• مشکی
  • سفید
  • سبز
  • آبی
  • قرمز
  • نارنجی
  • بنفش
  • طلایی
  • تعداد بازديد :
  • 891
  • يکشنبه 1385/8/28
  • تاريخ :

قالب دیالكتیكى در فیلم چه كسى امیر را كشت؟

  


چه كسى امیر را كشت؟

كارگردان: مهدى كرم پور- نویسنده فیلمنامه: مهدى كرم پور، مهدى كیا، خسرو نقیبى- مدیر فیلمبردارى: مهرداد فخیمى- تهیه كننده: مرتضى و مصطفى رزاق كریمى.

بازیگران: خسروشكیبایى، نیكى كریمى، امین حیایى، محمدرضا شریفى نیا، الناز شاكردوست، مهناز افشار، آتیلا پسیانى و على مصفا.


خلاصه داستان:

«روزى امیر به قصد مسافرت، منزل را ترك مى كند و سپس خبر تصادف مرگبارش در جاده مى رسد.همسر، همكار، همكلاس، دكتر، رفیق، منشى و دختر خوانده اوهر یك درباره شخصیت امیر و این كه چطور شد وى به سمت چنین سرنوشتى سوق داده شد صحبت مى كنند.»

این كه برخى از تماشاگران با دیدن فیلم چه كسى امیر را كشت، واكنشهاى حاكى از نارضایتى نشان داده اند، گویاى نا آشنایى عموم مخاطبان سینماى ایران با الگوهاى روایتى متفاوت است و این كه تصور مى كنند روایت كلاسیك تنها نوع پیشبرد ماجراى یك فیلم سینمایى است.

البته نكته مهمى كه به این سوء تفاهم دامن زده است، حضور ستارگان و بازیگران مشهور سینماست كه با دیدن چهره هایشان روى پلاكارد سینما، تنها چیزى كه به ذهن مخاطب عام این سینما نمى رسد، دیدن یك فیلم متفاوت است، چه آن كه پیش از این، فیلمهاى خاص به طور عمده از نابازیگران و یا دست كم غیر ستارگان استفاده مى كردند، اما فرق فیلم چه كسى امیر را كشت با این الگوى آشنا و عمومى چیست؟

پاسخ این سؤال را باید در دو محور جست و جو كرد. نخست نحوه گسترش روایت است. دیوید بوردول و كریستین تامپسن در مورد فرم یك فیلم، پیشرفت روایت را در مدلهاى مختلفى بررسى مى كنند و فرم ... ABACADA را یكى از بهترین قالب هاى روایى معرفى مى كنند. در چه كسى امیر را كشت، اگر هر یك از شخصیتهاى فیلم (زیبا، اكبر، حمید، كامبیز، رضا، مرجان، عسل و خود امیر) با یكى از حروف الفبا مشخص شوند، ترتیب حضور این آدم ها در فیلم داراى هیچ قرینه هندسى نظم پذیرى نخواهد بود. این بدان معناست كه منطق درونى فیلم بیشتر بر مبناى الگوى دیگرى شكل گرفته است كه با توجه به پازل چینى موقعیتها و شخصیتها و برآیند پیشرفت روایت از دل آن، قالبى دیالكتیكى به خود مى گیرد.


منظور از قالب دیالكتیكى چیست؟

آدم هاى مختلفى كه درباره امیر ابراز نظر مى كنند، به طور عمده حرفهایشان ناقض حرف دیگرى است. A نظر B را نقض مى كند و B نظر C را. در عین حال به تدریج مى بینیم كه نفر اول چند صحنه بعد نظر خودش را هم نقض مى كند، البته به گونه اى ظریف و نامحسوس، یعنى A1 با A2 متفاوت است. بدین ترتیب در فیلم با انبوهى از تز و آنتى تز روبرو هستیم كه برآیندشان یك سنتز است، اما این برنهاد نیزخود رفته رفته تبدیل به یك تز مى شود كه در مقابل آنتى تز دیگرى قرار مى گیرد و حاصل تقابل شان به یك سنتز جدید ختم مى شود. این ماجرا همچنان در طول فیلم ادامه پیدا مى كند، تا این كه در نهایت با مشخص شدن وضعیت امیر در مى یابیم كل این فلسفه بافى ها، سرابى بیش نبوده است. فیلمساز با این قالب دیالكتیكى بارها و بارها بناى ساخته شده بخشى از روایت را (كه بازتابش در ذهن مخاطب نیز سامان گرفته است) در هم مى ریزد و روى خرابه قبلى با استفاده از همان مصالح قبلى بنایى جدید مى سازد. طبیعى است چنین روندى، ذهن مخاطب خو گرفته به داستان سرایى كلاسیك را آزار مى دهد و او را به سمت واكنشهاى معترضانه سوق مى دهد، اما ایرادى در كار نیست. چه كسى امیر را كشت در باطن امر، ذهن را به سمت واكنش هاى معترضانه سوق مى دهد تا مخاطب به فكر كردن و حتى مشاركت در طول اثر دست یابد. این درست است كه فیلم چند بار به تماشاگر رودست مى زند و ذهنیات او را درهم مى ریزد تا مفروضات دیگرى را براى خود برپا كند، اما همین به فعال كردن انگاره هاى او منجر مى شود تا در نوبت بعد بتواند دست فیلمساز را پیشاپیش بخواند. از همین روست كه در پایان فیلم، امیر خطاب به دوربین مى گوید فكر نمى كند لازم باشد خود را معرفى كند، زیرا این بار حتى عادت زده ترین تماشاگران نیز حدس مقرون به صوابى در مورد هویت او دارند.

