• مشکی
  • سفید
  • سبز
  • آبی
  • قرمز
  • نارنجی
  • بنفش
  • طلایی
  • تعداد بازديد :
  • 926
  • يکشنبه 1385/9/5
  • تاريخ :

نگاهی به نمایش"بدون خداحافظی"

زمانی كه"لورا مالوی" (1) با مقاله جنجال برانگیزش تحت عنوان"لذت بصری و سینمای روایی" (2) (1975) ساختار و كاركرد سینمای روایی را به چالش كشید و به نقد رویكرد رایج به زن در این نوع سینما(در مقام"ابژه میلی" كه همچون فیگوری، محل آزمون و خطای فانتزی‌های مردانه است) پرداخت، آگاهانه زمینه‌های ظهور گونه‌ای متفاوت از سینما را پی ریزی می‌كرد كه بعدها در یك روند بطئی و تدریجی به پیدایش یك"سینمای آلترناتیو" (متفاوت با تعاریف و رویكردهای مرسومِ موجود در سینمای رسمی و رایج) منجر شد. از این رو به تبعیت از مقاله مالوی و شیوه او، این نوشتار نیز قصد آن دارد تا به نقد و بررسی مؤلفه‌های مشابهی كه موجبات گرایش تئاتر ایران به تئاتری"پدر سالار" (PATRIARCHAL) را فراهم آورده است، بپردازد و به موازات آن، تئاتر آلترناتیوی را معرفی كند كه در آن جهان و مناسبات درون آن از زوایه دیدی مطلقاً‌ زنانه همراه با ضرورت و الزامِ تغییر نگاه به جنس زن به تصویر كشیده می‌شود.

تردیدی نیست كه نویسندگان بسیاری خود را مدعی پرداختن به چنین مضامینی در آثارشان می‌دانند، حال آن كه اغلب مؤلفانِ این قبیل آثار، نه تنها از درك زنانگی و فهم زنان آثارشان عاجزند بلكه سهواً به تقویت همان نگاه غالبی كمك می‌كنند كه در آن زن، قلمرو و عرصه‌ای برای تحقق فانتزی‌های مردانه و از این رو ابژه میل مرد فرض می‌شود.

پس تئاتر آلترناتیوی كه منظور این نوشتار است، علاوه بر برخورداری از دغدغه‌های زنانه باید به مقابله با لذت حاصل از نگاه به زن به مثابه یك ابژه، برخیزد و در این راستا، نگاه تماشاگران مرد را تحت‌الشعاع خود قرار دهد و با ویران سازیِ لذت بصریِ منتج‌ از تئاترهای رسمی و رایج، به منظور كسب لذتی فراتر(و متفاوت) او(تماشاگر مرد) را به اتخاذ موضعی زنانه در قبال اثر وادار سازد.

نمایشنامه"بدون خداحافظی" نوشته نغمه ثمینی، نمونه كاملی از این تئاتر آلترناتیو را در معرض نمایش قرار می‌دهد؛ چرا كه در نمایشنامه بدون خداحافظی قدرت نگاه(POWER OF THE GAZE) در اختیار زنان قرار دارد و به واسطه برخورداری از این قدرت، تصویری كه از درون اثر بازتاب می‌یابد، دنیایی زنانه(نوعی سوبژكتیویته زنانه) را انعكاس می‌دهد كه قطعاً برای همه كسانی كه با ساختار و روند غالبِ تئاترهای رایج خو كرده‌اند، برخوردار از نوعی تجربه زنانه است كه حتی مخاطب مرد را برای لذت بردن از اثر، وادار به اتخاذ موضعی زنانه در قبال اثر می‌كند.

این تجربه زنانه در رابطه با نمایش بدون خداحافظی، برآیند و محصولِ مؤلفه‌های متنی(نگاه مؤلف + نگاه كاراكترهای درون اثر به یكدیگر) و اجرایی(تلاش كارگردان در انعكاس وفادارانه جهان ترسیم شده در متن) است كه در نهایت تغییر در زاویه دید و نگاه مخاطب را به دنبال دارد.

