• مشکی
  • سفید
  • سبز
  • آبی
  • قرمز
  • نارنجی
  • بنفش
  • طلایی
  • تعداد بازديد :
  • 1524
  • دوشنبه 1385/9/13
  • تاريخ :

گفت وگو با ابوالحسن داوودى، كارگردان فیلم تقاطع


  

نمى دانم شما جزو كدام دسته اید.آنها كه هنوز با روایت هاى كلاسیك همراه ترند یا آنها كه معتقدند مضامین دنیاى امروز و روابط آن قدر پیچیده شده كه در قالب روایت هاى متعارف نمى گنجند.كسانى كه ترجیح مى دهند همراه فیلمساز پازلى را كامل كنند.به هر حال عمر این روایت هاى نامتعارف و میل هنرمندان به این گونه برخورد با مخاطب از عمر من و شما بیشتر است.اما در سینماى ما چند سالى است كه تجربه مى شوند و به نظر مى رسد تجربه هاى تأثیر گذارى هم هستند.از آن جمله فیلم تقاطع ساخته ابوالحسن داوودى است .فیلمى كه اصرار دارد شخصیت اصلى نداشته و هم در چینش حوادث و هم در نوع روى دادن اتفاق ها نامتعارف باشد.

***


شاید بحث درباره شیوه روایت «تقاطع» را باید پیش فیلمنامه نویس ببریم،اما مى دانم كه با نظر شما تغییراتى در فیلمنامه ایجاد شده و خب ویژگى فیلم«تقاطع» هم به روایت غیرخطى آن بر مى گردد و پیرو آن چینش اتفاق ها و رویدادها.در چند سال اخیر شمار كمى از فیلمسازان ما به سراغ این شیوه رفتند. به نظرم شما هم در وهله اول كه فیلمنامه فرید مصطفوى را خواندید جذب شیوه روایى او شدید.

روایت غیر خطى دست كم در سینما حاصل شرایط و نوع كارهاى روز نیست.اگر به تاریخ سینما هم كه نگاه كنیم این روایت گاه و بى گاه و بر حسب موضوع دیده مى شود.فیلمهایى مثل «راشمون» ساخته «كوروساوا» در اوایل دهه 60 یا «شبح آزادى» ساخته بونوئل در دهه 70 از اینگونه اند.یا روایت هاى جدیدتر مانند «قصه هاى عامه پسند» ساخته «تارانتینو» یا «تصادف» ساخته «پل هاگیس» اما همچنان به نظر من مهمترین این فیلم ها همان شبح آزادى است.شاید به خاطر تعلق خاطرى كه به سینماى بونوئل دارم و البته فیلم برش هاى كوتاه آلتمن كه بر اساس داستان كوتاه هاى ریموند كارور ساخته شده است و اما در پاسخ به نظر شما بله جذب شیوه روایى اش شدم؛ نه به خاطر فرم به كاررفته بلكه به خاطر هماهنگى فرم و محتواى فیلمنامه .

فیلمنامه تقاطع در وهله اول درباره زندگى شهرى خاصى مانند زندگى در پایتختى مانند تهران است با تمام محدودیت ها و مسائل و قواعدى كه به روابط انسان ها حكم مى كند.به طور طبیعى در چنین فیلمنامه اى ما شخصیت اول نداریم و شخصیت اصل ما ناپیدا و همان شهر تهران است.یك شخصیت پازل گونه شبیه همان فرمى كه به كار گرفته شده است.


براى همین عدم تأكید روى شخصیت هاست كه بازیگرى مانند باران كوثرى را براى نقشى انتخاب مى كنید كه همان دقایق اول فیلم مى میرد تا بر عدم محوریت شخصیت ها تأكید كنید؟

بله.چون مهم شهرى است كه همه وقایع را در خودش جا مى دهد و بعد داستان به گونه اى پیش مى رود كه گویا ما هزاران داستان با شباهت یا بدون شباهت با آن داریم كه تابع همین مجموعه شرایطى هستند كه بر این شهر حاكمند.


