• مشکی
  • سفید
  • سبز
  • آبی
  • قرمز
  • نارنجی
  • بنفش
  • طلایی
  • تعداد بازديد :
  • 939
  • يکشنبه 1385/4/25
  • تاريخ :

یک فنجان چای داغ با سعید راد ( بخش اول )

تا آنجایى كه حافظه ام یارى مى كند، شما در محله قدیمى سنگلج تهران به دنیا آمده اید ولى بعداً به منطقه شمیران و قلهك نقل مكان كرده اید. چقدر این طى طریق و ریشه هاى خانوادگى باعث علاقه غریزى شما به سینما شد؟ از طرفى، با توجه به اوج و فرود و نقاط آسیب پذیر سینماى ایران در آن دوران و شكل گیرى جریان موج نو در اواخر دهه چهل، تا چه حد در جریان این ركود و تحولات بعدى بودید؟

راستش من علاقه چندانى به سینماى ایران نداشتم...

این به چه عامل یا عواملى مربوط مى شد؟

من خیلى تحت تاثیر محیط خانوادگى مان بودم. بعد از مرگ پدرم، همواره عموهایم از من مواظبت مى كردند.

پدرتان نظامى بود؟

بله، خلبان نیروى هوایى بود. به دنبال برخى مسائل سیاسى از سنگلج به شمیران كوچ كردیم و مدتى همراه با فامیل هاى پدرم در قلهك بودیم. بعد رفتیم كوچه فردوسى كه در آخرین ایستگاه تجریش بود و انتهاى آن یك قبرستان بود كه تاسوعا و عاشورا تمام دسته هاى عزادار به آنجا مى آمدند. پشت این قبرستان، منزل نیما یوشیج و جلال آل آحمد بود و سركوچه مان داریوش رفیعى زندگى مى كرد... پشت باغ منزل ما دبستان نیكى علاء بود كه در آنجا درس مى خواندم و حسین كلانى در آن موقع دونده خوبى بود و در تیم فوتبال محل بازى مى كرد. كلاس اول دبیرستان را در مدرسه شاپور تجریش گذراندم و مرحوم «جلال مقدم»، معلم انشایمان بود. تا آمدیم بفهمیم چى به چى است، ما را گذاشتند دبیرستان اندیشه كه ماهیت ایتالیایى داشت و وابسته به اندیشه دُن بسكو (شاخه اى از واتیكان كه در سراسر دنیا شعبه داشت) بود. قسمتى از این مدرسه حالت شبانه روزى داشت و یكى از همكلاسى هایم «احمد نجفى» بود و فرهاد آئیش نیز در آنجا درس مى خواند.

چه فضایى در آنجا حاكم بود؟

از نظر توجه به مسائل علمى و آموزشى، مثل مدرسه هاى «البرز» و «هدف» بود و در كنارش به ورزش نیز خیلى بها داده مى شد.

زمینه هاى فرهنگى و هنرى چطور؟

یك دسته موزیك داشتیم و هر هفته نیز فیلم مى دیدیم كه همگى شان ایتالیایى بودند.

فیلم هاى سیاه و سفید نئورئالیستى هم در این نمایش هاى هفتگى جایى داشت؟

یواش یواش در كلاس ده و یازده با این نگرش ها و سبك ها آشنا شدیم. من تا گرفتن دیپلم، فقط سه فیلم ایرانى دیدم. یكى «شب نشینى در جهنم» بود، دیگرى «گنج قارون» و در دورانى كه به صورت حرفه اى بولینگ بازى مى كردم نیز فیلم «هاشم خان» ساخته محمد زرین دست را دیدم كه این آخرى برایم خیلى جذاب بود... بعدش در دانشكده كشاورزى كرج مشغول تحصیل شدم و پس از یك سال و نیم آنجا را رها كردم و جذب كار در قسمت تبلیغات گروه كل صنعتى بهشهر شدم. در آنجا با «شاهین پر»، «محمدعلى سپانلو»، «احمدرضا احمدى» و «جلال مقدم» دمخور شدم و آنها را به بولینگ مى بردم. در بولینگ هم بچه هاى سینما مى آمدند .ابتدا قرار بود نقش اصلى فیلم فاتحین صحرا را بهروز وثوقى بازى كند ولى نهایتاً قرعه به نام «بیك ایمانوردى» افتاد و ما هم با آنها سر فیلمبردارى رفتیم. قرار نبود كه من در این فیلم بازى كنم و اصلاً در آن موقع به بازیگرى فكر نمى كردم و دوست داشتم خلبان بشوم. حالا نمى دانم به خاطر پدرم بود یا هیجان هایى كه این كار داشت.