از این رو، مهم‌ترین و اصلی‌ترین عاملِ بروز و وجود چنین دیدگاهی در اثر، وابسته به زاویه دید و نوع نگاه نغمه ثمینی در مقام مؤلف به شخصیت‌ها و نوع مناسبات و روابط جاری میان آن‌هاست كه موجب شده تا نخستین گام برای تحقق یك تجربه منحصراً زنانه در قالب یك تئاتر آلترناتیو برداشته شود. بنابراین اصلی‌ترین عامل دخیل در این تجربه متفاوت، نشانگر خطی فرضی است كه از نگاه مؤلف تا شخصیت‌ها و مناسبات میان آن ها ترسیم می‌شود و بدین واسطه، نوع نگاهِ‌ شخصیت‌های زن موجود در اثر و نیز چگونگی تعریف و تفسیر وقایع و اتفاقات جاری در بستر روایی اثر را تحت‌الشعاع ‌‌قرار می‌دهد.

از همین روست كه می‌توان متذكر شد در ‌نمایشنامه بدون خداحافظی(برخلاف غالب آثار مدعی) پروسه انتقال دیدگاه از مؤلف به شخصیت‌های درون متن، بدون هیچ گونه خللی به ثمر نشسته است و تماشاگر می‌تواند به واسطه نگاه نافذ و عمیق مؤلف،‌ در نهایت به تجربه كاملی از ذهنیت(سوبژكتیویته) زنانه دست یابد.

"محبوبه"، "فیروزه" و"ملیله" كه هر كدام پیشبرنده وقایعِ یكی از سه اپیزود نمایشنامه بدون خداحافظی هستند و هر یك از طبقه اجتماعی و پایگاه فرهنگی متفاوتی برخاسته‌اند، وظیفه پیشبرد و گسترش زاویه دید مؤلف را بر عهده دارند كه برآیند حاصل از تلاقی ایده‌ها و نحوه زندگی‌شان،‌ در نهایت به یاری ترسیم شمایی كامل و واضح از این تجربه زنانه در اثر می‌آید.

مهم‌تر از این سه اما، شخصیت"حكیمه" است كه به نوعی در مقام حلقه رابطه این سه اپیزود قرار می‌گیرد تا ضمن برقراری ارتباطی بینامتنی میان اپیزودهای نمایشنامه، خود را در مقام راوی دانای كلی بنمایاند كه وظیفه اصلی را در تبلور ایده ثمینی ‌بر عهده دارد و هموست كه موجبات انتقات ایده از ثمینی به سه شخصیت محبوبه، فیروزه و ملیله را فراهم می‌آورد و در مقام مركز ثقل نمایشنامه(یا ناظری آگاه) سه گانه زنانه نغمه ثمینی را برای تماشاگر به تصویر می‌كشد.

علاوه بر این‌ها باید به نكته ظریف دیگری اشاره كرد كه شائبه هر گونه جانبداری احساسی و افراطی(از جنس زن) را از بین می‌برد و آن پرداخت شخصیت حكیمه به عنوان زنی افغانی است كه به واسطه هم جنس بودن با زنان ایرانی تصویر شده در متن(و نه هم ملیتی با آنان)،‌ امكان ارائه تصویری منطقی، باورپذیر و معقول را از این جنس برای مخاطب مرد ایرانی میسر می‌سازد. به عبارتی دیگر ثمینی با دخیل كردن ملیتی متفاوت، هم موجبات یك بازنمایی منطقی و حقیقی را فراهم می‌آورد و هم آن كه با تعمیم اندیشه‌های مد نظرش در ابعادی فراتر از یك كشور خاص و با ترسیم زنانی از طبقات و پایگاه‌های اجتماعی ـ فرهنگی و حتی ملیتی مختلف، تحلیلی جامع از رابطه میان طبقه و جنسیت(در اثرش) به دست می‌دهد.

از این رو، اگر چه از حكیمه در اپیزود نخست تنها نامی به میان می‌آید، اما به واسطه گسترش داستان اپیزود اول در اپیزمود دوم(اطلاع از نقش حكیمه در یاری رساندن به محبوبه برای كسب تجربه مادر شدن) و اپیزود سوم(كه سرنوشت حكیمه به واسطه پسرش به سرگذشت ملیله و طاهر(همسر محبوبه) ‌گره می‌خورد. شخصیت حكیمه به عنوان عاملی رخ می‌نمایاند كه بارِ تصویر كردن چگونگیِ تأثیرگذاری زنان در فرایند ساخت معنا را(كه از دل روایت اثر بیرون می‌آید) به دوش می‌كشد.

