• مشکی
  • سفید
  • سبز
  • آبی
  • قرمز
  • نارنجی
  • بنفش
  • طلایی
  • تعداد بازديد :
  • 344
  • چهارشنبه 1385/8/24
  • تاريخ :

نگاهی به نمایش"عادل‌ها" اثر آلبر كامو و كارگردانی امیرحسین حریری

در جمع منتقدان عقیده‌ای رایج است که نمایشی که متن خارجی داشته باشد، از این امتیاز برخوردار است که هر چقدر درباره‌‌ اجرا نتوان حرف زد، دست کم متن و نویسنده زمینه‌ لازم را برای بحث علمی باز می‌‌گذارند. این راهی است که گهگاه همه در مورد اجراهایی که نمی‌توان درباره‌شان حرف زد، به آن متوسل می‌شویم.

هنگام فراخوان‌های دانشجویی نیز تمایل به انتخاب متن خارجی رواج بیشتری دارد. به جز مواردی انگشت‌شمار، انتخاب متن خارجی برای جشنواره‌ دانشجویی چند دلیل ثابت دارد:

1-متن خارجی رد نمی‌شود و اگر رد شود می‌توانیم بلوا کنیم و بگوییم:‌«یعنی می‌خواهید بگویید متن فلان کس بد است‌؟!»

2-متن خارجی (به ویژه متن معروف خارجی) دهان بازیگر، عوامل گروه و منتقدِ کتبی و شفاهی را می‌بندد. بنابراین تمرین و تحلیل ساده‌تر می‌شود؛ مسؤولیت‌ منتقد نیز کمتر می‌شود و می‌تواند (اگر خواست) مطالبی را از چند کتاب و اینترنت جمع‌آوری کند و در کنار نظر خود ارائه دهد و قائله را ختم نماید و یا (اگر نخواست)‌می‌توانیم به او بگوییم تو متن را نفهمیده‌ای.

 3-متن خارجی اساساً مطمئن‌تر است؛ چون منتقدان خارجی (احتمالاً) تاییدش کرده‌اند وگرنه معروف نمی‌شد. اما متن اورژینالِ ایرانی را اگر برگزینیم ناگزیر خواهیم بود خودمان بفهمیم که آیا واقعاً خوب است یا نه، و تازه بعد از آن ناگزیر خواهیم بود که با اجرای خوب به دیگران ثابت کنیم که متن خوبی را برگزیده‌ایم. این، زحمتِ اضافی است. متن خارجی از اجرای من حمایت می‌کند، اما از متن ایرانی، من باید با اجرا حمایت کنم.

اما تمام این‌ها گفته‌ نشد تا پند دهیم‌«برای حمایت از تئاتر خود، بیایید همه با هم متن ایرانی کار کنیم!». متن خوب، بدون توجه به مفاهیم‌‌"این جا" و "آن جا" متنی خوب است. «عادل‌ها» هنوز هم متن خوبی است (حتی اگر بهترین متن کامو نباشد) و این برای همیشه قابل بحث است، برای این بحث دیر نمی‌شود. تمام این‌ها را به دلیل دیگری گفتم. نکته این جاست که متن خوب اجرا را تبرئه نمی‌کند و اصل‌های بالا نباید تبدیل به قاعده‌هایی شوند که منتقد از طریق آن‌ها، اگر از اجرا حرفی ندارد، کار خود را سهل کند؛ چرا که اجرایی که برای منتقد"حرف ندارد" پیرو قاعده‌‌ا‌ی نیست که"حرف ندارد" در آن به معنای‌"هیچ ایرادی ندارد" است. همیشه اجرایی منتقد را به وجدِ سخن می‌آورد که از امتیاز بالا و ویژگی‌های منحصر به فردی برخوردار باشد. این همه مقدمه چینی برای این لازم بود که بگویم چه چیز وادارم میکند در مورد نمایشی که اشکالات بسیاری از کارهای مشابه را یدک می‌کشد، به جای حرف زدن دربارهی زندگی و اندیشه‌های آلبر کامو، درباره‌ خود اجرا بنویسم؛ حتی اگر حرف‌هایی تکراری باشند. اگر اشاراتی هم به نمایشنامه می‌شود، تنها در راستای بررسی کارکرد آن در اجراست. به یاد دارم خوانده‌ام که کامو از فرهنگستان سوئد نوبل گرفت؛ به این دلیل که آثارش مسایل مطروح شده در برابر"وجدان‌"بشری را روشن کرده است.

