحظات اول به فرم هم فكر مى كردم.


و این ها همه در مرحله نگارش بود. آیا تصاویر هم در ذهنتان نقش مى بست؟

نه.دكوپاژ را به بعد از نگارش فیلمنامه موكول كردم. ابتدا قصد داشتم به یك فیلمنامه دقیق برسم. البته ناگفته نماند كه به طراحى لباس و حتى موسیقى فكرمى كردم . اما اینكه باید فیلم چه قالب بصرى داشته باشد را به بعد از نگارش فیلمنامه موكول كردم.


یكى از نقاط قابل توجه فیلم شما توجه به جنس چینش و نحوه نگارش دیالوگ هاست. اینكه كدام شخصیت به كدامیك قطع شود یا اینكه شیوه اداى این دیالوگ ها چگونه باشد هم در زمان نگارش فیلمنامه شكل گرفت یا در مرحله ساخت و تدوین؟

هنگام نگارش بسیار به ضرباهنگ فكر مى كردیم. اما در مرحله تدوین هم فیلم تغییراتى كرد.


زمانى كه جلوى دوربین رفتید، پیش آمد كه جاى شخصیت ها را با هم عوض كنید؟

من فیلم را ابتدا روى كاغذ ساخته بودم. فیلمنامه را نوشته بودیم. تصاویر هر نمایى هم روى كاغذ ترسیم شد . به نوعى من و همكارانم فیلم را قبل تر دیده بودیم و تنها آن را سر صحنه اجرا كردیم. البته ناگفته نماند كه در هنگام اجرا دو نفر از بازیگران ما عوض شدند و ما مجبور شدیم فیلمنامه را باز نویسى كنیم.


چه كسانى بودند این دونفر؟

محمد رضا شریفى نیا كه نقش دكتر مطلق را ایفا مى كرد و امین حیایى كه نقش حمید را بر عهده داشت. ابتدا قرار بود نقش حمید را حمید جبلى بازى كند كه امكان پذیر نشد.

بد نشد كه بحث به بازیگرى كشید. بازیگرها با چه معیارى انتخاب شدند؟ اول اینكه در مورد این فیلم ها چندان مرسوم نیست كارگردان ها سراغ افراد مطرح بروند و دوم اینكه شما از بازیگرانى استفاده كرده اید كه هر كدامشان مى توانند امورات یك فیلم را بچرخاند.

من هنگام نگارش فیلمنامه به خیلى از این بازیگران فكر مى كردم. اگرچه برخى دستخوش تغییراتى شدند. به طور مثال من از ابتدا مى دانستم كه قرار است نقش زیبا را نیكى كریمى ایفا كند. نقش مرجان و اكبر نیز چنین سرنوشتى داشتند. اما همانطور كه گفتم تغییراتى هم داشتیم.

چه كسى امیر را كشت؟ در باره آدم هایى صحبت مى كند كه حقیقت زندگى خود را گم كرده اند.

آدم هایى كه مى پندارند حقیقت در كف شان است. اما هرچه پیش مى رویم ما و آنها مى فهمیم كه تهى و كم مایه اند...

تماشاگر مى توانست نسبت به این مسأله شوكه شود كه چرا این آدم ها اینقدر از این شخصیت تعریف مى كنند و بعد اینقدر بد مى گویند. ما سعى كردیم این گذار آرام صورت بپذیرد. مرز بین واقعیت و حقیقت هم اینجا مطرح مى شود. در پایان هم چندان برایم مهم نبود كه بگویم چه كسى امیر را كشت. مى خواستم فضایى پدید بیاید كه ما به درون این شخصیت ها نقب بزنیم و از آنها آینه اى درست كنیم كه مقابل جامعه بایستد. باید فیلم صراحت مى داشت. آدم ها از اینكه خود واقعى شان را در جامعه عرضه كنند هراس دارند. ما در این فیلم مى بایست صریح مى بودیم واین صراحت مى توانست تبعاتى داشته باشد.


چرا این شخصیت ها اینقدر تو خالى هستند؟ همه دائم اطلاعات به مخاطب مى دهند. اما این اطلاعات از مرز یك فرافكنى شخصیتى فراتر نمى روند. این شخصیت ها سواد ندارند،اطلاعات دارند. مثل آدم هایى كه اسم یك كتاب را مى خوانند وبعد بدون مراجعه به داخل آن با چهره اى حق به جانب با همه در مورد آن بحث مى كنند؟ حتى مرجان هم كه به ظاهر یك آدم عامى است نمى داند از زندگى چه مى خواهد...