این بازنماییِ"تأثیر موقعیت زنان"، تعریفی دیگر از كاركرد نخستین و اصلی‌ترین مؤلفه زنانه موجود در این تجربه متفاوت ارائه می‌كند كه به نقل از"كلر جانستن" (3) در مقاله سینمای زنان به مثابه ضد سینما، نحوه موقعیت یابی زن در درون ساختار روایت را نشان می‌دهد. (4) (هیوارد، 1993، 378)

(لازم به توضیح است كه در این جا قابلیت تعمیم مفاهیم و مضامین مد نظر جانستن از پرده سینما به صحنه تئاتر مورد نظر است كه در شق رسمی و رایج آن یعنی سینما و تئاتر پدر سالار ماهیت بازنمایی تصویر زن در هر یك از این دو مدیوم نه تنها متفاوت نیست، بلكه كاملاً مشابه با یكدیگر است. از آن جا كه جانستن نیز از متن سینمایی آغاز می‌كند، فعلاً بحث تفاوت مدیوم سینما و تئاتر مطرح نیست.)

از همین روست كه كاركرد نخستین مؤلفه زنانه موجود در اثر در رابطه با نقض قانون حاكم بر ساختار رواییِ آثارِ‌نمایشیِ مبتنی بر نظام زیبایی شناسی پدر سالارانه رخ می‌نماید؛ چه آن كه قلم ثمینی در مقام دوربینی عمل می‌كند كه زن را نه در مقام ابژه میل مرد یا فیگوری برای تحقق فانتزی‌های مردانه، بلكه به عنوان سوژه‌ای ترسیم می‌كند كه برخوردار از قدرت نگاهی است كه مرد را در مقام ابژه میل و نگاه زن، بازمی‌نمایاند.

شاید بر همین مبناست كه جز"طاهر" مابقی شخصیت‌های مذكرِ مرتبط با شخصیت‌های زنِ نمایشنامه بدون خداحافظی، صرفاً از زبان و ذهن زنان اثر تعریف و ترسیم می‌شوند و بدین واسطه، خود، حضور فیزیكی در متن ندارند. حتی در مورد طاهر نیز كه روی صحنه(و در جریان وقایع) حضور فیزیكی دارد، این غلبه نگاه زنانه بر روند شخصیت‌پردازی او كاملاً بارز و معلوم است. نگاه كنید به صحنه‌ای كه در آن طاهر، بالشی را زیر بلوزش می‌چپاند و ادای زن‌های حامله را درمی‌آورد. این عمل طاهر كه به نوعی در راستای"مبدل پوشی" (CROSS-DRESSING) قابل تحلیل است، به نقل از"جودیت باتلر" (5) كمك می‌كند تا توجه عموم به كاركرد اصلی همه هویت‌های جنسیتی جلب شود. (6) (هام، 1995: 102) چه آن كه"مارجوری گاربر" (7) نیز در منافع پنهان: لباس مبدل و اضطراب فرهنگی(1993) این اقدام را عملی می‌داند كه روش ساخته شدن همه افراد درون پارادیم‌های فرهنگی را در معرض دید قرار می‌دهد. (همان جا)

بر این اساس، همان گونه كه"سوزان هیوارد" (8) نیز بدان اشاره می‌كند، مرد یا زن لباس جنس مخالف به تن می‌كند تا بدین ترتیب صورت و ظاهر هویت جنسی خود را(موقتاً) پنهان سازد. (هیوارد 1993: 448) این عمل كه در راستای تأكید بر جنسیت مخالف صورت می‌پذیرد، در نمایشنامه بدون خداحافظی، در اقدام طاهر مبنی بر تظاهر به حاملگی، نمود می‌یابد. به عبارتی دیگر در نمایشنامه بدون خداحافظی نیز این اقدام طاهر، به نوعی بر انكار جنسیت مردانه و ایضاً تأكید گذاری بر جنسِ مخالفِ طاهر یعنی جنس زن، دلالت می‌كند.