درباره‌ اندیشه‌های کامو بحث نمی‌کنیم. اما از یاد نمی‌بریم که نمایشنامه‌های کامو به هر روی اندیشمندانه هستند. عناصر درام در نمایشنامه‌هایی که بر محور اندیشه گسترش می‌یابند، به گونه‌ای برگزیده می‌شوند که تا حد امكان، اندیشه قربانی نشود. در این‌ گونه نمایشنامه‌ها، هر شخصیت پیش از این که عنصر برانگیزنده‌ واکنش عاطفی تماشاگر و آماجِ همذات‌پنداری باشد، کفه‌‌هایی از ترازوی دیالکتیکِ دیالوگ است. هر‌چه این ترازو عادلانه‌تر توزین شده باشد، نمایشنامه در نوع خود بهتر است. بدین منظور هرگونه بُعد اضافی از پیکره‌ شخصیت‌پردازی حذف می‌شود تا تفاوت و تضاد دیالکتیکی شخصیت‌ها جلوه‌ای بیشتر داشته باشد. در چنین مواقعی هوشمندیِ نویسنده آن‌ جا خود را آشکار می‌کند که شخصیت‌ها را در مکان و موقعیتی قرار دهد که ابعاد دیگر آن‌ها از اهمیت کمتری برخوردار شوند تا فقدان حاشیه‌های روانشناسانه در شخصیت، محسوس نباشد و ناشی از عدم لزوم بروزِ این ابعاد فرض شود. نمایشنامه‌ عادل‌ها با چنین ترفندی شکل می‌گیرد؛ در بحرانی که حاشیه‌ها از شخصیت‌ها حذف شده‌اند؛ در یک عمل انقلابی و در مقابله‌ مسأله‌ ایمان به عدالت و راستی خویشتن. اعتراف می‌کنم بازی و کارگردانیِ بازی در چنین نمایشنامه‌ای، کاری بسیار دشوار است. چرا که هر لغزش‌‌ میتواند دیالوگها را تبدیل کند به طنینِ شعار در صحنه. در حقیقت بناست که اندیشه مطرح شود؛ بناست که شخصیتها به وضوح به آنچه بیان میکنند، بیندیشند و در هزارتوهای ذهن خود گم نشوند و بدانند که از چه صحبت می‌کنند.‌ آن چه که باید محور کارگردانی را در نمایشنامه‌ عادل‌ها تشکیل دهد، حقانیت یانک و دورا نیست؛ قصه‌ متن این وظیفه را بر عهده گرفته است. در واقع آنچه این نمایش را شاخص می‌کند وجه اشتراک آدم‌ها در امر انقلاب نیست؛ تفاوت‌های آن‌هاست که باید ملاک عمل بازیگر و کارگردان قرار گیرد.

می‌توان آدم‌های نمایش را از نظر نوع ارتباط آن‌ها با اندیشه‌ اثر، و به همین‌ مقیاس از نظر نوع نگرشی که کارگردان و بازیگر از طریق آن باید به نقش دست یابند، به دو دسته‌ کلی تقسیم کرد: دسته‌ اول آدمهای انقلاب‌(یانک، دورا، بوریا، آلکسی، استپان) و دسته‌ دوم آدم‌های پرده‌ چهارم (گراندوشس، اسکوراتف، فوکا) از این نظر پردهی چهارم پردهای استثنایی است. سه شخص بازی که در این پرده به بازی افزوده می‌گردند، مشمول قواعدی که برای شخصیت‌پردازی این نمایشنامه برشمردیم نمی‌شوند. آن‌ها بر خلاف آدم‌های دسته‌ اول از طریق رفت و آمد در لایه‌های ناخودآگاه خود سخن می‌گویند‌. بنابراین بازی آن‌ها نیز متفاوت و بر مبنای زیرمتن‌های روانشناسانه قابل کارگردانی است. از همین رو با آن که بازی سه بازیگر این پرده هر کدام نکته‌ای اغراق‌آمیز دارند، انسانی‌تر و طبیعی‌تر بار آمده‌اند.