دقیقاً. او هم براى نگاه داشتن شوهرش دست به دامن رمال مى شود. قبول دارم. هیچ كدام از این آدم ها فكرنمى كنند. ما امروز در معرض و آماج اطلاعات مختلفى هستیم كه از راه هاى گوناگون ارتباطى به ما مى رسد. اگر نتوانیم این اطلاعات را به شیوه اى صحیح پردازش كنیم قافیه را باخته ایم. در فیلم همه دنبال حل معضلات اجتماعى هستند در صورتى كه امیر ، شخص مورد بحث آنها به هیچ وجه اینقدر پیچیده نیست. او رفته گوشه اى را پیدا كند تا ساز بزند.


آدمهاى فیلم شما چون خودشان تعریف صحیحى از زندگى شان ندارند،نمى توانند اجازه دهند كه دیگران هم راحت زندگى كنند؟

آدم هاى فیلم ما دچار بحران هویت هستند.آنها حتى نمى دانند جایشان كجاست كه آنجا قرار بگیرند. این در مورد دكتر مطلق بسیار خنده دار است كه مى خوا هد فروید ثانى شود. این آدم ها فقط صحبت مى كنند. مى گویند و مى گویند. اما حرف هایشان هیچ دردى از كسى دوا نمى كند .همه آنها به نوعى دچار پوچى هستند.


بله. من هم دنبال همین واژه پوچى بودم. در درام دو عنصر نمایشگر پوچى است. آدم ها یا دائم حرف هاى بى ربط مى زنند یا ساكت هستند. آدم هاى فیلم شما از فرط پر گویى به پوچى مى رسند.


شخصیت هاى چه كسى امیر را كشت؟ از فرط پر گویى به ابتذال مى رسند.

این در فیلم جایى دیگر هم وجود دارد. در روى جاده نمناك هم هست. در جایى دیگر عده اى آدم با هم همراه مى شوند كه براى به دست آوردن خوشبختى راهى دیارى دیگر شوند. اما در نهایت در مى یابند كه هیچ جایى خوشبختى در انتظار آنان نیست. خوشبختى آنها درون خودشان گم شده است. این آدم ها در انتهاى فیلم هم به هیچ كجا نمى روند. در چه كسى امیر را كشت ؟ هم چنین است. ما در نهایت مى فهمیم امیر زنده است....

به نوعى همه چیز به ضد خود بدل مى شود....

همه دور هم مى چرخند و به هیچ كجا نمى رسند. در آنجا آدم ها تلاش بیهوده مى كردند و اینجا دائم سخن مى گویند بى آنكه چیزى پس آن نهفته باشد.

و باز هم جالب كه در این فیلم همه چیز نسبى است. اگر بخواهیم به بحث ساختار بصرى فیلم برسیم. یكى از اولین نكاتى كه توجه را به خود جلب مى كند محل زندگى زیبا و مرجان است. زیبا گویى در یك صحنه مجازى كه بیشتر شبیه به صحنه نمایش است زندگى مى كند. مرجان هم اگرچه محل زندگى طبیعى دارد، بیشتر سعى مى كند در رفتار نمایش دهد. این تناقض رفتارى هم در پس بحث مضمونى كه كردیم رخ مى نماید.

سعى داشتم همه چیز در زندگى این افراد ساختگى باشد. به استیلیزه بودن آنها هم خیلى فكر مى كردم. ما در نگارش دیالوگ ها ،جنس بازى ها و حتى دكوپاژفیلم به شدت اغراق كردیم. مى خواستیم شخصیت ها رادر قطب خودشان ببینیم. از دیگر سو همانطور كه قبل تر هم گفتم مى خواستم تماشاگران خود را در این فیلم پیدا كنند. ممكن است شما بگویید من مرجان یا زیبا نیستم. اما حتماً مى توانید بگویید كه تلفیقى از هردوى آنها هستم.

ما شخصیت ها را پهن كردیم تا یك رنگین كمان اتفاق بیفتد.

این جنس نمایش كه به آن اشاره كردم در محل زندگى زیبا و دكتر مطلق بیشتر به چشم مى آید. جنس طراحى صحنه هم این نمایشى بودن را بیشتر مورد تأكید قرار مى دهد...