در واقع از آن جا كه طاهر ابژه(و نه سوژه) نگاه محبوبه است، با انكار هویت جنسی‌اش در این صحنه، تأكید موكدی بر سوبژكتیویته زنانه جاری در اثر می‌گذارد كه حاصل آن برجسته نمایی شخصیت محبوبه و اساساً جنس زن است.

قدرت این برجسته نمایی در رابطه با دیگر شخصیت‌های مردِ درون اثر از جمله ماهان(پسر فیروزه) و پسر حكیمه تشدید می‌شود و در این ارتباط می‌توان به پدر فیروزه یا پیرمردی كه ملیله را به زور به عقدش درآورده‌اند، یا شوهر فیروزه‌ كه غایب است، یا مرد روسی كه به حكیمه تعرض كرده است و حتی مرتضی كه احتمالاً یك قاچاقچی انسان است، اشاره كرد كه همگی آن‌ها از زاویه دید و ذهنِ زنان حاضر در متن(دخیل در سیر وقایع و حوادث نمایشنامه) تعریف و بازنمایی می‌شوند تا بدین طریق بر برجسته‌ نمایی تجربه زنانه جاری و ساری در اثر و اساساً زاویه دید زنانه روایت تأكید گذاشته شود؛ زاویه دیدی كه به تصویر ناجوانمردانه و حقارت‌آمیز از جنس زن در غالب آثار نمایشی رسمی و رایج واكنش نشان می‌دهد و با ظرافت و زیركی پایه‌های سست این نظام زیبایی شناسیِ پدر سالارانه را می‌لرزاند.

با این تفاصیل راه برای بررسی دومین عامل از مفاهیمِ مد نظر"جانستن" كه در كنار اولین عامل یعنی "تأثیر موقعیت زنان در فرایند ساخت معنا در ساختار روایت"، مجال طرح می‌یابد، هموار می‌گردد. این عامل كه در عرصه سینما، با نحوه قاب‌بندی زنان و حتی نحوه نورپردازی، طراحی لباس و... در ارتباط است، به طور كلی حوزه اجرایی یك اثر را در برمی‌گیرد كه در این رابطه به عنوان بخش اجرایی(و مكمل) مؤلفه‌های متنیِ نمایش بدون خداحافظی، قابل بحث و بررسی است.

این"چگونگی بازنمایی زنان" كه به"شمایل نگاری تصویر" نیز تعبیر شده است، در واقع مجموعه مؤلفه‌هایی را مورد نقد و مد نظر قرار می‌دهد كه در یك نظام پدر سالار، زن را در یك اثر نمایشی در جایگاه ابژه میلِ شخصیت مردی می‌نشاند كه"سیر و سلوك ادیپی"اش را آغاز كرده است. (هیوارد، 1993« 378)

بدین ترتیب است كه خوانش و نحوه بازنمایی كتایون فیض‌مرندی در مقام كارگردان از متن ثمینی حائز اهمیت و توجه می‌گردد؛ چه آن كه حوزه اجرایی، هم موظف به ارائه تصویری عینی و مطابق با ویژگی‌های موجود در شخصیت‌ها و روابط میان آن‌هاست تا جهانِ متنِ ثمینی به عینه روی صحنه بازنمایی شود و هم به لحاظ مؤلفه‌های دیداری، نیازمند ارائه تصویری متفاوت از جنس زن روی صحنه است تا برآیند حاصل از تلاقی دو بُردار متن و اجرا، تجربه زنانه مستتر در جهان متن را به بهترین شكل ممكن بازتاب دهد.

از این رو مؤلفه‌هایی چون میزانسن(كه به نوعی با قاب بندی در سینما متناظر است)، نورپردازی و حتی انتخاب بازیگران و نحوه پوشش و چگونگی حركات آنان، در مركز توجه قرار می‌گیرند تا حدی كه می‌توان اذعان داشت از آن جا كه قلم ثمینی به مثابه دوربینی دقیق، وقایع را در قالب یك متن منسجم و ساختارمند نمایشی ثبت كرده است، نحوه روایت مرندی نیز(كه در كاركردی مشابه با یك پروژكتور، جهان زنانه ثمینی را از ذهن خود عبور دارده و آن را روی صحنه بازتابانده است) در هماهنگی و همگرایی مناسبی با جهان متن قرار دارد و اوج تركیب ثمینی ـ مرندی را در حوزه متن و اجرا، می‌توان در تغییر نوع نگاه رایج به زن(به عنوان ابژه میل مرد) دانست؛ چه آن كه مرندی نیز از مؤلفه‌های اجرایی متعددی سود جسته است تا سوژه زنانه را در اجرایش انكشاف دهد و چگونگیِ بازنمایی شخصیت حكیمه در نمایش بدون خداحافظی، نمونه مناسبی برای اثبات این ادعاست.