در بولینگ هم قهرمان بودید؟

بله جزء بازیكنان شاخص تیم ایران بودم و استادم كامبیز كیانى (بولینگ باز خوب ایرانى) بود.

با امیر نادرى چطور آشنا شدید؟

او عكاس فیلم «فاتحین صحرا» بود. نمى دانم در سرش چه مى گذشت، و همانجا سر صحنه خیلى از من خوشش آمد.

فكر مى كنم فیزیك بدنى و قد و قامت شما و همین حالت راه رفتن و افتادگى یكى از دست هایتان در اثر بازى بولینگ، در این خوش آمدن نقش داشته است...

بله، چون او مى نشست و بازى مرا به دقت تماشا مى كرد.

تا آنجا كه مى دانم، «خداحافظ رفیق» در یك شرایط بد اقتصادى ساخته شد. با توجه به حرف ها و نقل قول هاى مختلف، چه كسانى نقش اصلى را در سرمایه گذارى این فیلم داشتند؟

بى اغراق مى توان گفت كه «خداحافظ رفیق» پایه گذار «نهضت سینماى ارزان» بود و پس از آن فیلم هاى زیادى از این دست ساخته شد... یك روز جلال و امیر نادرى آمدند و گفتند تو بیا یك قسمت از كار را دست بگیر من هم سرشوق آمدم و سهم خودم در كار تبلیغاتى را فروختم و با آنها همراه شدم. كار با همت و فداكارى و تلاش همه بچه ها خوب پیش مى رفت و فیلم به نیمه رسیده بود كه پولمان ته كشید... در آن زمان سقف «آریانا فیلم» را سوراخ كرده بودیم تا صحنه نقب زدن از اتاق محل اقامت سعید و جلال در هتل پالاس به داخل جواهرفروشى را بگیریم. عباس شباویز مدیر آریانافیلم صدایش درآمده بود. در این وضعیت، باربد طاهرى آمد و قبول كرد فیلم را به پایان برساند. خلاصه همه از علیرضا زرین دست و زكریا هاشمى و جلال تا شهیار قنبرى و اسفندیار منفردزاده و زنده یاد فرهاد بدون چشمداشتى كمك كردند و فیلم به شكل آبرومندانه اى ساخته شد.

اگر بخواهیم براى سینماى خیابانى در دوران شكل گیرى موج نو تعریف مستقلى قائل شویم، «خداحافظ رفیق» یكى از نمونه هاى شاخص و قابل استناد این نوع سینما است. فیلم با آنكه از یكدستى و انسجام كامل برخوردار نیست و حضور پرتحرك دوربین در بعضى صحنه ها تحمیلى و آزاردهنده مى شود، ولى یك حس تجربى و نگاه صادقانه در آن موج مى زند. چقدر این فیلم متكى به یك متن مكتوب از پیش نوشته شده بود و چقدر رخدادها و حوادث و موقعیت ها در سر صحنه شكل گرفت؟

چیزى كه دست نادرى به اسم سناریو دیده مى شد، چند ورق بود ولى جنس بازى ها كاملاً در انطباق با نشانه ها و مولفه هاى این نوع سینما بود. نادرى به این جنس بازى اشراف داشت و مى دانست چه كار مى كند و چه مى خواهد. شما آن سكانس پایانى در راه آهن را در نظر بگیرید. آن سیاهى لشكرها و آن نجابت كار... الان یك پروداكشن حرفه اى نمى تواند این صحنه را بچیند. بین آن دو تا واگن ها ما واقعاً یك نور داشتیم و حجم گسترده سینما.

شما به آگاهى اشاره كردید. این آگاهى ریشه اش چه بود؟ فیلم دیدن زیاد، پرسه زنى امیر نادرى؟