برش هاى كوتاه آلتمن را مثال زدید و خب تقاطع تا حدود زیادى از آن تأثیر گرفته.هرچند زود به این صحبت رسیدیم اما فكر نمى كنید اگر در برش هاى كوتاه كه چندین داستان كوتاه روایت مى شود و آدم ها همه در حال رد شدن از كنار یكدیگر هستند و اگر این امر باورپذیر مى نماید به نوعى به این برمى گردد كه آنجا شهر كوچك ترى، بستر وقایع است؟

نه.آنجا هم نه تنها شهر كوچكى نیست بلكه لوس آنجلسى است كه 8 میلیون جمعیت دارد.در آن فیلم اتفاقاً آلتمن خود را در قید این مسأله كه در یك شهر 8 میلیونى چگونه همه شخصیت ها به یك عكاسى مى روند یا از یك شیرینى فروشى خرید مى كنند، نمى گذارد یعنى از این منطق پرهیز مى كند.شاید در تقاطع من حتى از آلتمن محافظه كارتر رفتار كردم چون در نگارش دوم خودم را مقید كردم كه كمى شكل اتفاق ها را تعدیل كنم.براى نمونه شخصیتى كه سروش صحت بازى مى كرد در نگارش اولیه كارمند ساده بیمه بود اما او را تبدیل به كارگردان پخش تلویزیونى كردیم كه با فشردن یك دكمه مى تواند تصویر را به همه خانه هاى تهران بفرستد و ما به بهانه رفتن این تصاویر آزادیم كه از محل كار او تا هرجا كه دلمان مى خواهد برویم و...


یعنى این نكته مهمى در فهم فیلم تقاطع و ساختار آن است؟

به هر حال نكته مهمى است.این تقاطع ها برایم مهم بود.شكل جابه جایى صحنه ها باید به گونه اى پیش مى رفت كه تماشاگر را گیج نكند.

اما آن چنان تأكیدى روى آن نمى شود تا ما هم به عنوان مخاطب استنباط ویژه اى از شغل این شخصیت داشته باشیم و آن را در راستاى ساختار فیلم توجیه كنیم.

یك گره اصلى در فیلم وجود دارد كه آدم هاى نامرتبط فیلم را به هم مربوط مى كند و آن لحظه تصادف است.غیر از آن آدم ها هر كدام انگار از ناكجا آباد خودشان آمده اند.تصور كنید اگر براى هر كدام از ما اتفاقى بیفتد (فعلاً تصادفى بكنیم) آن كسى كه با شما تصادف مى كند یا آدم هایى كه درگیر آن اتفاق مى شوند، قبل از آن از یك جایى آمده اند و هر كدام داستان خودشان را دارند .به هرحال هركدام موقعیتى دارند و ویژگى هاى شخصیتى خاصى.


درست است ولى شاید قبل از آن حادثه دقیقاً در یك رستوران كنار هم غذا نخورده باشند یا همه آن ها درست همان روز در یك پاساژ از كنار هم نگذشته باشند!

درام در اتفاق هاى نامعمول و نادر و خاص بیشتر شكل مى گیرد .اصلاً نخستین تعریفى كه من براى درام دارم این است كه درام حاصل یك اتفاق ویژه است.شما مشغول راه رفتن هستید .تا زمانى كه مانند همه آدم هاى معمولى راه مى روید هیچ درامى اتفاق نمى افتد اما وقتى پایتان به سنگى گیر مى كند و یا در جوبى مى افتید آن وقت درام اتفاق مى افتد.


نه در تقاطع، بلكه در دنیاى فیلمسازى كه به آن علاقه دارید تا كجا پذیراى اتفاق هاى كم احتمال هستید؟ آن هم اتفاق هایى كه مدام بر هم تأثیر مى گذارند.

گاهى در یك فیلم اتفاق هاى زیادى براى جمع محدودى مى افتد و با آنكه احتمالشان نزدیك به صفر است اما من مخاطب آن ها را باور مى كنم چون آن چنان تأثیرى بر هم ندارند.براى نمونه در فیلم تصادف ما مى بینیم كه شخصیت ها هر كدام دنیا و قصه هاى خودشان را دارند و پیش از هر اتفاقى دنیاى آنها برایمان تعریف شده و حالا وسط این داستان ها كه فقط متعلق به خودشان است با هم برخورد مى كنند.اگر آن برخورد هم اتفاق نیفتد با شناختى كه از شخصیت ها به دست مى آوریم، داستانشان را دنبال مى كنیم.آن ها وراى اتفاق اصلى، داستان خودشان را دارند كه حول یك محور مانند مهاجرت گرد هم آمده اند.مسائل فرعى زندگى آن ها به طور مجرد براى من جذاب است.در تقاطع ما یك جمع محدود چند نفره داریم كه علاوه بر این كه مدام با هم برخورد مى كنند، بر زندگى هم تأثیر نیز مى گذارند.