تمام شخصیت هاى این فیلم یك مشكل روانشناسى دارند كه اعمالشان را تحت تأثیر قرار مى دهد. به طور مثال حمید یك شخصیت اگزوئید انزوا طلب است. یا زیبا مجموعه اى از دو مرض سایكوئید و نوروتیك را به همراه دارد.

یا عسل نوعى بدبینى دارد. دكتر مطلق هم همانطور كه گفتى علاقه به نمایش دادن خود دارد.

حتى جنس تقطیع نماها هم در مورد آدمى مثل زیبا نمایشى طراحى شده است. جنس تغییر زوایا و نوع حركات فیزیكى این بازیگران هم این حس نمایشى را تقویت مى كند.

مسأله دیگرى كه در دكوپاژفیلم جلب توجه مى كند حركت از نماهاى مدیوم به نماهاى بسته است. زمانیكه این آدم ها از امیر بد مى گویند در مدیوم باز هستند.پلان ها اندك اندك به آنها نزدیك مى شود و حالا ما بد گویى هاى آنها را نسبت به امیر در نماهاى بسته مى بینیم.گویى آنها در بدگویى نسبت به امیر كاستى هاى خود را پنهان مى كنند.

آدمهاى اطراف ما كمتر دور و نزدیكشان یك شكل است. ما از دور این شخصیت ها را مى بینیم و بعد به داخل آنها مى آییم. ممكن است ما آدم هایى رابشناسیم كه از دور خیلى بزرگ باشند. اما زمانیكه به آنها نزدیك مى شویم این عظمت فرو مى ریزد یا بالعكس.


برخى فیلم شما را فیلمى فاصله گذارانه توصیف مى كنند. در صورتیكه فیلم اتفاقاً چنین قرارى را با تماشاگر نمى گذارد. فیلم چه كسى امیر را كشت؟ فرمى خطابه اى دارد كه این فرم جزئیات خود را به همراه دارد. فیلم در یكجا فاصله گذارى و آن هم زمانى است كه امیر در انتها از دوربین سر بر مى گرداند و مى پرسد:لازم است بگویم من امیر هستم؟ این لحن پرسشى هم باز تماشاگر را در برابر یك پرسش قرار مى دهد.گویى هنوز ماجرا ادامه دارد.

بله ما تنها حرف راست را در این فیلم از زبان امیر مى شنویم. شخصیتى كه خودش مى تواند در مورد خودش صحبت كند.


فیلم شما ساختار خطابه اى دارد. در این فرم فیلمساز سعى مى كند تماشاگر را نسبت به مسأله اى متقاعد كند. همه چیز هم در جنس داستان شما در خود فیلم نهفته است. این فرم زبان بصرى خاص خود را دارد. شما نمى توانید بى دلیل برخى حركات مثل چرخش دوربین را انجام دهید. اما این مسأله چند بار در فیلم شما رخ مى دهد در فصلى دوربین از پشت اكبر مى چرخد و به صورت او مى رسد. در فرمى كه ساختار مدرسه اى و كلاسیك دارد به نظر مى رسد نمى توان این كارها را انجام داد.

آنجا پرده چهارم فیلم است كه شما مى گویید. در این پرده ما دوئت مرجان و اكبر را مى بینیم. فیلم براى من یك شكل هندسى دارد. در این فصلى كه شما اشاره مى كنید ما دوئت دو ساز را مى بینیم. مگر نمى شود تصور كرد كه در یك سمفونى ناگهان دو ساز شروع به دوئت كنند. من این دوئت را در این فصل از فیلم در حركت هاى دوربین دیدم. پس از پایان این دوئت هم ما به ساختار اولیه باز

مى گردیم.


قبول دارم. اما مسأله من این است كه وقتى ساختار فیلمى مدرسه اى شد. شما چندان نمى توانید از اصول آن تخطى كنید...

قبول كه نمى توانم تخطى كنم. ولى من در حال تجربه بودم و به واسطه این تجربه هر كارى كه مى خواستم انجام دادم. باز هم به فیلم قبلى ام باز مى گردم. من در آن فیلم از تمام امكانات مدیا سودجسته بودم. كلیپ داشتم. انیمیشن داشتم و .... آن فیلم یك اثر ساختار شكن بود. اما اینجا در چه كسى امیر را كشت؟ من یك قرار با مخاطب مى گذارم. آنجا هم خلف وعده نمى كنم.