محور دوم وجه تمایز فیلم به نوع حضور شخصیتها مربوط مى شود. در این فیلم شخصیتها با یكدیگر هیچ تعامل فیزیكى پیدا نمى كنند و همه چیز در قالب حضور تك نفره آنها مقابل دوربین شكل مى گیرد. در واقع این شخصیتها در عرض هم قرار گرفته اند نه در طول یكدیگر و آن چه طول روایت را شكل مى دهد، ایده هاى این شخصیتهاست و نه خود آنها. چنین روندى اگرچه در سینما كم سابقه نیست، اما در جامعه ما كمتر فیلمسازى بدان دست تجربه زده است. شاید تا حدودى بتوان روایت كامران شیردل را در «اون شب كه بارون اومد» در این باب مثل پذیر دانست كه البته با توجه به عناصرى از قبیل مستند بودن، نریشن داشتن و قرینه مندى هندسى الگوى روایى آن را از قالب چه كسى امیر را كشت متمایز دانست. اگر بخواهیم چیزى شبیه به خلاصه داستان فیلم براى این اثر تهیه كنیم، شاید متن آن شبیه به عبارات زیر باشد: «روزى امیر به قصد مسافرت منزل را ترك مى كند و سپس خبر تصادف مرگبارش در جاده مى رسد. همسر، همكار، همكلاس، دكتر، رفیق، منشى و دخترخوانده او هر یك درباره شخصیت امیر و این كه چطور شد وى به سمت چنین سرنوشتى سوق داده شد، صحبت مى كنند» این خلاصه داستان نشان مى دهد كه در فیلم نباید دنبال واقعه یا رویداد خاصى بگردیم كه پیش برنده ماجرا باشد. از همین رو نیازى به همراهى شخصیتها در كنار یكدیگر نیست. پدیده اى كه در كنار شخصیتهاست، دوربین است. این كه دوربین در فیلم چه كسى امیر را كشت چه مفهومى دارد، از آنجا كه درجه تأویل پذیرى اش بالاست، نمى توان پاسخ سرراستى را در جواب به آن ارائه كرد، ولى هرچه هست، نشان از حضور پویاى مخاطب دارد. این هشت آدم با تماشاگر رودررو صحبت مى كنند و جالب اینجاست كه در صحبتها نیز چندان دروغى به چشم نمى خورد و اگر تعارضى بین صحبتهاست، نه ناشى از كذب صحبتها كه به علت سیالیت موقعیت، احساس، نگرش و البته پاره اى پنهان سازى هاست. اصلاً یكى از پشتوانه هاى اساسى روایت فیلم مبتنى بر همین پنهان سازى است. شخصیتها هر كدام ماجراى امیر را چنان تعریف مى كنند كه بخش اساسى تر آن بعداً مشخص مى شود. مثل یك كوه یخ كه بخش اعظم آن زیر دریاست و بخش كوچكتر آن قابل رؤیت است.زیرا ابتدا از عشق به امیر و تنفر از اصغر مى گوید، اما رفته رفته همین ایده در مورد خود امیر و دكتر كامبیز مطلق شكل مى گیرد.حمید از حس عمیق صمیمیت اش با امیر حرف مى زند، ولى به تدریج با شكل گیرى یك عشق واقعى و خیالى، صمیمیت جاى خود را به تنفر مى دهد.

مرجان با شیفتگى از امیر یاد مى كند.اما این شیفتگى زمانى كه مانعى براى آرزویش مى شود به عنصر دیگرى تبدیل مى شود و عسل كه دخترى بابایى در آغاز مى نمود در پایان آقا بالاسر خود را به شیوه اى دیگر یاد مى كند.