شاید دلیل اصلى این شیوه روایت وجه استعارى باشد كه در این فیلم وجود دارد.در درام الزاماً شما مقید به منطق بیرونى یا حوادث و اتفاق هایى كه بیرون مى افتد نیستید.در واقع نویسنده و فیلمساز است كه همه كاره صحنه است .همه چیز از صافى ذهن او مى گذرد.حالا من فیلمساز باید ببینم كدام وجه به من كمك مى كند حرفم را راحت تر بزنم (شاید این وجه، اتفاق هاى غیر قابل توجیه پس هم باشد)

چه كسى واقعاً به یقین مى تواند بگوید كه به فرض من و شما قبل از این كه همدیگر را دیده و شناخته باشیم بارها از یك خیابان ، از یك كوچه بالاتر یا پایین تر از هم نگذشته ایم.از آن طرف آدم ها در ابرشهرى مانند تهران هركدام یك پیله تنهایى براى خودشان درست كرده اند و ما وقتى مى خواهیم این پیله را نشان بدهیم لازم است بگوییم شاید خیلى از آدمهایى كه مى توانند در این پیله نفوذ كنند و نظم زندگى شما را بر هم بزنند در یك قدمى تان باشند و شما آنها را نمى بینید.شاید در رستورانى كه شما دارید غذا مى خورید در دو قدمى شما نشسته اند بدون اینكه بشناسیدشان .

شاید اگر به وجوه نشانه اى فیلم بیشتر بپردازیم نمونه این اتفاق ها شمارشان زیاد مى شود.خیلى ها در سرنوشت ما سهیم هستند یا حتى ثانیه هایى پس و پیش شدن در زندگى ما تأثیر دارند كه ما از وجودشان اطلاع پیدا نمى كنیم.این حضور ناپیدا و قدرت ناپیدا كه شرایط زندگى ما را پیش مى برد مى تواند ما را از یك قدمى هم عبور بدهد بدون آن كه بفهمیم سرنوشتمان از بغل دستمان حركت مى كند و ما را به سمت بهتر شدن یا بدتر شدن مى برد.در این دیدگاه من دیگر خودم را مقید به منطق روایى خاصى نمى كنم.


اما منطق روایى خودتان را دارید.

به طور حتم.


پس چرا طبق منطق استعارى كه گفتید یك سرى اتفاق ها را تعدیل كردید؟

چون زمان در كار سینمایى محدود است.یك داستان را شما از نقطه A به نقطه B روایت مى كنید كه در كنار آن مى تواند بى نهایت داستان دیگر اتفاق بیفتد .شما همه را نمى توانید تصویر كنید و مجبور به انتخاب هستید.باز اینجا بسته به نگاه نویسنده و فیلمساز است كه آن چیزى را انتخاب كند كه به حرفى كه مى خواهد بزند نزدیك تر است.براى من هم این مهم نیست كه شما منطق فیلم را رد كنید بلكه این مهم است كه وقتى با اصرار درباره روایت از من مى پرسید یعنى از خودتان هم پرسیده اید كه پس چنین منطقى مى توانسته جارى باشد.در ضمن خیلى از حقایق هم هست كه منطق بیرونى بر آن حكم نمى كند.

من بیشتر از منطق فیلم به چرایى آن فكر مى كنم.چرا این منطق را باور كنم؟ این كه بدانم جامعه كوچك است و نسبت به اطرافم آگاه ترشوم قبول. اما چرا به چنین تحولى برسم.شاید براى این با فیلم كمى دیر همسو مى شوم كه شخصیت هایى كه از ابتداى ورود به دنیاى فیلم متقاطع اند از همان اول خارج از منطق دنیاى من هستند.