یك جوان جنوبى كه حالا مى خواهد در پوست انداختن توام با ریاضت، خودش را در تهران خفه كند و حاضر است به خاطر كسب تجربه و به دست آوردن عاشقانه هایش به هر چیزى تن بدهد. ممكن است این معایب و در به درى ها را یك آدم مغرور نتواند تحمل كند ولى امیر نادرى ابایى نداشت این تجزیه و تحلیل شما، وصف حال كامل امیر نادرى آن دوران است. او اعتماد به نفسش بى نظیر بود و همان حس عاشقانه غریزى اش را به ما انتقال مى داد. امیر جدا از عكاسى فیلم، با نویسندگان و فیلمسازهاى خوب و خوش فكرى چون ابراهیم گلستان، مسعود كیمیایى، ناصر تقوایى و عباس كیارستمى رفت و آمد داشت. پاتوق ما پیتزا پنترى بود كه شب ها بر و بچه هاى روشنفكر به آنجا مى آمدند. امیر توى سینما بزرگ شده بود و خودش مى گفت كه در زادگاهش (آبادان) آپاراتچى و كنترلچى سینما بوده است. او مرتب به سینما مى رفت و بیشتر فیلم هاى خوب خارجى را در لاله زار مى دید. من آن موقع تحت تاثیر فیلم هاى «مشعل و كمان»، «دزد سرخ پوش»، «آیوانهو»، «آخرین قطار گان هیل»، «در بارانداز»، «غول»، «ماجراى نیم روز»، «زنده باد زاپاتا»، «تیرانداز چپ دست» و«وراكروز» بودم. امیر مرا به دیدن فیلم هاى فرانسوى از جمله فیلم هاى ژان پى یر ملویل و كارهایى كه در آن آلن دلون و ژان پل بلموندو بازى داشتند مى برد.او بعدها سر فیلم «ساخت ایران» در نیویورك ده بار فیلم «راننده تاكسى» مارتین اسكورسیزى را به من نشان داد.

«خداحافظ رفیق» شباهت هایى به چند فیلم خوب خارجى مثل «ریفى فى» ژول داسن و «جنگل آسفالت» جان هیوستن دارد. آیا این فیلم ها را قبلاً دیده بودید و خود امیر نادرى در طول كار به این فیلم ها اشاره نكرد؟

من ندیده بودم، البته نادرى «خداحافظ رفیق» را براساس یك ماجراى واقعى ساخت. به دور از هر تعصبى، من این فیلم او را یك سینماى ناب مى دانم. تركیب آن هیجان، بى پولى، شوق امیر نادرى و من، نیرو و خلاقیت هاى بالقوه علیرضا زرین دست، اسفندیار منفردزاده و فرهاد، حس تجربى صادقانه اى است كه شما آن را در جزءجزء «خداحافظ رفیق» مى بینید.

 بله فیزیك و جنس خاص و متفاوت بازى هاى شما و زكریا هاشمى و جلال، شكل راه رفتنتان، هویت داشتن شهر و حضور زنده و دینامیك دوربین ریتم و ضرباهنگ مناسب فیلم و ...، همه به این كار تشخص مستقلى داده اند. از طرفى، شكل گیرى و دوام یك نوع سینماى خیابانى ریشه دار و منطبق با شرایط اجتماعى دوران خود را در همین فیلم و فیلم هاى دیگرى مى بینیم. شخصیت هاى محورى این فیلم ها، آدم هاى مطرود و واخورده و فرودستى هستند كه انگار هیچ گریزى از تقدیر و سرنوشت محتومشان ندارند. مثلاً شما سه نفر در «خداحافظ رفیق» با آنكه داراى تحصیلات آكادمیك در زمینه بازیگرى نیستند، خیلى خوب توانستید از عهده نقش هایتان برآیید.

این به شناختى كه نادرى از آن آدم ها داشت برمى گردد. مثلاً من آن جور لباس تا آن موقع نپوشیده بودم. وقتى امیر گفت كفش كلارك پایت كن و تى شرت مشكى بپوش و موهایت را كوتاه كن و سبیل بگذار، این آدم را نقاشى كرد. او حتماً راه رفتن مرا به دقت دیده بود و تشخیص داد كه این لباس برایم مناسب است و یا نهایتاً تشخیص داد كه باید كاپشن را دستم بگیرم. حتى گاهى اوقات امیر با لجبازى مرا عصبانى مى كرد، یا در حین راه رفتن مى دیدیم بیخودى داریم مى خندیم و متوجه نبودیم كه دوربین دارد فیلم مى گیرد و بعد بهترین صحنه ها درمى آمد. نادرى از همان موقعى كه شروع كرد، تالیفش درست بود. او قهرمان یا آرتیست بزن بهادر نمى خواست بلكه آدم هایى را مى خواست كه با همین لختى، در آن فضاى معصومانه و با خشونت آمیخته شده، حضور یابند و تن به یك كشمكش ناگزیر بدهند. امیر نادرى هدف داشت و مى دانست یكى از فیلمسازان موفق ایران مى شود. یادم است اواسط فیلم «خداحافظ رفیق»، شمه اى از آدمى كه تیر به پایش خورده را برایم تعریف كرد... اسم اصلى فیلمنامه «تنگنا»، «حادثه» است.

