نقاشی قهوه‌خانه ای

رسیدن به رمز یك نگاه، جان یك واقعه، خاطره‌ی یك قصه و تقسیم آن در چشم و حافظه مردم، همه‌ی آن چیزی است كه به سادگی، نقاشی قهوه‌خانه به آن نایل شده است. نقاشان «خیالی ساز» ایمان را نقاشی نمی‌كردند بلكه با ایمان نقاشی می‌كردند. مردانی كه آیین جوانمردی را از پیوند خاطره‌ی مولی علی«ع» و رستم و پوریای ولی به نقش می‌نشاندند. «نقاشی قهوه‌خانه» را می‌توان اولین تلاش برای بردن هنر ـ كه قبل از این دربار‌ی محسوب می‌شد ـ به میان مردم محسوب كرد. همچنان این نقاشی ادامه سنتی چند هزار ساله است. سنتی كه داستان‌های حماسی در سفالینه‌های باستان و مفرغ‌های لرستان را به نقش برجسته‌ای هخامنشی و نقاشی‌های شاهنامه در نگارگری پیوند می‌دهد.

هنر ایرانی همواره با تحول داستان سرایی و سخنوری پیشرفت كرده است. نقاشی قهوه‌خانه درست در جایی كه ادبیات كلاسیك فارسی غنا و تنوع و عمق محتوای خود را از دست می‌دهد و هنر نقاشی نیز استقلال خود را از ادبیات اعلام می‌كند، اعلام موجودیت می‌كند تا بار دیگر كلام را به نقاشی پیوند زند. ریشه‌های این نقاشی را باید در نقاشی‌های قاجار و كتاب‌های چاپ سنگی كه اینك در دسترس عامه مردم قرار می‌گیرند، یافت. همچنین بسیاری از این نقاشان از شیوه‌ها و گاه مشاغلی جنبی به جریان «خیالی سازی» می‌پیوندند.

كاربرد عمده این نقاشی نیز در پیوند با فضا تعریف می‌شود. قهوه‌خانه محلی است كه از سویی مردم (مخاطب) در آن به استراحت پرداخته و با مردم دیگر گفتگو می‌كنند. از سویی دیگر نقال یا قصه‌گو هم نقش خواننده‌ی اثر نقاشی را ایفا می‌كند، هم نقش بازیگر و تشدید كننده‌ی ویژگی‌های دراماتیك تصویر و هم نقش موعظه‌گر و داستان‌سرا و شاعر را به عهده دارد. نقاشان قهوه‌خانه شاید بیش از هر هنرمند دیگر از لذت ارتباط مستقیم با مخاطب بهره‌مند می‌شدند. سفارش‌دهنده‌ی نقاشی نیز گاه در موقعیت عالی همچون خود آنان بود و به این‌سان گاه جای دستمزد را جا و غذا می‌گرفت.

محل دیگر استفاده‌ی فراگیر نقاشی قهوه‌خانه، زورخانه‌ها بود كه كمتر به آن اشاره شده است. زورخانه‌ها خود نهادهایی بودند كه آیین پهلوانی را در میان مردم گسترش می‌دادند و محل تلاقی ویژگی‌های دینی و حماسی بودند. وسایل زورخانه، بازمانده و بی‌خطر شده‌ی ادوات جنگلی بود. هم از این رو بود كه داستان‌های شاهنامه و وقایع مهم دینی كه آمیخته با بار دراماتیك و درس جوانمردی بود، برای مردم جذابیت داشت. تكیه‌ها و قهوه‌خانه‌ها و زورخانه‌ها محل جشن‌ها و عزاداری‌ها و غم‌ها و شادی‌های مردم بود و جایی بود كه تبادل نظر و به‌قول ارسطو «پالایش» (كاتارسیس) در آن به مستقیم‌ترین شكل رخ می‌داد.

سابقه نقاشی عامیانه مذهبی را می‌توان از شواهدی مثل دیوار نگاره‌های امامزاده زید اصفهان تا زمان صفوی به عقب برد⁽¹⁾. نقاشی قهوه‌خانه از جنبه‌های سبك شناختی بسیار وامدار مكتب نقاشی قاجار است. كاربرد رنگ روغن در نقاشی‌های قاجار بسیار متفاوت از كاربرد آن در نقاشی مغرب زمین است. پرداخت و لكه گذاری‌های رنگ شبیه به رنگ‌های آبیرنگی انجام می‌گرفت و اجزا تابلو دارای دورگیری خطی بود.عناصر تابلو نه كاملاً حجیم تصویر می‌شدند و نه به طور مطلق تخت. نقاشان خیالی ساز انگار اندام‌ها را كوتاه‌تر و چهره‌ها را بزرگ‌تر می‌نمایاندند. نظیر آنچه به عنوان مثال در «شاهنامه داوری» نقاشی شده اثر لطفعلی صورتگر نقاش شیرازی قابل مشاهده است⁽²⁾. پس می‌توان مثال‌های تطبیقی بر این نقاشی برشمرد.