ما مى توانیم این چرایى را به شكلى فلسفى دنبال كنیم و تا ابد پیش برویم.این كه اصلاً در باور تصویر مجازى شك كنیم و به این برسیم كه سینما هم كه به طور كلى یك تصویر مجازى است.پس چرا باید باورش كنیم؟ ..اما باورش مى كنیم چون مى خواهیم كه باورش كنیم.آن وقت دیگر سینما مشتى تصویر و نور و رنگ و توهمى كه روى یك پرده مى سازد برایمان نیست.به یك واقعیت منطقى تبدیل مى شود .یا شعر را چرا با منطق نثر نمى خوانیم و از كلمات انتظار دیگرى داریم.چون شعر منطق روایى خودش را دارد كه با نثر كاملاً متفاوت است .

طبیعتاً پیش از شروع هر فیلم تماشاگر باید دنیاى ذهنى خودش را كنار بگذارد و گرنه از هیچ فیلمى لذت نخواهیم برد مگر فیلمى كه خودمان بسازیم.اما دنیاى هر فیلم یك ساعت و نیم است و اگر فیلمى فقط منطق سرگرمى نداشته باشد، كه تقاطع چنین منطقى ندارد، باید حرفى براى منطق دنیاى خارج از فیلم داشته باشد، كه تقاطع اتفاقاً دارد .براى همین زندگى شهرى كه ابتداى بحث به آن اشاره كردید.سؤال هاى من براى رسیدن به جواب این چرایى است.

براى من تحلیل تماشاگر جذاب تر از این است كه خودم و تحلیلم را به فیلم سنجاق كنم حتى اگر مخالف نظر فیلم من باشد... واقعیت هم این است كه اینگونه فیلم ها را شما نمى توانید با منطق روایى خارج از دنیاى فیلم ببینید.براى مثال «قصه هاى عامه پسند» یا فیلمى مانند «یادآورى» در اساس بر هیچ منطق استمرارى یا استدلالى منطبق نیست بلكه بر منطق سازنده فیلم مى چرخد.در این شیوه روایت هم باید گشت و دلایل را از درون فیلم جست و جو كرد.سالیان سال است كه تماشاگر عادت كرده از نقطه A به B برود و فقط به مسیر مستقیم نگاه كند.درست مانند وقتى كه رانندگى مى كنیم و نمى توانیم جایى را جز جلوى چشممان ببینیم اما وقتى كنار دست راننده مى نشینى مى توانى مناظر و ساختمان ها ووقایع و در پى آن حقایق بیشترى را كشف كنى. چون دیگر مجبور نیستى جلویت را ببینى.حالا هم من به تماشاگر مى گویم فقط جلوى رویت را نگاه نكن.بنشین كنار و در حالى كه عقب عقب مى روم كناره ها را نگاه كن و ببین چه چیزهایى پشت سر گذاشتى كه ندیدى.شاید كسى را درمسیر قبل كنار دستت دیدى كه پس از آن در سرنوشت تو تأثیر گذاشته است.


منطق فیلم (منطق فلسفى فیلم) جالب و قابل تأمل است.حتى از همان شروع فیلم و تیتراژ تماشاگر باید متوجه این نكته باشد كه قرار است فیلم متفاوتى ببیند. تأكید بر تولد بچه با آن موسیقى تأثیر گذار شاید تأكیدى بر تولد دنیاى جدیدى در فیلم باشد و حتى استعاره اى به تولد نگاه جدید.جذاب هم هست كه احتمالى را فیلم مطرح مى كند كه شاید نزدیك به صفر باشد و این كه یك تعداد آدم مدام در خط حركتى خود به هم برخورد داشته باشند و حتى جاهایى بدون آن كه بدانند.اما قبول دارید كه باورپذیر شدن همین امر محال، به ساختار فیلم باز مى گردد و ریزه كارى هایى در جریان روایت؟

من در سن 51 سالگى هستم كه به اعتقادم مقطع مهمى در زندگى هر آدمى است.حداقل من در خودم این احساس را دارم كه بر اشكال منطق و باورى كه بخواهد آن را به دیگرى تحمیل كند واقفم.به نظرم این سن، پیش از آن كه مغز به افول سیر كند، به یك پختگى مى رسد.پس در این نقطه اى كه هم اكنون هستم راحت مى توانم به كسانى كه منطق فیلم را قبول ندارند و حتى جوان هایى كه نسبت به فیلم اعتراض داشتند كه نسل ما این قدر بى آرمان نیست، بگویم چه لزومى مى بینید كه حرف و اعتقاد من را بپذیرید. شما با عقل و استدلال و منطق خودتان آن را بسنجید و عمیق شوید و درستى و اشتباه آن را دریابید.


