• مشکی
  • سفید
  • سبز
  • آبی
  • قرمز
  • نارنجی
  • بنفش
  • طلایی
  • تعداد بازديد :
  • 801
  • پنج شنبه 1385/3/25
  • تاريخ :

خط خطی‌هایی كه به جایی نرسیدند


  

گفت‌وگو با آروند دشت‌آرای، كارگردان نمایش”قدم زدن روی ابر با چشمان بسته...

اشاره: نمایش”قدم زدن روی ابر با چشمان بسته”، نوشته محمد چرم‌شیر و به كارگردانی آروند دشت‌آرای این روزها در تالار قشقایی روی صحنه می‌رود.

آروند دشت‌آرای، كارگردان نمایش مذكور از سال 79 فعالیت حرفه‌ای خود را در تئاتر آغاز كرده و تا به حال متن‌هایی از نویسندگان مختلف را روی صحنه برده است كه به این شرح است: ”گفت‌وگو”، ”هشتمین خوان”، ”عروسی شغال”، ”رویای بسته شده به اسبی كه از پا نمی‌افتد”، ”لابه” و”چند نمونه از موارد چند وجهی”.

دشت‌آرای به غیر از كارگردانی چند تجربه طراحی صحنه و لباس و دستیاری را هم در كارنامه خویش دارد. همچنین او یك بار در نمایش”لیلی و مجنون” به كارگردانی شهرو خردمند نیز بازی داشته است.

دشت‌آرای متولد 1360 و كارشناس طراحی صحنه است. آن چه می‌خوانید پرسش و پاسخ انجام شده بین آروند دشت‌آرای با مژگان نفریه؛ عضو پژوهشی گروه ویرگول است.

شما در اجرای سه گانه‌ها پیشنهاد جدیدی درباره نوعی بازیگری و تئاتر ارائه دادید، آیا پس از آخرین سه گانه به این اهداف و پیشنهادها دست یافته‌اید؟

برای شروع كارهایم یك پیش فرض نداشتم، یعنی به چیزی به عنوان یك هدف مشخص فكر نكردم. براساس متن، تحقیقات و پژوهش‌هایی كه در كل مجموعه اتفاق افتاد و ارتباطی كه با پیشنهاد دهنده یا نویسنده متن برقرار شد و همچنین نیروهای موجود كه در آن لحظه در كنار هم جمع شده بودند، یك اجرا ساخته شد به هر حال در نهایت به نقاطی هم توجه می‌كنم؛ مثلاً به این توجه می‌كنم كه چگونه می‌توانم یك جور دیگر به اشیا نگاه كنم یا این كه چگونه می‌توان انرژی را در صحنه دنبال كرد و چه برخوردی این‌ها با هم خواهند داشت. علیرغم این توجه‌ها، اما در لحظه شروع كار، همه این‌ها را دور می‌ریزم. برای همین همه چیز در مسیر شكل می‌گیرد و عموماً در لحظه. داده‌هایی كه بین من و متن، بین من و گروه‌ اجرا كننده مبادله می‌شود و در واقع عكس‌العمل و چالش و كنشی كه بین این دو اتفاق می‌افتد؛ اجرا را شكل می‌دهد. برای نمونه در آخرین سه گانه، كه در حال اجرای آن هستیم، نمی‌دانم ایده ماهی‌ها از كجا آمده‌اند؛ یا سطل‌ها از كجا آمده‌اند ولی این را می‌دانم كه ریشه‌ای در حوضچه‌ای دارد كه این حوضچه آبشخورش تحقیقاتی است كه رسوب كرده. بخشی از آن پیشنهاد نویسنده بوده و بخشی تحقیقات خودم در حوزه‌های مختلفی كه دغدغه‌ام هستند اما در عین حال از این تحقیقات هم مستقیم استفاده نشده بلكه از دل متن بیرون آمده است. در ابتدای كار ما خیلی درگیر ویرجنیا وولف شدیم، بعد متوجه شدیم كه این متن ارتباطی با وولف ندارد فقط جاهایی یك ربط ناخودآگاهی دارد در كل همه این‌ها در یك روند كه می‌توان به آن روند ایده‌پردازی گفت شكل گرفت و بعد ثابت شد.