پرده‌های قلم‌كار، نقاشی‌های كاشی و نسبت شیشه و كتاب‌های مصور چاپ سنگی به‌خصوص كتاب‌هایی نظیر شاهنامه و حمله حیدری و... از مصالحی بودند كه نقاشان قهوه‌خانه از آن الهام می‌گرفتند. همچنین بسیاری از آن‌ها فرنگی ساز هم بودند و در كشیدن نقوش نیز مهارت داشتند. بعد از مرگ حسین قوللر آغاسی و محمد مدبر كه بنیان‌گذاران این حركت محسوب می‌شود بسیاری از شاگردان آن‌ها «لندنی ساز» (گل لندنی به گل‌هایی اطلاق می‌شد كه از هنر مغرب وارد نقاشی ایرانی شد) یا فرنگی ساز می‌شوند.

طراحی در نقاشی قهوه‌خانه اهمیت زیادی داشت و هنرمندان شاخص این شیوه با آن شناخته می‌شوند. نقاشان قهوه‌خانه، «طبیعت سازی» را عیب می‌شمردند و از این رو نام «خیالی ساز» برخود گذاشته بودند. البته محمد مدبر و شاگردان و پیروان او به خاطر تاثیر از مكتب كمال الملك بیشتر از شیوه «طبیعت سازی» به‌‌خصوص در مناظر بهره می‌برند. محمد مدبر را باید شاگرد حسین قوللر محسوب كرد كه سال‌ها با او همراه شد، اما در پرداخت پاره‌ای از موضوعات روش خود را نیز به روش استادش اضافه كرد.

یادگیری در این مكتب مثل نقاشی‌های سنتی سینه به سینه و از یك شاگرد به شاگرد دیگر بود و حرمت استاد و پیروی از او مغتنم شمرده می‌شد.

تركیب بندی نقاشی‌ها بیشتر از انواع «مقامی» و «منتشر» است⁽³⁾. به‌ این صورت كه نقاشان خیالی ساز شخصیت اصلی یا شمایل معصومین و امامان را بزرگتر از دیگران طرح‌ریزی می‌كردند. در این تركیب بندی بزرگی و كوچكی براساس اهمیت در داستان و واقعه و مقام فرد تنظیم می‌‌شود. سابقه این تلقی به نقش برجسته‌های باستانی می‌رسد. پخش عناصر در فضا نیز منتشر (پوشیده یا All over) است و چشم در منطقه مشخصی از تصویر جذب نمی‌شود. روایت‌های عاشورا از مهم‌ترین مثال‌ها برای این نوع تركیب بندی است.

تعدادی از آثار خیالی سازی نیز «تقطیع شده» و مجزا از هم در یك اثر طراحی می‌شد. وقایع مختلف با استفاده از كادر ولی همزمان در یك اثر طراحی می‌شد. رنگ آمیزی برای نقاش خیالی ساز، رنگ آمیزی نمادین است. به قول استاد محمد مدبر: «رنگ برای نقاسی ما حكم نشانه را دارد، باید آنقدر حساب شده و خوانا آن را كنار بوم به‌ كار ببریم، كه هر آدمی چه اهل سواد خواندن و نوشتن، چه بی‌سواد، بتواند تابلو را بخواند و به حرمت و بی‌حرمتی آدم‌ها پی ببرد⁽⁴⁾.»

نقاشی‌های مذهبی بسیار وام‌دار تعزیه هستند و می‌توان پاره‌ای از آن‌ها را با نقاشی‌های درون تكایا مقایسه كرد⁽⁵⁾در ساخت یك تابلو عوامل بیرونی نیز موثر بود. مثلاً میزان مرغوبیت رنگ و تنوع آن گاه به سرمایه سفارش دهنده بستگی داشت. پرداخت و پُركاری و كم‌كاری اثر نیز بسیار تحت‌تاثیر سفارش دهنده و موقعیت مالی و حوصله‌ی هنرمند بود. بعضی از هنرمندان به‌خاطر بضاعت كم، گاه به‌قول خود به «سری كاری» روی می‌آوردند. البته در این آثار هم می‌توان طراحی و جذابیت‌های هنر قهوه‌خانه را پیدا كرد.

وقایع دور به‌خصوص در آثار محمد مدبر و شاگردان گاه با یك زیر رنگ اجرا می‌شد و ردیف سربازان و لشكریان با توالی چند حركت قلم‌مو تمام می‌شد و نوعی دوری و نزدیكی از طریق نوع پرداخت به بیننده منتقل می‌شد. كشیدن مجالس، تابع سلیقه‌ی هنر مند بود. مثلاً در مجلس كشتن سیاوش كلاه‌خود با پر آویزان در آثار محمد مدبر و شاگردان مشاهده می‌شد. استاد حسین قوللر دوست نداشت بر تن رستم و سهراب زره بپوشاند. محمد مدبر به‌خاطر گوشه‌نشینی از كشیدن مجالس بزم طفره می‌رفت و در «مجلس زلیخا» هم پنجره‌های بسته دیده می‌شود. چون «باز بودن دریچه‌ها حواس بیننده را پریشان می‌كند.» در حالی كه استاد حسن اعتقاد داشت «شب‌سازی نكنیم، وقتی روز هست و روشنایی، منظره هست و چشم‌انداز، چرا باید با دست خود دریچه‌ها راببندیم و از در و دیوار، پرده‌های كلفت آویزان كنیم.»⁽⁶⁾

اتمام یك اثر به‌خصوص در هنگام پیری و پُركاری اساتید با كمك شاگردان تمام می‌شد. گاهی نیز به‌خاطر آسیب دیدن آثار توسط دست‌های دیگری ترمیم و بازسازی می‌شد.