كه البته ممكن است استدلال من هم درست یا غلط باشد!

كاملاً. اما شما حق دارید كه نظر خودتان را داشته باشید.


پس با موضع انتقادى مشكل ندارید؟

نه.خوشحال هم مى شوم.از نقدهاى درست یاد مى گیرم.


خدا را شكر، راستى تیتراژ فكر شما بود؟

شكل آمدن تیتراژ از ابتدا در فیلمنامه مشخص شده بود اما جنس آواز كورال اول فكر من و علیقلى بود كه موسیقى زیباى او آن را كامل كرد.شعر تیتراژ فیلم مبتنى بر دو شعر است كه بسیار دوست داشتم مضمونشان در فیلم باشد.یكى اولین شعر دیوان حافظ است : الا یا ایهاالساقى ......به خصوص وقتى مى گوید: كه عشق آسان نمود اول ولى افتاد مشكل ها.و بعد شعر«آى آدم ها»ى نیما یوشیج : (آى آدم ها بر ساحل نشسته‎/ شاد و خندانید‎/ یك نفر در آب دارد مى سپارد جان...(

نیما در این شعر توجه گروه ساحل نشین را به آدم هایى كه احوال ویژه اى دارند (در حال غرق شدن هستند) جلب مى كند.نخستین چیزى كه مى خواستم بگویم این بود كه آى آدم ها به همین آدم هاى كنار دستتان نگاه كنید.اشكال ندارد اگر شما به منطق روایى من ایراد بگیرید، اگر متوجه این ها شده باشید.حرف شما را به عنوان اشكال هاى روایى مى پذیرم اما خوشحالم كه شما را به عنوان بیننده متوجه اطرافتان كردم.


راستى به نظرتان این توجه كردن آدم ها، آنها را خوشبخت تر مى كند؟

بگذارید یك جور دیگر جواب بدهم.صحنه اى كه دلیل اصلى تصادف مى شود را با هم مرور كنیم.البته در فیلم دو مرتبه این صحنه مرور مى شود.در مرتبه نخست مى بینیم كه دو دختر كه با هم دوست هستند در ترافیك مانده اند از طرفى دو پسر هم كه یكى رفتار خوبى ندارد و دیگرى رفتار بهترى دارد به حقوق قانونى ماندگان در ترافیك تعدى مى كنند.هرچند خود ترافیك مزاحم همه است اما به هر حال قانون است و همه منتظرند تا نوبت شان شود و از مسیر عبور كنند.پسر جوان از این قانون تعدى مى كند و دختر دیگر جلو او را سد مى كند و مانع او مى شود.همین اتفاق ساده و كوچك به ظاهر باعث اصلى آن تصادف وحشتناك است.در مورد دوم مى بینیم كه قبل از این كه ماشین پسرها به ماشین دخترها برسد یك راننده مسافركش به پسر (پدرام) توهین مى كند كه اتفاقاً حق هم با اوست.اما پدرام خشمى كه از این راننده دارد را بعداً سر دخترها خالى مى كند و آن حادثه اتفاق مى افتد .توجه داشته باشید چند صد برخورد شبیه به این در طول شبانه روز در این ابر شهر بى سروته اتفاق مى افتد و چندتاى آن ظرفیت آن را دارد كه به یك فاجعه ختم شود؟

تصادف دلیل نیست بلكه بهانه اى است كه ما را به شرایطى مى برد كه در حالت معمول به آنها توجه نمى كنیم. من فیلمساز بیشتر در این صحنه مایل بودم هراسى كه از چنین واقعه اى به وجود مى آید را نشان دهم، تا تماشاگر بتواندعمق فاجعه اى را كه با یك سهل انگارى ساده اتفاق افتاده درك كند.نقطه اصل این بود.براى رسیدن به تقاطع هایى كه ما را از هم جدا مى كند و از این نقاط هزاران هزار در ابرشهر تهران داریم.


