• مشکی
  • سفید
  • سبز
  • آبی
  • قرمز
  • نارنجی
  • بنفش
  • طلایی
  • تعداد بازديد :
  • 1067
  • دوشنبه 1385/4/26
  • تاريخ :

یک فنجان چای داغ با سعید راد ( بخش دوم )

ادامه گفتگوی جواد طوسی با سعید راد.

به هرحال یك بازیگر صاحب سبك، از یك سرى ویژگى ها و پوئن هاى مثبت و قابلیت هاى بالقوه برخوردار است و با چنین پشتوانه اى كارگردان را براى انتخاب ترغیب مى كند. فرضاً جدا از مسائلى كه شما اشاره كردید و زمینه ساز انتخاب و استمرار همكاریتان با امیر نادرى شد، از فیزیك مناسب برخوردار هستید. آن افتادگى یكى از شانه هایتان و حالت راه رفتنتان به شكلى با آن قواعد حرفه اى سینماى نوستالژیك ما پهلو مى زند. تصور مى كنم امیر نادرى هم در ضمیر ناخودآگاهش شما را با بعضى از بازیگرهاى مطرح و خوش فرم آن دوران انطباق مى داد.

به هرحال، باز او بوده كه این را كشف كرده است. همكار عزیزم بهروز وثوقى سینما را مثل من شروع نكرده و خیلى مرارت كشیده است. او ابتدا دوبلور بوده، بعد سیاهى لشكرى تا نقش هاى فرعى و منفى را طى كرده و به نقش هاى اصلى تر رسیده است. منكر استعداد بهروز وثوقى نیستم، اما واقعاً اگر كیمیایى نبود، او چه وضعیتى داشت؟

آیا فكر نمى كنید امیر نادرى ناخودآگاه تیپ و شمایل «پل نیومن» و شخصیت او در بیلیاردباز رابرت راسن را در شما دید؟

شاید.

این را به شما علنى نگفت؟ مثلاً در مورد «بیلیاردباز» با هم صحبت نكردید؟

من در «خداحافظ رفیق» هم صحنه بیلیارد داشتم. شما باور مى كنید من دو بار بیشتر چوب بیلیارد دستم نگرفته ام، زیرا از این بازى خوشم نمى آید.

اما در سینما یكى از خوش دست ترین بیلیاردبازها هستید، مگر «اودار» كردن شما در شروع فیلم «تنگنا» را مى توان فراموش كرد؟

شما حضور حرفه اى مرا مى بینید.

شما به ممارست و انضباط كارى اعتقاد دارید؟

این چیزى است كه تالیف به من مى دهد. فرضاً اگر امیر نادرى مى رفت پشت ویزور مى دید كتف من بالاتر است، این را به یاد داشت كه در بیلیاردباز كنار «پل نیومن»، كارگردانى بوده كه با او حرفه اى كار كرده است. امیر در همین صحنه شروع فیلم تنگنا در باشگاه بیلیارد گفت: «خب دوربین اینجا است آقاى الوندى، سعید شارو بزن!» من بلد نبودم اما در اینجا آن زاویه اى كه او تعیین مى كند و آن فرمى كه مى دهد، آن لباسى كه تن ات مى كند و آن بك گراندى كه برایت مى گذارد، اهمیت پیدا مى كند. من در فیلم «ساخت ایران» امیر نادرى بوكسور بودم، در صورتى كه در زندگى ام اصلاً بوكس بازى نكرده بودم. رفتم كلاس «بابى چاكر» (مربى محمدعلى «كلى») كه مربى طراز اول بوكس بود. آن موقع ساعتى ?? دلار كلاس بوكس اش بود و در كنارش ورزش كردم... زمانى كه امیر در «ساخت ایران» دوربین را مى كاشت، مرا بوكسورى كه در تصورش بود مى دید، حالا سیلوستر استالونه در «راكى» بود، كرك داگلاس در «جنگل مربع» بود، نمى دانم. من به شما قول مى دهم اگر ضوابط و روابط دست و پا گیر و تحمیلى آن زمان نبود، امیر نادرى دو فیلم بلند بعدى اش را با من مى ساخت.