این بازنمایی كه از ظاهر حكیمه(‌به لباس و آن بخش سفید موی حكیمه توجه كنید) آغاز و به حركات و رفتار او در طول نمایش ختم می‌شود، در تقابل كامل با تصویر زن به مثابه یك شیء یا ابژه‌ای اروتیك(چنان كه تصویر زن در آثار مردان، غالباً مبتنی بر تبعیت از چنین بازنمایی است) قرار دارد. حتی فیروزه كه نسبت به سایر زنان نمایشنامه از طبقه اجتماعی مرفه و بالاتری برخوردار است و بر طبق خصوصیات این طبقه اجتماعی، زن(گاهی اوقات حتی به خواست خود) در راستای تبدیل شدن به چنین تصویری گام برمی‌دارد، به واسطه نوع برخورد با اشخاص و مسائل پیرامونش(از جمله نحوه ارتباط با پدرش، با مرتضی و حتی به دلیل غیبت شوهرش) تصویری از یك زن مقتدر و مسلط كه اساساً با تصویر بازنمایی شده ‌از چنین زنانی در غالب نمایش‌های رسمی و رایج متفاوت است را به نمایش می‌گذارد. اگر چه او بیش از سایر شخصیت‌های زن نمایشنامه به تصویر زن به مثابه موجودی اخته شده نزدیك می گردد اما اعمال او در وضعیتی مغایر با این ظاهرسازی بروز می‌یابد؛ چه آن كه فیروزه پس از صحبت با"مرتضی" (مردی كه در ارتباط با فرار قاچاقی ماهان نقش دارد) زیر لب می‌گوید:"فكر كردی با زن طرفی؟!"

و یا"ملیله" تنها زمانی كه رویای خرید لباس عروس‌اش را برای حكیمه تعریف می‌كند و از پیرهن خارجی زرد با گل‌های آبی و به ویژه كفش"پاشنه‌دار سرخ"خارجی می‌گوید، به آن تصویر رایج از زن به عنوان ابژه میل مرد نزدیك می‌شود. اما فارغ از این موارد كه در راستای نمایشِ نگاهِ متفاوتِ ثمینی- مرندی به جنس زن در قیاس با دیدگاه رایج به زن در آثار نمایشی مرد سالارانه، مجال طرح می‌یابند، در كل نمایش بدون خداحافظی در به كارگیری از مولفه‌های اجرایی(از نور، لباس تا جنس بازی‌ها) شیوه‌ای متفاوت را برمی‌گزیند كه تنها در راستای دست‌یابی به استانداردهای یك تئاتر آلترناتیو(در قیاس با نگاه زیبایی شناسانه پدرسالارانه حاكم بر تئاتر‌‌) قابل بررسی و ارزیابی است؛ كه این مسأله خود متأثر از روح زنانه‌‌ حاكم بر متن و اجراست كه از توانایی‌های دو زن بهره‌مند است.