چه چیز میان آدم‌های دسته‌ اول با آدمهای پردهی چهارم تفاوت ایجاد می‌کند و باعث می‌شود به رغم تلاش بازیگران برای طبیعی بودن، ارتباط تماشاگر با این صحنه‌ها گسسته باشد؟ مسأله بر سر این است که کارگردان تفاوت میان بازیگردانی میان این دو صحنه را در نیافته و محور بازیگردانی‌های خود را در آدم‌های دسته‌ اول بر جای سستی پی‌ریزی کرده است. آدم‌های پرده‌ چهارم با"یانک" نه فقط یک درگیری ایدئولوژیک، بلکه درگیری‌ای روانشناختی ایجاد میکنند. در صورتی که درگیری آدم‌های انقلابی این نمایشنامه بر یک اصل اساسی قرار دارد؛ هر کدام از آن‌ها به عقیده‌ خود ایمان دارند. آن‌ها اگرچه ابعاد روانشناسانه‌ پیچیده‌ای ندارند و بیشتر شخصیت‌های نوعی هستند، اما بسیار دوست‌داشتنی واقع می‌شوند، زیرا کامو از هر یک از آنها یک"انسانِ محال" ساخته است. هر کدام از آن‌ها نوعی‌ انسان طاغی هستند که مخاطب باید در میان آن‌ها انتخاب کند ‌کدام نگرش را تأیید کند. برای بازی کردن این نقش‌ها کافی نیست که بازیگر متن و آکسان‌گذاری‌ها و حرکت در صحنه را حفظ باشد، حتی کافی نیست که تصوری از نقش داشته‌ باشد و عواطفش را و منظورش را از بیان هر جمله بفهمد.(حتی بدون دانستن امیال عاطفی این آدم‌ها نیز می‌توان نقش‌شان را خوب بازی کرد) بیش از تمام این موارد لازم است که هر بازیگر‌ که نقش یکی از شخصیت‌های دسته‌ اول را بر عهده دارد، «ایمانِ» شخص بازی را به آن چه می‌گوید و آن چه که هست، رعایت کند. اگر کارگردان ایمان"استپان" را به جمله‌ای که درباره‌ نظم می‌گوید:«‌‌اما انضباط لازمه، اینو تو بازداشتگاه فهمیدم. حزب سوسیالیست انقلابی به انضباط احتیاج داره‌» رعایت کند، بازیگر این نقش را به نحوی هدایت نخواهد کرد که درست سه دقیقه بعد و در ادامه‌‌ همین حرف، وقتی بمب را در دست می‌گیرد، برای شوخی آن را به هوا پرتاب کند. نه! این عمل برای استپان گناهی بیش از حد بزرگ است. او درست 20 ثانیه قبل هنگامی که دریافته‌ «شویتزر» به خاطر بی‌احتیاطی در نگهداری بمب کشته شده، به بی‌احتیاطی او پوزخند زده است و پوزخندش اعتراضِ"دورا" را برانگیخته‌. او پوزخند می‌زند چون به نظم خود ایمان دارد. چون مرگِ "شویتزر" را مرگی بیهوده و از سرِ بی‌احتیاطی می‌داند و نه مرگی هدفمند. کسی که چنین بیندیشد، هرگز با بمب چنین شوخی‌ا‌ی نمی‌کند. این گونه موارد در خصوص میزانسن‌های بازیگرانِ دسته‌ اول بسیار به چشم می‌خورد. که از ذکر تک تک آن‌ها اجتناب‌ می‌کنم. به نظر می‌رسد که بازیگر نقش "آلکسی" حتی یک ارتباط اولیه را نیز نه با نقش، که با حضور خود در صحنه نیز برقرار نمی‌کند. بازیگر "بوریا" به نقشش و رهبریش ایمان ندارد، اغلب به نظر می‌رسد هنوز دچار این عذاب است که چرا شخصیت پیشینه‌ای که او را در ایفای نقش یاری کند ندارد. این بی پیشینه بودن مانع راه بازیگر نقش دورا نیز شده است. در حالی که تکیه‌ بازی در این نقش‌ها برای هدایت بازیگر نمی‌تواند چندان متکی به پیشینه‌ نقش باشد. همانطور که گفته شد لازم بوده است که کارگردان به ایمان اشخاص بازی ایمان بیاورد و این ایمان را به هر بازیگر منتقل سازد.