با آنكه «خداحافظ رفیق» از نظر خطوط روایتى قصه و شكل یابى ماجرا از یك هویت مندى كامل اینجایى برخوردار نیست و نمونه هاى مشابهش را در فیلم هاى آمریكایى و فرانسوى دیده ایم، ولى با این حال آدم ها و مناسبات و كشمكش هاى میانشان قابل باور است و زمینه انطباقى دارد. در آن مقطع (اواخر دهه ?? و اوایل دهه ??) روابط و مناسبات جامعه شهرى به تبع مسائل مختلف اقتصادى، فرهنگى، اجتماعى و سیاسى در كانون بحران قرار داشت؛ به گونه اى كه مرز میان دوستى و دشمنى، عشق و نفرت بسیار ناچیز شده بود. ما این رفتارشناسى اجتماعى را در «خداحافظ رفیق» و جنس بازى ها و روابط میان سه آدم اصلى فیلم مى بینیم و فضاسازى و انتخاب لوكیشن و شكل دكوپاژ و تدوین در خدمت این روانشناسى فردى و نگاه جامعه شناختى است.

بله، این توازن و هماهنگى به شكلى صورت گرفته كه دیگر براى بار دوم محال است با همین امكانات بتوان به طرف این سوژه رفت. الان بسیارى از فیلم سازان در كار اولشان از امكانات لازم برخوردارند، اما خداحافظ رفیق اصلاً با تعاریف سینماى آن موقع جور درنمى آمد. ادبیاتش چیز دیگرى بود، طورى كه من بدون آنكه متوجه باشم نقش خسرو را بازى كردم. فقط یك صحنه اى بود كه امیر به من گفت كراوات بزن! من از كراوات خیلى بدم مى آید، چون شش سال در مدرسه شبانه روزى مدام كراوات مى زدم. در وهله اول گفتم كراوات نمى زنم، بعد متوجه شدم او چه هدفى دارد. در واقع آدمى با این ظاهر غلط انداز مى تواند مدیر هتل را گول بزند.

كسى به امیر نادرى نگفت كه این بدعت گذارى ها و ساختارشكنى ها ممكن است در مورد تماشاچى بدعادت كرده آن زمان جواب ندهد؟ مثلاً یك نمونه بارز كه در فیلم خداحافظ رفیق مى بینیم، همین حركات بیش از حد دوربین روى دست است.متاسفانه شاهد بودیم كه فیلم در اكران عمومى فروش خوبى نداشت.

ببینید، به هرحال تماشاچى آن دوران به چنین نگاه و فضایى عادت نداشت. روى همین اصل، سیاستگزاران اصلى سینما دوست نداشتند این نوع فیلم ها به موفقیت دست یابند. اتفاقاً من معتقدم اگر همین فیلم در شرایط مناسبى اكران مى شد و تبلیغات خوبى برایش در نظر گرفته مى شد، مى توانست نقش جریان سازى داشته باشد.

پس شما عقیده دارید كه «خداحافظ رفیق» را بایكوتش كردند؟

دقیقاً، در ایران فیلم كه الان خانه سینما آنجاست، آنونس بسیار خوبى براى فیلم ساخته شد. ولى متاسفانه سینماى كافى و مناسب براى اكران عمومى به آن داده نشد و تبلیغات خوبى در نشریات درباره اش صورت نگرفت و ظرف پنج، شش روز از اكران عمومى برداشته شد. حتى تهیه كننده فیلم كه بعداً باز هم از این نوع فیلم ها ساخت، خودش زیاد راغب نبود كه این كارش فروش كند، چون وابسته به همان جریان غالب و كلیشه اى بود. او این فیلم را به عنوان سوپاپ اطمینان و پز فرهنگى و همگامى با سینماى آوانگارد ساخته بود. در این شرایط نامساعد و بى رحمانه، خداحافظ رفیق فیلم بسیار جون دار و مخالف تمام قواعد بازى سینماى آن موقع بود. یادم هست كه تیتر روى جلد مجله فردوسى این بود: «سعید راد آمد» و جالب اینكه من در زمان اكران عمومى «خداحافظ رفیق» شش، هفت فیلم بازى كرده بودم اما چون نادرى تا آن موقع فیلم را به كسى نشان نداده بود، خیلى ها از او مى پرسیدند این آدم شر كه دست راستش بلندتره و خوب راه مى ره كیه؟ مثلاً عباس پهلوان سردبیر هفته نامه فردوسى و هیات تحریریه آن مجله، فیلم را دیده بودند و خوششان آمده بود، یا محمدعلى سپانلو در كافه نادرى به امیر نادرى گفته بود كه از بازى من خیلى خوشش آمده...