با این توضیحات و بدون داشتن یك پیش فرض مشخص چگونه با بازیگر ارتباط برقرار می‌كنید؟

اساساً ارتباطی كه با بازیگر ایجاد می‌كنم، ارتباطی است كه احساس می‌كنم شاید كمتر در فرهنگ بازیگری ما وجود دارد و یا برقرار شده است. یعنی با انواع متفاوتی از تمرین‌های بدنی و ذهنی با بازیگر صحبت می‌كنم. توضیحات تئوری نمی‌دهم. بیشتر از آن كه بخواهم صحبت كنم و یا از راه كلام چیزی را توضیح دهم، یك سری تمرین برای او طراحی می‌كنم، بر مبنای آن چه از او می‌خواهم و یا به جایی كه می‌خواهم برسم و انتظار دارم از آن تمرین‌ها خودش(بازیگر) به یك سطح از آگاهی و شناخت برسد و در فضاهایی كه قرار می‌گیرد عكس‌العمل‌ نشان دهد.

در این نوع برخورد با بازیگر مثل یك شیء رفتار نمی‌شود؟

بله، كاملاً همین طور است یعنی بازیگر در این نوع كار هیچ تفاوتی با گوجه فرنگی، صندلی و نایلون ندارد. اما اشتباه نكنید، اصلاً توهین‌آمیز نیست، شاید در كلام كمی توهین‌آمیز به نظر بیاید اما فلسفه‌ای كه پشت آن وجود دارد، مهم است. یعنی اساساً بازیگری كه به دنبال دیده شدن و یا نشان دادن خود است در این گونه از اجرا اصلاً نمی‌تواند بازی كند. چون این اجرا راجع به نشان ندادن است. بازیگر باید در حد اشیاء روی صحنه ظاهر شود و نه بیشتر تا در حقیقت از ناشناخته‌ها و فضاهای تاریكی كه در درون وجود دارد به یك PERFORM یا اجرا برسیم.

با توجه به این نوع بازیگری كه مد نظر شماست آیا در این سه گانه به این حد رسیدید؟

اساساً در حوزه‌ی بازی موفق نبودیم، نمی‌گویم بازیگران موفق نبودند، من به عنوان كارگردان محیطی را ایجاد كردم كه با قواعد و قوانین و سیستم‌های موجود در تئاتر ناخوان است یعنی هم‌خوانی ندارد. برای پیاده شدن این متد باید از بازیگر مكانیسم‌هایش را بگیریم. چگونگی گرفتن این مكانیسم با گرفتن اعتماد به نفس بازیگر شروع می‌شود. حال چگونه این عمل انجام می‌شود، برای مثال بازیگر ده عمل متفاوت انجام می‌دهد. در این ده عمل، نقاطی را برای خودش انتخاب می‌كند و آن‌ها را نگه می‌دارد، چون می‌ فهمد كه تماشاگر با این نقاط ارتباط برقرار می‌كند، این نقاط می‌شود مكانیسم او و در نتیجه بازیگر را تبدیل به سوپراستار می‌كند. روند ستاره شدن یك بازیگر، دقیقاً عكس روندی است كه این متد از بازیگر می‌خواهد، یعنی اجازه ندادن به بازیگر برای به دست آوردن آن نقاط چه در تمرین و چه در اجرا. بازیگری كه بخواهد نقطه‌ای، حالتی یا موقعیتی را ثابت كند و آن را نگه دارد، اتفاقی كه باید بیفتد، نمی‌افتد. آن جنونی كه باید در لحظه ایجاد شود، از بین می‌رود. در نتیجه ما اعتماد به نفس بازیگر را می‌گیریم. یعنی یك جور برهنگی روانی برای او ایجاد می‌كنیم و او را در یك فضای كاملاً وحشتناك رها می‌كنیم. بدون این كه هیچ تحلیل یا روزنه‌ی كوچكی از نور بدهیم. این گمشدگی باعث می‌شود بازیگر به اولین جایی كه رجوع می‌كند درون خودش باشد یعنی ناخودآگاهش تحریك می‌‌شود، ما وقتی در یك فضای معلقی پرت شویم و نتوانیم جایی را بببینیم، چشم‌هایمان را می‌بندیم و به درون خودمان می‌رویم و سعی به پیدا كردن و كشف نقاط تاریك خودمان می‌كنیم. این كشف دقیقاً همان كشف اصیل است یعنی آن لحظه‌ای كه انسان اولیه اولین اشیاء اطرافش را دید و برای اولین بار به جهان پیرامون‌اش چشم گشود و برای اولین بار از دهانش یك آوا خارج شد و سنگ را دید و اولین شعر جهان را سرود و این همه چیز را از اول و دوباره دیدن، نیاز به حساسیت بالا دارد.

با تعاریفی كه شما ارائه دادید، این نوع بازیگری نیاز به یك دوره‌ی طولانی تمرین دارد و این امر با آن چه در واقع موجود است تفاوت زیادی دارد.