یانک کالیایف، قهرمان با ایمان اثر در حالی که تلاش می‌کند ثابت کند پرتاب نکردن بمب از روی سست عنصری نبوده است، مدام در حال گریستن و سخن گفتن با بغضی‌ آشکار است. سپس اساسی‌ترین گفتگوی جدلی نمایشنامه را در مقابل استپان و در کنار دورا و بوریا رهبری می‌کند، تا جایی که استپان را مغلوب می‌کند و نظر خود را به کرسی می‌نشاند. اینجا هم بلافاصله می‌گرید! وقتی در زندان در حال اثبات ایمانِ راسخش به عمل خود است نیز می‌گرید و یا مدام به سمت گریستن میل می‌کند. راستی او چرا این همه می‌گرید؟ درست است كه کامو ‌در متنش ‌‌نوشته است‌ او یک شاعر است. شاعر بودن(به ویژه در این متن) به هیچ روی به معنی رقیق‌القلب بودن نیست. یانک، بمب را پرتاب نمی‌کند، چون این کار را غلط می‌داند و نه به این دلیل که رقیق‌القلب و احساساتی است. شاعر بودن(باز هم بویژه در این متن) دیدن دنیا و تأویل کردن آن از زاویه‌ دیدی بسیار شخصی است. منحصر به فرد کردن قضاوت است. شاعر بودن بی‌شک این همه گریه ندارد. بی‌شک این شخصیت حتی اگر به جای منطق خشکِ انقلاب و سازمان، به احساس خود ایمان داشته باشد(‌که در این صورت باز هم یک با ایمان به حساب خواهد آمد) یک سست عنصر نیست، در حالی که هدایت کارگردان، بازیگر را به سویی برده که از یانک یک مرد ضعیف و قابل ترحم تصویر شود و امید دارد که با استفاده از رقت قلب تماشاگر، موجِ همذات‌پنداری‌ها را به سمت او روانه کند. با این همه گریه تماشاگر احساساتی نمی‌شود؛ خسته می‌شود. او یک مغلوب نیست، اما تسلط بازیِ کسانی که در زندان به دیدارش می‌آیند، او را، سخنش را، عقیده‌اش را مغلوب می‌کند. در اختلافِ سطح بالاتر ایستادن و از آنجا با دوشس صحبت کردن نیز به او کمکی نمی‌کند. بازیگری که با درماندگی و بغض و گریه از خود دفاع کند، هر چقدر درست بگوید، مغلوب است. و بازیگری که مدام فریاد می‌زند‌(کاری که بازیگران دسته‌ اول بسیار انجام میدهند)، بازیگری است (یا تحت نظارت کارگردانی است) که می‌ترسد. می‌ترسد که در لحظه، تأثیر کافی را بر مخاطب نگذارد. غافل از این که باید طوری در صحنه فریاد کشید که همیشه بتوان فریاد بلندتری را هم متصور بود؛ طوری‌ که قائله ختم نشود. کامو در‌"شهربندان" از زبان ویکتوریا می‌گوید:‌«حق با کسی است که نمی‌ترسد.» در اینجا نیز حق با بازیگری است که نمی‌ترسد، نه بازیگری که بگرید، نه بازیگری که بلندتر و بیشتر فریاد بزند و نه بازیگری که تندتر حرف بزند.