اما در آن صحنه خلف وعده مى كنید...

نه. ما نمى توانیم بگوییم در یك سمفونى اگر یك سلو پیانو شنیدیم كل آن سمفونى اشتباه است. ما در یك سمفونى یك سلو مى شنویم و بعد دوباره همه چیز به جاى اول خودش باز مى گردد. این را بگذارید به حساب بازیگوشى ما در ساخت فیلم. ساخت فیلم هایى مثل فیلم ما قرار نیست در سینما استمرار داشته باشد . این فیلم ها در آینده قابل استناد خواهند بود. نمى دانم بعد ها از این فیلم خوب بگویند یا بد. اما مى دانم به طور حتم درباره آن صحبت مى كنند. كار ما یك تجربه است.


زاویه دوربین در فیلم شما متناسب با خواستار فكرى آنان تغییر مى كند. رضا شكمباره است. گاهى او را در یخچال مى بینیم. دكتر را از پشت كتابخانه اش یا از زاویه دید فروید روى دیوار و... این زوایا هم از زمان كشیدن استورى برد ها مطرح شد؟

بله. ما مى خواستیم به اشیا جان بدهیم تا در صحنه بلااستفاده نباشند. از سوى دیگر مى خواستیم یك آدم را از تمام زوایا ببینیم. شاید دلیل دیگر هم این بود كه مى خواستیم به تنوع پلان برسیم. در سینماى ایران اكثر نماها از منظر اندازه سطح دید تماشاگر طراحى مى شوند. درصورتى كه در سینماى دنیا زوایاى بسیارى مورد استفاده قرار مى گیرد.

شاید از منظرى دیگر در مورد این فیلم بتوان گفت كه شخصیت ها به سمت نوعى كمیك استریپ پیش مى روند. ما هرچه به انتها نزدیك مى شویم نوعى چهره كاریكاتور گونه را از آنها مى بینیم. اگر دقت كرده باشید ما در كاریكاتور و كمیك استریپ نماهاى این چنینى بسیار زیاد داریم.

با این جنس طراحى شما یكجور قضاوت را هم نسبت به شخصیت ها ارائه مى دهید. یعنى گاهى به تماشاگر نهیب مى زنید كه چندان به این شخصیت ها اعتماد نكنید. نمونه اش زمانى است كه دكتر با تلفن گویا با یكى از بیمارانش سخن مى گوید و عكس فروید كه روى دیوار است او را وارونه نگاه مى كند. یا وقتى حمید براى ما حرف مى زند به اطرافش سنگ پرتاب مى كند كه این سنگ ها به مردم مى خورد و آنان هم نسبت به این عمل او اعتراض مى كنند.

اینها به نظر من قضاوت نیست بلكه نوعى كد دادن به مخاطب آگاه است. مى خواستم با تز ما و آنتى تز تماشاگر به یك سنتز برسیم. مى خواستم پایان فیلم براى تماشاگر با هوش تنها یك غافلگیرى ساده نباشد.


با توجه به اینكه قرار است شما ادعایى را ثابت كنید ،نمى ترسیدید تماشاگر نسبت به شخصیت هاى شما بى اعتماد شود و ادعا در طول فیلم درست اثبات نشود؟

فیلم ما قهرمان ندارد. ما با یك مجموعه آدم رو به رو هستیم. قرار نیست با آنها هم همذات پندارى داشته باشیم. من حدس مى زدم تماشاگر ممكن است لحظه اى بخندد یا عصبانى شود. اما این واكنش هاى عصبى به فیلم نوعى واكنش است. او به شخصیت هایى واكنش نشان مى دهد كه كامل نیستند.


فیلم در چند برخورد با تعدادى از نحله هاى فكرى شوخى هجو آلود انجام مى دهد. آنها را از بالا نگاه مى كند و به سخره مى گیرد. این مسأله هم مى توانست تماشاگر را نسبت به شخصیت ها بى اعتماد كند؟

من به هیچ وجه در جایگاهى نیستم كه بخواهم هیچ گروه ویا نحله فكرى را تخطئه كنم. بلكه من قصد داشتم به سطحى نگرى اعتراض كنم. من در این فیلم با شبه روشنفكرى، شبه سیاست زدگى،لمپنیزم و.... مشكل دارم.