و اتفاقاً چه خوب صحنه تصادف و این هراس ایجاد شده.از ابتدا همین طور در ذهنتان دكوپاژش كرده بودید؟

صحنه تصادف از همان مرحله اى كه فیلمنامه را با مصطفوى مى نوشتیم نقطه اصل بود.هر دو این حس را داشتیم كه قلب فیلمنامه است و اگر تماشاگر باورش كند و روى او تأثیر بگذارد باقى فیلم هم كشش خواهد داشت و در غیر این صورت باقى فیلم از اعتبار مى افتد.در فیلمنامه اولیه صحنه تصادف ساده تر بود.رقابت دو تا ماشین بود و براساس یك تصادف واقعى كه در شهرك غرب اتفاق افتاده بود نوشته شده است كه اتفاقاً در آن حادثه هم 3 دختر جوان كشته مى شوند.اما من آن را تبدیل به پرتاب از پل كردم تا از صحنه راه بندان پیش از آن هم استفاده كنم و بتوانم از دو زاویه و نقطه زمانى اتفاق را تصویر كنم.

من معمولاً عادت دارم با كمترین دكوپاژ سر صحنه مى روم و با توجه به شرایط صحنه آن را تغییر مى دهم.اما دكوپاژ این صحنه را از یك ماه قبل از شروع فیلمبردارى نوشته بودم.با تك تك عوامل (طراح صحنه، طراح جلوه هاى ویژه، مدیر تولید و...) سر لوكیشنى كه انتخاب شده بود رفتیم و دكوپاژش كه درآمد امیر اثباتى نقاشى استورى بوردش را كشید و تمام صحنه از دو هفته قبل از فیلمبردارى روى دیوار اتاق كارگردانى نصب شده بود.بعد هم تك تك آن صحنه ها را به وضوح فیلمبردارى كردیم.


یك كم به عقب برگردیم و بحث استعارى بودن شخصیت ها.فضاى روایى غیر خطى كمى به فضاسازى فیلم در این راستا كمك كرده اما هیچ وقت وسوسه نشدید كمى فضا را به استعارى بودن نزدیك كنید؟

چرا.در فیلمنامه ابتدا شكل ارتباط صحنه ها متفاوت از الآن بود.صحنه هایى براى این فاصله ها نوشته شده بود كه منطق بیرونى نداشت و بیشتر شبیه و وله و كلیپ هایى كوتاه بود كه صحنه ها را به هم وصل مى كرد.


مانند؟

مثلاً در آن صحنه اى كه همه دارند با هم ارتباط برقرار مى كنند و اغلب به وسیله موبایل است و آن هم تماس هایى ناموفق ،تصویرى است از آنتن هاى شهرى كه سریع به هم تقطیع مى شوند و در روى این تصاویر صداى شهر را به صورت همهمه اى مبهم مى شنویم.مجموع تصاویر این گونه بود.حتى بعضى از این بخش ها هم تصویربردارى شد اما احساس كردم تماشاگرى كه به روایت خطى عادت دارد حالا با این نوع ارتباط صحنه ها بدتر گیج مى شود و یادش مى رود منظور از همه اینها، شخصیت غول آسایى است كه همان متروپلیس تهران است.براى همین به تصاویرى خاص از شهر تهران اكتفا كردم كه هم زیبایى بیرونى دارد و هم نشان از قواعد محدودكننده اى دارد كه به شهروندان تحمیل مى كند.


حالا به نظرتان تهران همین قدر وحشتناك است؟

نه.خیلى هم زیباست.همان طور كه تصاویرش را نشان دادم.


اما در این فیلم مدام حرف از مرگ، اعتیاد و روابط ناسالم و...است.

عشق هم هست و احترام.