این ترس، مشکلات بزرگتری نیز ایجاد کرده است. کارگردان با بالا بردن ریتم رد و بدل شدن گفتگوها، سعی دارد بر وحشت خود از خسته شدن تماشاگر، چیره شود. او البته حق دارد؛ عادلها نمایشنامه‌ طولانی‌ای است، دیالوگ‌هایی سخت اندیشمندانه و فلسفی دارد که با هر لغزش‌ لحن شعاریِ خسته کننده‌ای پیدا می‌کنند. همچنین عادل‌ها راهکار ساده‌ای برای پرتحرک کردن صحنه در اختیار کارگردان قرار نمی‌دهد. همه در حالِ فلسفیدن‌ هستند. با چنین نمایشنامه‌ای چه‌ باید کرد؟ امیرحسین حریری، کارگردان این اجرا، این راه را برگزیده است که بازیگران عمل تفلسف‌ را با سرعت بالاتری انجام دهند. ‌ مشکل اینجاست که این همه حرفهای فلسفی را شخصیت‌ها نمی‌توانند بدون لحظه‌ای درنگ و اندیشیدن ابداع کنند. شخصیت‌ها مانند بازیگران، متن را از پیش برای حفظ کردن در اختیار نداشته‌اند. آن‌ها باید حرف‌های هم را بشنوند. علاوه بر این تماشاگر نیز لازم است دیالوگ‌ها را بشنود. اگر تماشاگر ببیند که بازیگر به گفته‌ خود باور دارد برای دیدن باقی نمایش صبر خواهد کرد و لازم نیست که همه چیز با یک ریتم یکنواختِ تند برگزار شود.(یکنواخت بودن الزاماً به معنای کند بودن نیست)همچنین فهم و باورِ بازیگر نسبت به محتوای بیان شخصیت، حالت شعاری را از بیان وی سلب می‌کند. اما در این اجر‌ا چنین نشده است. حتی کارگردان به دلیلی که بر نگارنده نامعلوم است قطعاتی از نمایش را جدا کرده و همچون تابلوهای منفردی در میان خط سیر مستقیم اجرا نمایش می‌دهد. تماشاگر در ابتدا معنای تابلو یا دیالوگ گفته شده را درک نمی‌کند. اما در طول نمایش وقتی با همان تابلو و دیالوگ در موقعیت زمانی و علّیِ خود برمی‌خورد، درمی‌یابد که تابلوها تکرار همین صحنه‌ها هستند. اما همچنان علتی برای انتزاع آن‌ها از روند نمایش و ارائه‌ پیشاپیش آن‌ها، به چشم نمی‌خورد. آیا منظور، یادآوری حضور مؤلف‌ کارگردان است؟ حتی جدا کردن جمله‌ها از موقعیت دراماتیک‌شان و بیان جداگانه‌ آن‌ها، این جمله‌ها را تا حد کلمات قصار کاهش داده است.

ترس و عدم تسلطی که در بالا از آن یاد شد، در نحوه‌ به کارگیری موسیقی نیز خود را نشان داده است. مسأله بر سر خوب بودن یا خوب نبودن موسیقی نیست. بلکه مسأله، بهره‌گیری سینمایی از موسیقی است. یادآوری می‌کنم که تمام آن چه گفته شده بخصوص در مورد موسیقی مختص این نمایش نیست. نحوه‌ بهره‌گیری حریری از موسیقی روشی اگرچند کلیشه‌ای اما به هر حال رایج است. اما این روش از نظر این نگارنده روشی آشنا و كم تأثیر است که بحثی جداگانه را در فرصتی دیگر می‌طلبد. اینجا به همین حد بسنده می‌کنم که موسیقی‌ای که همزمان با عمل نمایشی وضعیت حسی کنش را بازسازی می‌کند، در واقع بار وظیفه بازیگر و عناصر دیگر صحنه را به دوش می‌کشد. این نوع بهره‌گیری رایج در تئاتر، فاقد حضور هویت‌مند و صحنه‌ای است. بلکه قالبی تزئینی است که بر پیکر لحظه‌ کنش، گرفته می‌شود و تنها دو نوع کارکرد دارد: تزئین صحنه، و ایجاد تأثیری عاطفی که عناصر تئاتری باید ایجاد می‌کردند، اما احتمالاً نتوانسته‌اند. اگر این فرض‌ها را بپذیریم، می‌توان گفت در این نمایش و هر نمایشِ دیگر، بهره‌گیری سینمایی از موسیقی ناشی از عدم تسلطِ صحنه‌ای بر تمپوی عاطفی نمایش است. اما اگر نپذیریم، می‌توانیم همیشه از ملودی‌های سوزناک در لحظه‌های غم‌انگیز و ضربه زدن بر کلیدهای پیانو در لحظه‌های تعجب یا دلهره بهره ببریم.