یعنى افراد دیگرى تصمیم گیرنده بودند؟

بله، سر فیلم «تنگسیر» خیلى حرف و حدیث ها بود. حتى «صادق چوبك» هم با او در افتاد. با این همه «تنگسیر» (با امكانات آن موقع)، پروداكشن قابل قبول و گروه بازیگرى خوبى داشت و ما در آن بازى هاى فوق العاده اى از بهروز وثوقى، عنایت بخشى و زنده یاد پرویز فنى زاده مى بینیم. آیا مى دانید اولین كاندید ایفاى نقش «ناخدا خورشید» من بودم؟ همین فیلم مورد علاقه شما و خیلى ها - تنگنا- یكى از بهترین «CASTING»هاى سینما را داشت. حتى امیر در مورد لوكیشن این فیلم نیز كوتاه نیامد و بیش از دو هفته وقتش را صرف این كار كرد.

آیا خودتان قبلاً به منطقه مفت آباد و خیابان صفا كه یكى از بهترین لوكیشن هاى فیلم به شمار مى آید، سرى زده بودید؟

نه، اصلاً تا قبل از فیلمبردارى این صحنه ها نرفته بودم. امیر چون خودش عكاس بود، معمارى، زاویه و نور و جزئیات را مى شناخت. مثلاً آن انتخاب گرام «تپاز» كه على خوش دست قصد فروش آن را در «پشت شهردارى» دارد، مى دانید یعنى چى؟

بله این نكته اى كه شما مى گویید كاملاً درست است. وقتى او فیلمبردارى مثل جمشید الوندى را انتخاب مى كند كه مثل خودش فاقد تحصیلات آكادمیك است و به حس و غریزه اتكا دارد، به همان شناخت درست پى مى بریم. فیلمبردارى «تنگنا» یكى از بهترین سیاه و سفیدهاى آن دهه از لحاظ نورپردازى و فضاسازى است. بخش قابل توجهى از فیلم در هواى ابرى، فضاهاى بسته و كم نور مى گذرد كه نیاز به نورپردازى دقیق دارد. مثلاً همان فصل عنوان بندى و خیابان هاى خلوت و باران خورده و كوچه پس كوچه هاى لاله زار در یك صبح زود را در نظر بگیرید، حال و هواى این نماهاى كوتاه متوالى به گونه اى است كه انگار حادثه اى مى خواهد اتفاق بیفتد.

به عقیده من هنوز تیتراژ این فیلم یكى از بهترین و هنرمندانه ترین تیتراژهاى سینماى ایران است. شما درد و خفقان را از همان شروع حس مى كنید.

پس از آنكه در انتهاى فصل عنوان بندى، دوربین از پشت پنجره به داخل باشگاه بیلیارد سرك مى كشد، پیامد آن نمایى از شما (در نقش على خوش دست) در حین زدن شار بیلیارد است. معارفه بیننده با على خوش دست از طریق همین نما به شكلى است كه اگر با سینما قرابت و تعلق خاطر و حس عاشقانه اى داشته باشد، حدس مى زند كه او سرنوشت و آخر خط تلخ و ناگوارى دارد. آیا این شكل راه یابى تماشاگر به داخل محیطى كه نطفه حادثه اى دارد در آن بسته مى شود، از پیش نوشته شده و جزء دكوپاژ بود؟

بداهه سازى در جایى مثل بسته شدن دكمه كت از سوى من و دست كشیدن روى آن یا آنجا كه جلوى در باشگاه چاقو مى زنم و بلافاصله خودم را كنار دیوار مى كشم، شكل گرفت... البته امیر از قبلش، یك روحیه اى به من داده بود تا ترس ها و واكنش ها و شجاعت و اندازه على خوش دست را یاد بگیرم. امیر جنس خشونت آن آدم ها و روابط میانشان و نوع نگاه و بغض شان را خوب مى شناخت. این هست كه مى گویم تالیف، تاثیر مستقیم روى بازیگرى مثل من مى گذارد.

در شرایطى كه شما به لحاظ پایگاه اجتماعى و طبقاتى تان زیاد با افراد فرودست جامعه برخورد نداشتید، در این صحنه مى بینیم كه شكل اودار كردن شار و سیگار كشیدن شما و برداشتن آن از گوشه لبتان از قسمت ته سیگار با دو انگشت شست و جانبى و گذاشتن سیگار در كنار لوز (سوراخ) میز بیلیارد، چقدر با جنس طبقه على خوش دست و رفتار و كمپكس هاى نمایشى شان همخوانى دارد...

ببینید این خلق مى شد. امیر همیشه با آن طنز خاصش مى گفت: «زاغول تو خودت نیستى، على خوش دستى.» براى همین، طورى سیگار مى كشیدم كه آدمى مثل على خوش دست مى كشید. در صحنه دیگرى امیر از حالت نشستن من لب كرسى ناراضى بود. او درست مى گفت، زیرا به دلیل كوتاه بودن ارتفاع لب كرسى، فیزیك من آن طورى نبود كه على خوش دست مى نشیند. امیر زاویه را عوض كرد و این اشكال برطرف شد. كلاً او در تمام مدت فیلمبردارى «تنگنا» مرا عصبى نگه داشت.