قبول كنید كه كفه سبكى دارند؟

درست است.شاید اگر چرتكه بیندازیم بخش مربوط به معضلات كفه سنگین ترى داشته باشند ولى معتقدم من فیلمساز وظیفه اصلى ام نشان دادن درد است تا درمان را درمانگرش پیدا كند.درمان به عهده من نیست.حتى راه نشان دادن درمان هم با من نیست.درمان را آدم هایى كه مسئولیت و قدرت و توانایى و شعور درمان دردهاى جامعه را دارند، باید انجام بدهند.اینها را ببینند و نسبت به دردها واكنش نشان بدهند.


حالا جامعه شناس و كارگردان این فیلم داوریتان نسبت به نسل جوان همین قدر ناامیدكننده است؟

نخست این كه نمونه اى كه در فیلم من از جوان ها حضور دارند نمونه آمارى این نسل نیست.نه نماینده اكثریت هستند و نه نشانه اى براى كلیت این نسل. یكى، دو نفر از هزاران جوان هستند.جوان ها حق دارند اینها را نپذیرند اما من نمونه آنها را دیده ام.شاید كم باشند، قضاوت نمى كنم، اما هستند.


شاید خوب ها قابلیت دراماتیك كمترى دارند، حتى اگر شمارشان زیاد باشد.

اصلاً هر چیز خوب قابلیت دراماتیك شدنش ضعیف است.شخصیت هاى منفى جذاب ترند و پیش برنده قصه.سازندگان هم ناخودآگاه به دلیل همین جذابیت ترجیح مى دهند از دید آدم بدها روایات را ببینند.چون این آدم ها نمایش بیشترى دارند و بلاهت بیشترى.پس كارهاى غیرمنطقى بیشترى هم انجام مى دهند.همین جاست كه مى بینیم درام با منطق میانه اى ندارد.اگر حدس بزنید داستان چه مى شود، درام از بین رفته است.


انتخاب بازیگرها بر چه اساسى بود و حالا از انتخاب ها راضى هستید؟

به نظرم مرحله انتخاب بازیگر جزو مهم ترین هاست و به تجربه دریافتم فیلمساز اگر انتخاب درست انجام دهد، بخش عمده اى از ظرفیت فیلمش را پر مى كند و بالعكس.در این فیلم اهمیت انتخاب ها بیشتر بود چون شخصیت ها فرصت تبدیل شدن به شخصیت را نداشتند تا همه جلوه هاى شخصیتى شان دیده شود پس باید قدرت و ظرافت مى داشتند كه در برش ها خودشان را كامل بروز دهند.بیژن امكانیان و فاطمه معتمدآریا كه از ابتدا در ذهنم بودند و روى انتخابشان مطمئن بودم.در مورد شخصیت پدرام حضور خود رادان و هوشى كه به خرج داد نسبت به تمایلش به شخصیت منفى كمك كرد تا پدرام جان بگیرد.امیر هم یكى از دوستان رادان بود و معصومیت خاصى در چهره اش بود و ظرفیت بازى زیر پوستى را داشت.به طور كلى راضى هستم و كسانى مثل شراره دولت آبادى كه حضور خوبى دارد و یا بهاره رهنما هم كه هردو لطف كردند و در نقش هاى كوچك ظاهر شدند.


بگذارید سؤال آخر را براى پایان فیلم بگذاریم.معمولاً این گونه روایت ها پایان بسته اى ندارند ولى فكر نمى كنید «تقاطع» مى توانست در منطق همین دنیا پایان بهترى داشته باشد؟

حق با شماست.من خودم از پایان فیلم راضى نیستم.نه به دلیل نگاه امیدواركننده اى كه دارد و پایان همراه با امیدش. من به شدت با فضاهاى كافكایى و كامویى نقطه گذارى سیاه مشكل دارم.یكى از وجوه اساسى تفاوت انسان و هر موجود دیگر همین امید است كه بسیار با ارزش است.اما راجع به ساختار فكر مى كنم ساختار سردستى ترى است براى فیلمى كه به نقطه اى رسیده كه تماشاگر را به فكر انداخته راجع به پیرامونش حالا كه قضاوت مى كنم به شما حق مى دهم و اگر الآن فیلم را مى ساختم سعى مى كردم پایان بهترى داشته باشد.

منبع : روزنامه ایران -- آزاده سهرابى


لینک :

 آلبوم تصاویر فیلم تقاطع 

UserName