ضعف‌هایی که در ز‌مینه‌ بازیگری برشمردیم، تنها در یك مورد ‌صدق نمی‌کند؛ بازیگران پرده‌ چهارم. این سه نفر در مقابل بازیگران دسته‌ اول بازی قابل قبول‌تری دارند؛ اگرچند نه الزاماً کامل. این موضوع که دسته بندی چنین روشنی درباره‌ کیفیت بازیگری بتوان ایجاد کرد، نشان می‌دهد ضعف‌های برشمرده شده ناشی از اشتباه کارگردان است و نه بازیگران؛ این که کارگردان متوجه تفاوت ماهیت تمِ "ایمان" در شخصیت‌پردازی این دو دسته نقش نشده است و در نتیجه بازیگران دسته‌ اول را به ورطه‌ شعارگویی افکنده است.

***

اغلب مشکلات مربوط به این اجرا، در بسیاری از نمایش‌هایی که از متون خارجی به صحنه می‌آیند به چشم می‌خورد. اساساً شکلی بی‌هویت از بازی در تئاتر ما رواج پیدا کرده که نه واقع‌گرایانه است و نه چیز دیگر. این شکل که شاید بتوان آن را"خارجی" یا"شیک" بازی کردن نامید. ‌‌معیار این ضعف اندازه و سِنِ کارگردان نیست. کارگردان‌های بزرگ و پیشکسوت، خود، مروّجان این شیوه بوده‌اند که هنوز توسط جوانان نیز تعقیب می‌شود. طی این شیوه خارجی‌ها تند و متوازنند. آکسان‌های مستحکمی دارند. وقتی ناراحت می‌شوند دستشان را روی دیوار می‌گذارند و سرشان را روی دستشان. وقتی عصبانی می‌شوند ناگهان دستشان را روی میز می‌کوبند تا همه همان جا را نگاه کنند. به هم فرصت حرف زدن می‌دهند، اما به خودشان فرصت شنیدن حرف طرف مقابل را نمی‌دهند زیرا آنها خیلی سریع(تقریباً از قبل) می‌فهمند که خارجیِ مقابل چه می‌گوید و به سرعت جواب را پیدا کرده و اگر عصبانی باشند آن را یک نفس می‌گویند طوری که با وجود سرعت بیان، بتوان تعداد حروف آن را شمرد، اگر هم آدمی جدی‌ باشند، سر خود را بالا گرفته، با مکث‌های کوتاه و ناگهانی حرف می‌زنند. ضمن این که خارجی‌ها طول زمانی مکث‌هایشان ثابت و برابر است....

شاید بهتر آن باشد كه بپذیریم متن خارجی خواه ناخواه از بستر فرهنگی خود كنده شده است، زیرا آدم‌های آن دیگر به زبان مبدأ سخن نمی‌گویند و فارسی زبان شده‌اند. وقتی تماشاگر پذیرفته است كه شخصیتی روسی به زبان فارسی سخن بگوید، خواهد پذیرفت كه در حین سخن گفتن مانند یك فارسی زبان دست‌هایش را حركت دهد، مانند یك فارسی زبان مكث كند و مانند یك فارسی زبان در حرف طرف مقابل بدود. در حقیقت اگر ترجمه كلام نمایشنامه به زبان مقصد بر عهده مترجم است(كه اثری از نام وی در پوستر و بروشورهای این اجرا به چشم نمی‌خورد) ترجمه زبانِ رفتاری نمایشنامه امكانی است كه از اتحادِ درست كارگردان و بازیگر برای ایمانِ آن‌ها به صحت داشتنِ نقش ایجاد می‌شود.

ایثار ابومحبوب

UserName