بله، دقیقاً چون ما زمان زیادی نداریم، مجبوریم این رها شدگی را با تمرین‌های فشرده شروع كنیم تا شاید به آن چه می‌خواهیم برسیم. بازیگر نباید این توضیحاتی را كه دادم، بداند. بازیگر فقط باید اعتماد كند. یعنی اگر اعتماد نداشته باشد و فقط آمده باشد كه یك تئاتر كار كند و سه هفته اجرا داشته باشد، این روند اتفاق نمی‌افتد و این اجرا، اجرای خنده‌داری خواهد شد. اگر آمده باشد كه صرفاً تجربه كند و چیزی یاد بگیرد باز هم خنده‌آور است. چون این متد راجع به یاد گرفتن چیزی نیست. این تحول است، در واقع این تمرین ایجاد تحول می‌كند. قبول دارم خیلی حرف بزرگی است و در ظاهر شعارگونه. اما در دنیا این اتفاق افتاده و با تمرین‌های خاص و طی یك روند، بازیگر به شناخت می‌رسد و عكس‌العمل نشان می‌دهد. البته زمان نقش مهمی را ایفا می‌كند كه ما برای اجرا چه در جشنواره كه همه چیز بسیار فشرده است و چه در اجرای عمومی كه معمولاً می‌گویند یك ماه یا دو ماه دیگر باید اجرا كنید، زمان لازم را نداریم و مقصر هم كسی نیست و كاری هم نمی‌شود كرد. سیستم تئاتر ما این گونه است، به خاطر امكانات و مدیریت كه اصولاً مدیریت بحران است، تصمیمات باید در لحظه اتخاذ شود. امكانات كم، تقاضا زیاد و كارهای خوب و خلاقه هم زیاد است و در نتیجه این اتفاق می‌افتد. در عین حال ما هم باید كار داشته باشیم و كار كنیم. حضورمان بهتر از عدم حضورمان است. در نتیجه در یك زمان كوتاه باید كار كنیم و به همین دلیل رسیدن به آن چه مد نظر من در حوزه‌ی بازیگری است امكان پذیر نیست و به همین دلیل در این سه گانه در حوزه‌ی بازیگری موفق نبودیم. علیرغم سعی و تلاش فراوان بازیگران در حد و اندازه‌ی خودشان، نتوانستند به آن ایده‌آل برسند و حرف كارگردان را هم جاهایی نفهمیدند و گارد گرفتند، محكوم كردند و محكوم شدند و در نهایت جاهایی هم به توافق رسیدند كه از نظر مخاطب بخش‌هایی از خوب و بخش‌هایی بد است. ابداً جایی كه باید بودیم، نیستیم. البته نمی‌دانیم آن جا كجاست، فقط می‌دانیم چه ویژگی‌هایی دارد.

چگونه رفتن را كه می‌دانید؟

بله كاملاً می‌دانیم اما نمی‌دانیم مسیرمان سنگلاخی است، برفی است، لیز است و یا... نمی‌دانیم كجاست. ولی حسی داریم كه حال و هوایش را انگار در خوابمان قبلاً دیده‌ایم. انگار می‌شناسیمش. چون لحظاتی كه اتفاق می‌افتد ما از آن‌ها مسرور می‌شویم. بازیگر در 4 ساعت تمرین 5 ثانیه این حس را بدست می‌آورد و از این 5 ثانیه مسرور و شادمان می‌شود. احساس شعف و غرور پیدا می‌كند و احساس می‌كند چیز دیگری در جهان از این لحظه مهم‌تر نیست و مثل بار اول تجربه كردن هر چیزی است. مثل طعم جدید است، مثل بار اول عاشق شدن می‌ماند. یعنی حس شعفی به انسان دست می‌دهد كه در اثر ممارست و رنج این لحظات بیشتر می‌شود.

آیا با تداوم این لحظات ما دوباره آن خلق لحظات را خواهیم داشت و دوباره درگیر مكانیسم‌ها نخواهیم شد؟

قبلاً هم توضیح دادم. این متد، بازیگر را به یك حدی از حساسیت و آگاهی می‌رساند. این موجود حساس شده، با حواس پنج گانه‌ی حساس شده‌اش، صداها و نورهای بسیار كم را هم حس می‌كند و این موجود حساس شده وقتی به كوچكترین اتفاق پیرامون‌اش عكس‌العمل نشان می‌دهد، آن عكس‌العمل در لحظه بكر است. در ضمن اگر آن موجود در اثر كاتالیزور تمرین حساس نشود. در نتیجه به همان مكانسیم‌های گفته شده رو می‌كند. روند تمرین در این متد نظیر مراقبه است و به همین دلیل بسیار سخت و نشدنی به نظر می‌رسد و بازیگران دچار مشكل می‌شوند.