شرایطى هم ایجاد مى كرد تا شما عصبى و كلافه شوید و خود را در موقعیت واقعى محیط حس كنید؟

اگر برایتان بگویم حیرت مى كنید. در صحنه اى كه من و نورى كسرایى (در نقش پروانه) به یك خرابه پناه برده ایم، هر دویمان از بوى كثافت و تعفن، عق مى زدیم.

در همین شروع فیلم «تنگنا» كه من خیلى روى آن تامل كردم، جنس بازى شما تركیبى است. یعنى تلفیقى از یك خونسردى اولیه كه رفته رفته به یك حق طلبى و برآشفتگى و سپس اضطراب و نگرانى و كنش آنى و هراس، تبدیل مى شود. در واقع ما در این فصل هر چه جلوتر مى رویم، به یك نقطه بحران و حالت انفجارى نزدیك مى شویم. این بحران و آشوب، فراتر از فضا و محیط خودش را در بازى ها بروز مى دهد. ما هر چقدر بخواهیم براى یك سینماى حسى و غریزى تعریف مستقلى قائل باشیم، بخش قابل توجهى از آن برمى گردد به خلاقیت هاى فردى و درونى كه شاید توضیح دادنى هم نباشد... مثلاً وقتى كه على خوش دست از باشگاه بیرون مى آید در آن حالت تدافعى، شانه و قامتش را به دیوار تكیه مى دهد. در برابر آن تهاجمى كه از ناحیه سه برادر صورت مى گیرد، این نقطه توقف و ایستایى و این حالت توامان تهاجم و تدافع در جنس بازى شما و زاویه هوشمندانه دوربین به خوبى انعكاس یافته است . این شیوه بازى در سینماى ایران كمتر اتفاق مى افتد.

اگر فرضاً این كار در «پلاتو» انجام مى شد، مطمئن باشید آن اضطراب در نمى آمد. اصلاً خود «كوچه ملى» باران خورده در ساعت شش صبح، اضطراب داشت. ترس از اینكه صاحب باشگاه بیلیارد دیگر راهمان ندهد، نم نم باران و آن غیظى كه از گرسنگى در ما بود، سیگار كشیدن بدون چایى، همه اینها اضطراب و پریشانى را در ما دامن مى زد. نبوغ نادرى در این بود كه مرا بى رحمانه و خلع سلاح شده در این فضا و موقعیت قرار مى داد. او اهل این نبود كه بگوید: «سعید جان اینجا مى آیى؟ این ترس ات را نمى خواهم، یك كمى كمترش كن.»

آیا از كوره هم درمى رفت و بدقلقى هاى خودش را داشت؟

شدیداً، در تمام طول فیلم فضا عصبى بود. من بر اثر تداوم دویدن و لنگیدن، سه جفت كفش «كلارك» سوراخ كردم و شست پایم پوست انداخت. طورى شده بود كه بعد از اتمام فیلمبردارى فكر مى كردم باید همچنان بلنگم.

در صحنه كله پزى، یك نماى كوتاه ظریف داریم. على در حین صحبت با صاحب مغازه و طلب پول از او، ناخودآگاه كف دستش را به محل زخم گوشه چشمش مى ساید. مى شد این قسمت را با كلام بى انقطاع على گرفت ولى همین حركت كوتاه دست، هیئتى باورپذیرتر از على ارائه مى دهد.

(باخنده) در مورد این صحنه مى خواهم اقرارى صادقانه بكنم. بر اثر مشاهدات عینى من در آن موقعیت اتفاقى كه آنجا رخ داد، نزدیك بود كه بزنم زیر خنده. خوب اگر چنین عكس العملى نشان مى دادم، امیر پوست مرا قلفتى مى كند! اما من با یك عكس العمل به موقع، هم خودم را كنترل كردم و هم حسى منطبق با شرایط جسمى و روحى على ارائه دادم.