شخصیت هاى فیلم شما در جامعه تنها و مجرد تصویر مى شوند. در هنگام نگارش و اجرا آیا فقط ذهن شما رابط این شخصیت ها و اجتماع اطراف بود یا نه، خود آنها هم مى توانند حضور فعال در جامعه داشته باشند؟

نه اتفاقاً من فكر مى كنم این شخصیت ها با بیرون از قاب خود هم در تماس هستند. شخصیت « عسل» از طریق دوربینى كه از بیرون او را رصد مى كند. حمید از طریق صداهایى كه از بیرون مى شنویم. دكتر از طریق تلفنى كه با آن صحبت مى كند. ما خارج از قاب هم كنش داریم. این شخصیت ها با بیرون ارتباط دارند،اما ما آنها را در جمع نمى بینیم. حضور آنها در جمع از طریق حضور در سالن سینما و پیش روى تماشاگر شكل مى گیرد. اگر ما قرار بود این افراد را در جمع تماشا كنیم، آنگاه ما تبدیل به مخاطب بى طرفى مى شدیم كه تنها به تماشاى نبرد خوب و بد نشسته ایم و بس.


بحث راجع به جزئیات فیلم بسیار است اما فعلاً از آن بگذریم و به مسأله تولید فیلم بپردازیم. در شرایط هجمه سینماى موسوم به بدنه و مجموعه هاى تلویزیونى گهگاه كم مایه جاى چنین فیلم هایى در شاكله سینماى ایران چگونه تعریف مى شوند؟

من فكر مى كنم شانس آوردم و با تهیه كننده اى كار كردم كه كاملاً به من اعتماد كرد. در مورد خودم هم دوست دارم بگویم كه نه دنبال اسكار هستم،نه فروش میلیاردى و نه جوایز جشنواره . من دوست دارم با تعدادى مخاطب كه من را انتخاب مى كنند به یك سینماى مستقل دست پیدا كنم. براى همین در تیتراژفیلمم امضا مى كنم. با این امضا مى خواهم بگویم تمام مسئولیت فیلم ،خوب و بدش، به عهده خود من است.

از دیگر سو تماشاگر ما هم تغییر كرده است كه فكر مى كنم بررسى آن جاى یك تحقیق مفصل دارد. تماشاگر ما مقابل سینماى نمایش دهنده فیلم بایسیكل ران صف مى بست، اما امروز اگر فیلمى اینچنین اكران شود هیچكس به تماشایش نخواهد نشست و این غم انگیز است. تماشاگر ما دوست دارد فیلم هاى ساده ببیند. این هم بر اثر آموزه هاى سریال هاى تلویزیونى است. در شكل گیرى این روند هم همه ما متهم هستیم از نشریه ها گرفته تا سینماگران و...


در مورد فیلم هایى كه این تعداد بازیگر مطرح دارند و تماشاگر پس از حضور در سالن با آنچه مى خواهد روبه رو نمى شود سؤالى پیش مى آید.آیا حضور این تعداد چهره براى تضمین فروش فیلم بوده است؟

چقدر خوب مى شود اگر تماشاگر به بهانه آنان هم كه شده است بیاید و كمى حرف جدى گوش كند. من با صداقت سردر همه سالن نمایش فیلمم نوشته ام كه اگر براى تماشاى یك فیلم معمولى به این سالن آمده اید آن را ترك كنید. البته ما در این فیلم نقش هاى دشوارى داشتیم كه تنها بازیگران حرفه اى از عهده اجراى آن بر مى آمدند.


آیا مهدى كرم پور باز هم این شیوه فیلمسازى را ادامه خواهد داد؟

بله به طور حتم باز هم سعى مى كنم ساختار شكن باشم. من مقدارى از بى مهرى هایى كه نسبت به این فیلم شد را درك مى كنم. اما امیدوارم شرایطى پیش نیاید كه بگویم اصلاً فیلم نمى سازم. برخى مى گویند چرا اصرار دارى با بقیه فرق داشته باشى ؟ تو هم یكى شو مانند همه. اما من مى كوشم همین سینماى كوچك مستقلى را كه دارم حفظ كنم. فیلم من و امثال من مخاطب یك میلیاردى آنان را خدشه دار نمى كند. ما براى تنوع در سینمایمان به همه جور فیلمى احتیاج داریم.

نوشته : رامتین شهبازى ( روزنامه ایران )

UserName