از نقاشان معروف این شیوه می‌توان به حسین قوللر آغاسی، محمد مدبر، عباس بلوكی‌فر، حسن اسماعیل‌زاده (چلیپا)، فتح‌الله قوللر، حاج رضا عباسی، عنایت‌الله روغن‌چی، میرزا حسن، علی الوندی همدانی، حسین همدانی و ... اشاره كرد.

اسماعیل‌زاده كه بیشتر با نام «حسن نقاش» رقم می‌زد، بسیار وفادار به شیوه‌ی استادش محمد مدبر كار می‌كند و بیش از هر شاگردی پیش او ماند(15 سال). شباهت قلم و هماهنگی رنگ‌های تابلوهای حسن اسماعیل‌زاده با استادش را نباید به حساب تقلید گذاشت كه این یكسانی ناشی از ارادت و مونسی شاگردانه به استاد است. او خود اشاره می‌كند «گاهی كه استاد محمد سر دماغ نبود و حوصله چندانی نداشت، تابلوهایی را كه سفارش گرفته و طراحی آن‌را نیمه‌تمام گذاشته بود، به من می‌سپرد و می‌گفت كه حسن به سلیقه خودت تمامش كن.» در حالی‌كه اگر بر روی تابلویش به هنگام تعمیر خطی اضافه می‌شد «زمین و آسمان را به هم می‌دوخت».⁽⁷⁾

حسن اسماعیل‌زاده در كشیدن مناظر و عمارات و شمایل‌ها استادی ماهر است. تابلوهایی مثل كشته شدن سیاوش ذوق او و پیروی از استاد را به‌خوبی نشان می‌دهد.

او می‌گوید؛ «این قسم تابلوها، حكم مشق شب ما را داشت كه از روی تعلیمات استادمان می‌كشیدیم. او هم یا آن‌را خط می‌زد یا به ما هزار آفرین می‌گفت؛ ما شاگرد بودیم و تابع. مثلاً استاد محمد می‌گفت كه فرنگیس را نباید حامله نشان داد، ما هم می‌گفتیم به روی چشم. حق هیچ اظهارنظری هم نداشتیم، چون معتقد بودیم، هرچه استادمان می‌گوید، حق است و لاغیر»⁽⁸⁾

گاه بعضی از آثار از روی كتاب صنیع‌الملك (كه استاد محمد به او هدیه داده بود) بیشتر طبیعت‌سازی داشت؛ مثل تابلوی رزم رستم و اشكبوس. استاد اسماعیل‌زاده هر كجا كه لازم می‌دید از این تاثیرات در كار خویش بهره می‌گرفت. كارهای اخیر استاد به لحاظ رنگ شفا‌ف‌تر و درخشان‌تر به‌نظر می‌رسد، به‌خصوص رنگ‌های بنفش و سبزآبی بیشتر خودنمایی می‌كند.

آثار حسن اساعیل‌زاده را باید با فهم نقاشی قهوه‌خانه درك كرد. به‌خصوص او از استادش بهره‌های بسیار برده است. هم از این رو به او لقب «محمد ثانی» داده‌‌اند. سنت نقاشی قهوه‌خانه توسط همین استادان همراه با افتی چند ساله دوباره پُرشور شده است و راه خود را می‌رود و برگی دیگر از غنای هنر تصویر این سرزمین را رنگین می‌سازد.

پی‌نوشت:

1- رجوع كنید به: رویین پاكباز، نقاشی ایران از دیرباز تا امروز. نشر نگارستان. تهران 1379 . صفحه 201

2- همان. صفحه 158

3- رجوع كنید به: مهدی حسینی، مفهوم فضا در نقاشی‌های عامیانه مذهبی، فصلنامه هنر. زمستان 1381. شماره 54. صفحه 140

4- هادی سیف، نقاشی قهوه‌خانه، انتشارات سازمان میراث فرهنگی. تهران 1369. صفحه 122

5- محمد خزایی، محسن طبسی. صورت و معنا در نقاشی قهوه‌خانه، كاشی‌كاری با موضوع عاشورا. و فصلنامه هنر اسلامی. سال اول، شماره اول. پاییز و زمستان 1383. صفحه 157

6- هادی سیف. همان. صفحه 130

7- همان. صفحه 148

8- همان.