نگاه هاى «على خوش دست» در فصل حضور اولیه اش در تاكسى، یك حس درونى را به بیننده انتقال مى دهد. انگار كه ما نیز از زاویه دید «على خوش دست» به آن گذشته خوش و خاطره انگیز و در تعارض با این موقعیت بحرانى و مخمصه آمیز رجعت مى كنیم. ما این خود نگریستن را در بازى شما در این صحنه مى بینیم. تداوم این بازى حسى و درونى را در فصل بعدى كه على به خانه اشرف (شهرزاد) مى رود شاهدیم كه در نقطه مقابل بازى بیرونى شهرزاد قرار دارد و نقطه مكمل یكدیگر مى شوند یا در انتهاى فصل نمایشگاه ماشین، از دید «على» شاهد رفتن صاحب نمایشگاه (آقاجلال) به آن سمت خیابان و صحبت با یك مشترى هستیم. در شرایطى كه آقاجلال تلاش مى كند این مشترى را از دست ندهد، در جلوى قاب دود اسفند یك نفر دوره گرد، صورت اندوهگین على خوش دست را مى پوشاند. همه این نگاه ها به نوعى ما را به درون منقلب على خوش دست مى برد. رابطه امیر نادرى با شما در این قسمت ها چطور بود؟ آیا با تمهید خاصى شما را در این موقعیت ها قرار مى داد؟

او گفت: «یك سقوطى در تو ایجاد شده و حالا در اوج استیصال دارى پیش كسى مى روى كه خوشایندت نیست.» یا در مورد گرام تپازى كه خیال فروشش را داشتم، گفت: «این تنها ثروت و دلخوشى خواهرت است.» من تا آن موقع، شناختى از جنسیت ضعف در یك كاراكتر نداشتم و اصلاً فكر نمى كردم باید روزى به یك زن التماس كنم تا كارى برایم انجام بدهد.

به هر حال این شیوه بازیگرى تصویرى كه از «على خوش دست» ارائه مى شود به گونه اى است كه ما او را یك لات بى سروپاى ماشین دزد نمى بینیم. آدمى است كه گاهى اوقات در خلوت خودش یك نقطه و حس عاطفى دارد و تماشاگر به عنوان یك انسان با او مواجه مى شود. او در عین بى هویتى ظاهرى با این نوع نگاه هاى نافذ و مات و عاطفى اش به نوعى هویتمندى باطنى مى رسد. در واقع، امیر نادرى با شخصیت «على خوش دست»، تصویر كاملاً متفاوتى از ضدقهرمان هاى حاشیه نشین و واخورده سینماى خیابانى آن دوران ارائه مى دهد.

دقیقاً همین طور است، براى اینكه امیر معتقد بود على خوش دست آدمى است كه سر سفره بزرگ شده، ولى مشكلات و كمپلكس هاى فردى و اجتماعى خودش را داشت. این طور آدم ها ناخودآگاه شر بار مى آمدند، زیر بار زور نمى رفتند و كلاً معلول یك شرایط بد اجتماعى بودند . این را هم بگویم كه نادرى به شدت از جماعت لمپن و نامرد بدش مى آمد و بدجورى قهرمانش را جلوى اینها مى انداخت تا نفرتش را نسبت به آنها نشان دهد.

نوع گریم كبودى و زخم صورت على خوش دست، در بهتر شدن حالت میمیك چهره اش خیلى موثر بوده است.

مطمئن باشید كه نادرى از همان زمان خلق این شخصیت به زخم صورتش فكر كرده بود. البته آن موقع مثل الان گریمور و این چیزها نبود. امیر نادرى یك تنه هم مدیرتولید، هم عكاس و هم گریمور بود.

یكى از ویژگى هاى بصرى «تنگنا» نوع مواجهه دوربین با راه رفتن ها و دویدن هاى شما در كوچه پس كوچه هاى باریك منطقه مفت آباد و خیابان صفا در میدان فوزیه سابق است. مثلاً در فیلم «طوقى» زنده یاد على حاتمى آن تعقیب و گریز بین آسیدمرتضى و مصطفى («ناصر ملك مطیعى» و «بهروز وثوقى») در كوچه ها و مناطق سنتى و مذهبى شهر كاشان در یك روایت پردازى كلاسیك و نوستالژیك معنا پیدا مى كند. ولى اینجا دویدن هاى شما انگار زبان، نگاه و گستره اجتماعى مورد نظر امیر نادرى را كامل مى كند. اگر این شكل دویدن را نداشته باشیم، انگار در آن نشانه شناسى اجتماعى كه با بافت طبقاتى على خوش دست و محیط زندگى اش زمینه انطباق دارد، احساس خلأ مى شود. در واقع شما با این شكل حضور، وابستگى خودتان را به آن محیط، جغرافیا و آدم هایش جار مى زنید.