خوب رسیدیم به «تنگنا» كه چه در كارنامه سینمایى امیر نادرى، چه در تاریخ سینماى ایران و چه از نظر جنس بازیگرى و محوریت تمام عیار یك ضدقهرمان خاص و در عین حال اینجایى، یك نمونه استثنا و به یادماندنى است. این شخصیت على خوش دست، چطور شكل گرفت و چه شد كه امیر نادرى از آن سه شخصیت محورى فیلم خداحافظ رفیق، روى شما متمركز شد؟

زمانى كه امیر نادرى خداحافظ رفیق را مى ساخت، یك جورایى پز مرا به دوستانش مى داد. یادم هست سرصحنه فیلم قیصر در حیاط آریانافیلم منتظر امیر نادرى بودم و او و آقاى كیمیایى داخل اتاق بودند. نادرى مرا صدا كرد و به آقاى كیمیایى گفت: «این آرتیست من است.» من مثل خود امیر رك و پرخاشگر و معترض بودم و زیربار هیچى نمى رفتم و در بولینگ براى خودم موقعیتى داشتم. یادم هست امیر مى خواست «تنگنا» را یك جورى مثل «خداحافظ رفیق» بنیان بگذارد. اما خستگى و مرارت آن كار، امانش را بریده بود. خب من هم موقعیت این را پیدا كرده بودم كه بتوانم یك پولى جور كنم و حالا توى بورس بودم. در این شرایط، على عباسى پیدایش شد و با حسن نیت قبول كرد روى این كار سرمایه گذارى كند.

این یك حقیقت تلخ و قابل تكرار است كه فیلم هایى مثل «تنگنا» و «خداحافظ رفیق» امیر نادرى، «سه قاپ» زكریا هاشمى، «رضا موتورى» مسعود كیمیایى، «خواستگار» على حاتمى و... در دوران خودشان مهجور مى مانند، ولى در یك دوره تاریخى دیگر ارزش هاى واقعى شان كشف مى شود. مثلاً در حال حاضر یكى از فیلم هاى عمر بسیارى از علاقه مندان سینما در مقاطع سنى مختلف، همین فیلم تنگنا است.

این چیزى نیست كه صرفاً شامل حال ما باشد. در سینماى دیگر كشورهاى دنیا نیز از این نمونه هاى تاریخى كم نیستند. مثلاً در مورد بعضى فیلم ها و فیلمسازان (از جمله جان فورد) همواره مى توان به كشفى تازه رسید. شما الان اگر همین فیلم تنگناى سیاه و سفید را با آن فضاى تلخش به درستى نمایش دهید، یكى از فیلم هاى پرفروش خواهد شد. سینماى ایران در شرایط فعلى نیاز جدى به قدرت پخش دارد. در آن موقع من و امیر هر دو مدعى بودیم و كوتاه نمى آمدیم. این باعث مى شد كه حتى اگر مى گفت: «سعید بپر» بپرم؛ چون به او تكیه داشتم و این باور را به من داده بود. من آن موقع، یك طلبه و بازیگر ناشناخته و بدون قالب هاى تكنیكى بودم و سعى مى كردم ویولن خوش دستى باشم كه نوازنده خوب با آن بزند. البته سر این موضوع همیشه با بهروز وثوقى اختلاف نظر داشتم. او معتقد بود كه بازیگر، ابتدا به ساكن یك چیزهایى در درونش هست كه آن را به نقش محوله اضافه مى كند. من مخالف بودم و مى گفتم كاراكتر را مولف خلق مى كند و بازیگر باید به عنوان یك عامل ابزارى و اجرایى، با درگیرى حسى با آن نقش، در اختیار كارگردان باشد.

واقعاً به این گفته اعتقاد دارید یا متواضعانه به این قضیه نگاه مى كنید؟

صد درصد اعتقاد دارم. در مورد كارگردانى مثل كیمیایى كه كولى «سفر سنگ» یا امانى «خط قرمز» را نوشته، من تنها مى توانم آن فرمى را كه او از من مى خواهد تقویت و شخصیت اش را درست اجرا كنم.

ادامه دارد...

UserName