پرخاشگرى عسل به پسران در عین آرزو مندى براى دیده شدن از سوى آنها حاكى از تمنیات بر خلاف تظاهرات اوست.تحصیلكردگى حمید با آرایش و پوشش نامناسب او آن قدر تفاوت دارد كه افسردگى او را به خوبى عیان مى كند.

دكتر با نوع خوابیدنش بر كاناپه، غریزه سخنان علمى او را آشكار مى كند .

این تعارضات محتوایى و شكلى كه در فرم و اجراى اثر دیده مى شود، در واقع معطوف به جهت گیرى تماتیك خالق آن است كه در نوع دیدگاهش به جامعه معاصر شكل گرفته است.در این جامعه عشق، علم، ایدئولوژى، عاطفه، همكارى و ...در چنان موقعیت نابجایى واقع شده اند كه به قربانى كردن واقعیت در پى مصالح خویش پرداخته اند.همه چیز در این فراگرد سطحى مى نماید و جایى براى عمق بخشى به اندیشه و عمل باقى نمانده است.دروغ و تظاهر دربالاترین اصلى است كه براى تحقق مصلحت توجیه پذیر جلوه پیدا مى كند.امیر نماینده؛ یك واقعیت قربانى شده در این فیلم است و مهاجرت او از خانواده و آشنایان و دوستانش در فرجام اثر، حكایت از ایده معطوف به عزیمت درباره اصلاح این جامعه دارد؛ ایده اى پست مدرنیستى كه نهایت سر خوشى را در كندن از وضعیت فعلى مى داند و این كه وضعیت آتى چیست، چندان برایش مهم نیست.دلخوشى امیر به نواختن سازى كه در تمام طول عمر از كاركردن با آن محروم بوده است آن هم در بیابانى كه خالى از سكنه و جنبنده اى است، تجلیگر همین ایده فراتجددى است.

چه كسى امیر را كشت جدا از روایت و درو نمایه، واجد ویژگى هاى ممتاز دیگرى نیز هست.بازى بازیگران آن چنان است كه بخوبى شهرت خود را با غیر متعارف بودن اثر همخوان مى كنند و از این تجانس براى القاى بهتر مفاهیم مورد نظر استفاده مى شود و حتى پرسونال برخى از بازیگران نیز در این بین خالى از تأثیر نیست.اگر چه نیكى كریمى و امین حیایى كمتر از حد انتظار و توانایى شان ظاهر مى شوند، اما در مقابل آتیلا پسیانى و خسرو شكیبایى و مهناز افشار فوق العاده اند.

شریفى نیا نیز كه البته بجز بازى در نقش روانشناس، سایر بازیگران را انتخاب كرده است، در قالب یك روانپزشك خیلى خوب جا مى افتد.دیالوگ ها ( در واقع مونولوگ هاى) فیلم جزو شاخص ترین عناصر آن هستند كه به نظر مى آید براى آن باید یك مطلب مستقل نوشت و در این جا فقط به این نكته اشاره مى شود كه این عنصر جدا از آشكار سازى شناسنامه شخصیتى كاراكتر گوینده، در تعامل با سایر گفت وگوها، بار هدایت روند و ضرباهنگ اثر را نیز برعهده دارند.و چیدمان آن در نهایت ظرافت صورت گرفته است.فیلمبردارى فیلم به همراه فضاسازى ناشى از طراحى صحنه و لباس كه بصرى ترین ابعاد فیلم را تشكیل مى دهند در انتقال ایده هاى اثر كاركرد بسیار مهمى دارند.

چه كسى امیر را كشت فیلم قابل بحثى است كه بیش از این ظرفیت تأمل دارد، اما این به معناى وجود نداشتن ضعف در آن نیست.از زمانى كه گره معطوف به عاملان قتل امیر باز مى شود فیلم دچار پرگویى حشو آلودى مى شود كه مى شد آن را به صورت مجمل ترى روایت كرد و این در واقع ثلث نهایى اثر را شامل مى شود.از همین رو به نظر مى رسد اواخر فیلم - غیر از صحنه آخر - تا حدى كسالت بار مى شود و برخلاف رویه غافلگیر كننده صحنه هاى قبلى به ارائه همان چیزى مى پردازد كه در انتظار مخاطب است.با این حال حضور آثارى از قبیل چه كسى امیر را كشت در سینماى ایران حضورى مغتنم است كه به سهم خود - هرچند اندك - در قالب زدایى و تجربیات نوین تأثیر دارد.

نویسنده : مهرزاد دانش


لینک :

 گزارش تصویری چه کسی امیر را کشت 

UserName