بله این یكى شدن لوكیشن و محیط و آدم ها را نشان مى دهد. البته در طول این دویدن هاى بى امان یك شیشه كلفت توى پایم رفت كه تا مدتى متوجه نبودم و فكر مى كردم حشره اى گزیده است! كلاً ما در آن موقع از جان مایه مى گذاشتیم و با همت و غیرت و شجاعت آمیخته مى شد. كدام آدم عاقلى قبول مى كرد از پشت آن ماشین یا از آن دیوار پایین بپرد؟ عنایت بخشى در همین فیلم تنگنا افتاد پایین و پایش در رفت و فیلم مدتى خوابید تا پاى او خوب شود.

شما آنقدر خوب با این نقش عجین شده اید كه مثلاً آن راه رفتن تان روى یك پا شبیه به نوعى «رقص مرگ» شده است. یا همان پریدنتان از پشت آن ماشین در آن لوكیشن و فضاى خیابان آنقدر واقعى و باورپذیر است كه ناخودآگاه ما را در یك موقعیت مستندگونه قرار مى دهد.

جنس على خوش دست در فیلم «تنگنا» هر چیزى را مى طلبد، چون خودش توى آن موقعیت بود. او باید مى پرید و من باید آن را اجرا مى كردم. دیگر در آن شرایط فقط به این فكر مى كردم كه یك پایم گلوله خورده و باید تصنعى و باسمه اى زمین نخورم و این نما قرار است یك بار گرفته شود. تنها كارى كه كردم دور زانوهایم را از این كش هاى زخم بستم تا وقتى روى زمین كشیده مى شود آسیب نبیند.

یكى از صحنه هاى استثنایى كه باز در سكوت برگزار مى شود حالت نگاه هاى على به برادرش در قسمتى است كه دم در مدرسه اش رفته و بعد به اتفاق هم سوار تاكسى مى شوند و على در انتهاى مسیر براى پرداخت كرایه تاكسى پول كم آورده و نگاه دو برادر با هم تلاقى پیدا مى كند...

این غرور تحقیر شده یك برادر بزرگتر در برابر برادر كوچكتر خود و آن ابراز شرمسارانه عواطف درونى، با ایجاز چشمگیرى به تصویر درآمده است. خب این در تداوم همان یكدستى در جنس نگاه ها بود. منتها بخشى از این زایش و جذابیت بصرى و حس ناب و تاثیرگذار، ریشه در صحبت هاى خارج از فیلمنامه داشت كه میان من و امیر برگزار مى شد.

در شروع فصل انتهایى كه على خوش دست به پیشواز مرگ و جان كندن مى رود، حالت نگاه او از لاى در به داخل خانه اشرف به شكلى است كه انگار بیننده از زاویه دید على خوش دست (POV) حدس مى زند كه حادثه اى در انتظار او است. حتى آن حالتى كه على از ته گلو و با خس وخس اشرف را صدا مى زند، پیش درآمد مناسبى در مورد واقعه شوم بعدى است. و نكته بارزى كه در این فصل مى بینیم، انعطاف پذیرى شما است. انگار كه خودتان را كاملاً در اختیار اكبر و رفیق لاشخورش براى آش و لاش شدن قرار داده اید!

على درست در آخر خط و اوج تراژدى، مادرش را صدا مى كند. او تمام شده و خودش به مسلخ گاه آمده است. حتى عشقش (پروانه) را جا مى گذارد و پروانه نیز حدس زده كه او رفتنى است. در چنین شرایطى، اندازه ها شناخته مى شود و بازى ها درمى آید. لوكیشن نادرى در اینجا بى نظیر بود و همه چیز خوب اجرا شد. چه كسى مى دانست من در آنجا زمین مى خورم؟

این زمین افتادن را در چند برداشت گرفتید؟

دو برداشت، دو دفعه را هم خوب زمین خوردم. یك بارش را افتادم زیر دوربین جمشید الوندى و دوتا غلت زدم.

درست است كه «افكت» در آن بالا آوردن ها نقش مهمى دارد، ولى آیا نادرى نقطه دید نهایى اش را رو نكرد و نگفت كه مى خواهد یك «نماى لایى» از شهر تهران بگذارد تا این گونه تداعى شود كه على خوش دست دارد روى شهر بالا مى آورد؟

نه، فقط توضیح داد كه این «عق زدن» تو، مال نفرتى است كه از این جامعه دارى.

ادامه دارد...

منبع شرق

لینک :

 دوئل 

 یک فنجان چای داغ با سعید راد ( بخش اول ) 

UserName