از این رو پس از مولفة متن كه به واسطة در معرض تماشا قرار گرفتن با حیطة اجرا مرتبط می‌شود، نوبت به نگاه مخاطب می‌رسد كه در واقع تابعی از نحوه بازنمایی مؤلفه‌های متن در ساحت اجرا است. در این مرحله كه"مالوی"در عرصه سینما از آن تحت عنوان نگاه تماشاگر به محصولِ نهایی منعكس شده بر روی پرده یاد می‌كند(9)، قواعد و قراردادهای حاكم بر جهان متن، تماشاگر را وادار به اتخاذ موضعی در قبال اثر می‌كند كه در قاموس نظام زیبایی شناسی پدرسالارانه، این موضع همواره با لذت تماشاگر مرد و واردشدن داستان به عرصة خیال او همراه است. حتی"مالوی"اذعان می‌كند كه تماشاگر زن برای لذت بردن از آنچه مشاهده می‌كند، نیازمند اتخاذ موضعی مردانه در قبال اثر است؛ بدین واسطه به تبعیت از نظرات‌"مالوی"، در حیطة نمایش نیز می‌توان چنین فرایندی را در قلمرو نظامِ تئاترِ پدرسالار به نظاره نشست، حال آن كه یك تئاتر آلترناتیو كه دغدغة پرداختن به مسایل زنان و نمایش جهان از دیدگاه آنان را دارد، نیازمند شكستن و ویران ساختن لذت حاصل از نگاه مرد به وقایع ‌روی صحنه است كه در آن غالباً زن به مثابة ابژه نگاه و میل مرد تصویر می‌شود. پس با تغییر دادن این ابژه میل و نگاه(كه در نمایش"بدون خداحافظی"به واسطة دقت در چگونگیِ نمایشِ"موقعیت زن در ساختار روایت"و"نحوه بازنمایی او"، حاصل می‌شود) لذت سنتی حاصل از نگاهِ بیننده فعال كه جنس مرد فرض می‌شود، درهم می‌شكند و نمایش به مخاطبان مذكرش هشدار می‌دهد كه برای لذت بردن و برقراری یك ارتباط كامل با اثر نیازمند اتخاذ موضعی دیگر است كه حتی می‌تواند اتخاذ زاویه دید و نگاهی زنانه به اثر باشد.

از همین روست كه زنان نمایشنامه"بدون خداحافظی"به واسطه غیاب مرد در اثر(واژه"بدونِ..." كه آغازگرِ عنوان هر یك از سه اپیزود است، می‌تواند به تجربه فقدان مرد در زندگی زنان اشاره داشته باشد) به تصویر واقعی و حقیقی از ماهیت جنس خود(فانتزی‌ها و امیال زنانه) نزدیك می‌شوند و این درست بر خلاف زمانی است كه زنان در ارتباط با مردان قرار می‌گیرند و به واسطة قدرت‌ نظام زیبایی شناسی پدرسالارانه، سریعاً توسط مردان‌ به موجودی بی‌خطر در فرایند ابژه شدن(OBJECTIFICATION) تبدیل می‌گردند.

در چنین شرایطی است كه قلم ثمینی با شكستن قراردادهای رایج و نیز به واسطة نظم دادن و حاكم كردن جهانی زنانه بر روابط و مناسبات میان شخصیت‌های نمایشنامه‌اش، زمانی كه در تركیب با اجرای مرندی از این متن قرار می‌گیرد، برآیندی را نتیجه می‌دهد كه در آن حتی نوع نگاه قراردادی مخاطب به نمایش، به چالش كشیده می‌شود و بدین واسطه از برآیند حاصل از تلاقی متن و اجرا، امكان تجربه‌ای متفاوت از نگاه به یك نمایش برای مخاطب میسر می‌گردد؛ تجربه‌ای كه در آن از مخاطب خواسته می‌شود تا دنیای زنان را نه آن طور كه مردان به تصویر كشیده یا می‌كشند، بلكه آن گونه كه زنان خود تجربه و روایت می‌كنند، بشناسند تا بدین ترتیب با ظهور و نضج یك تئاتر آلترناتیو، جزم‌اندیشی سیادت طلبانه ‌حاكم بر نوع نگاه به جنس زن در نظام زیبایی شناسی پدرسالارانه به نقد و چالش كشیده شود.

پی‌نوشت:

1- MULVEY, LAURA

2- مالوی، لورا،‌ لذت بصری و سینمای روایی، ترجمه: فتاح محمدی، فصلنامه ارغنون،‌ زمستان 1382، شماره 23، ص 71

3- JOHNSTON , C

4- هیوارد، سوزان، مفاهیم كلیدی در مطالعات سینمایی، ترجمه:‌فتاح محمدی، زنجان، نشر هزاره سوم، 1381

5- BUTLER ,JUDITH

6- هام، مگی،‌ فرهنگ نظریه‌های فمینیسمی، ترجمه: فیروزه مهاجر و دیگران، تهران، نشر توسعه،1382

7- GARBER , MARJORIV

8-HAYWARD , SUZAN

9- مالوی، لورا، همان، ص88.

منبع: تئاتر

UserName