مورد دیگری كه زیاد به آن اشاره می‌كنید، فضا‌سازی است. این فضا چه نوع فضایی است و آیا به فضایی كه مد نظرتان بوده، دست پیدا كرده‌اید؟

در فضا و میزانسن به جاهای جذابی رسیدم. جذاب نه از نظر این كه خوب هستند. از این نظر كه چند نقطه برای شروع پیدا كردم. در تجربه تقابل میان میزانسن و فضا چیزهایی بر من آشكار شده است. برای نمونه یكی از آن‌ها افزون زمان به سه بعد دیگر است. مثلا در زمان 4 دقیقه و 30 ثانیه در صحنه‌ای كه دو نور از بالا و پائین داریم و شی در این مختصات فضا و زمان قرار دارد. این اشیا در این فضا و زمان دچار دگرگونی، تراكم و ریتم می‌شوند و یك بافتی را در فضا ایجاد می‌كنند كه اگر این 4 دقیقه و 30 ثانیه بشود 31 ثانیه و هنوز در صحنه عمل و نور باشد دیگر آن فضای خاص ایجاد نمی‌شود، و همه این فضا برای آنكه حواس پنجگانه ر اتحریك كند و در ناخودآگاه هم اثر بگذارد ایجاد می‌شود. ناخودآگاه یك ریتم‌هایی دارد. مثلا وقتی خواب هستیم، دمای بدن كم است، ضربان قلب كند و محیط تاریك است. در سه گانه‌ها هم اگر دقت كنید، می‌بینید این ویژگی‌ها وجود دارد. آهستگی‌ و كندی وجود دارد، نور صحنه كم است، نورهایی وجود دارد كه نورهای رویاهای ما است. اشیا بسیار متراكم هستند به مانند رویا. همچنین از عناصر زنده مثل آب و آتش در این سه‌گانه بسیار استفاده شده چون می‌خواستم فضا را آكنده از طبیعت و زندگی كنم و در همان حال از اشیای روزمره مثل سطل، گوجه و توپ و... هم استفاده كردم. به نظر من ما باید دوباره به این اشیا نگاه كنیم وگرنه در جهانی كه زندگی می‌كنیم روز به روز بیشتر دچار خلا خواهیم شد و نمی‌توانیم نفس بكشیم. همه چیز به سرعت از برابر ما رد می‌شود. اگر آهسته تر و كندتر به فضای پیرامون خودمان نگاه كنیم آنوقت اجازه می‌دهیم ناخود‌آگاهمان راهی بر درمان شود. در غیر این‌صورت موجوداتی می‌شویم پر از عقده‌ها و مشكلات روانی، جنسی، روحی و فكری. این فضا سعی در درگیر كردن ناخودآگاه دارد. چه با كلمه، چه با حركت ... و این فضاسازی به علاوه‌ی میزانسن از حركت كند شروع می‌شود. عموما در این سه‌گانه‌ها میزانسن‌ها،میزانسن‌های ساكنی بودند كه در بطن خود به یك پتانسیل می‌رسیدند كه در یك جا به حركت و انرژی جنبشی تبدیل می‌شوند و این انرژی جنبشی هر بار در صحنه در ریتم‌های فضا تغییر ایجاد می‌كند من از این عمل به عنوان انفجار اشیا در فضا یاد می‌كنم. یعنی هر حركتی كه در صحنه اتفاق می‌افتد شما عناصر انفجارش را در صحنه می‌بیند برای همین در انتهای اجرا كف صحنه كثیف است چون پر از انفجار است . انفجار اشیا در لحظه و با كندی و سكون اتفاق می‌افتد كه در نهایت به این انفجار می‌رسیم یعنی سكون در دل خود انرژی بالقوه را به انرژی جنبشی تبدیل می‌كند و قصد از این سكون كه در بطن خود پر از انفجار است، همان تغییر در ناخود‌آگاه است. البته باور دارم كه خیلی جاها به آن نرسیدیم و جاهایی هم رسیدیم.

عنصر دیگری كه در فضاسازی نقش دارد، موسیقی است، از نقش و چگونگی كاركرد آن در سه‌گانه‌ها‌یتان بگویید؟

در كار اولم سعی كردم موسیقی را به فضا تحمیل كنم و تصویر، كلام، حس و انرژی را همه در فضا ریختم یعنی بمباران كردم. اصلا جایی برای سكوت و تنفس نگذاشتم. زیرا آن متن این گونه می‌طلبید. با دیالوگ‌های نظیر؛ این جا كشور خداست، سرزمین امیدها و آرزوها. كریستف كلمب هم از اول تا به آخر نمایش در حال فریاد زدن بود. زیرا درباره‌ی كابوس كلمب صحبت می‌كردیم. در”پروانه و یوغ”، ونسان ونگوگ و كابوس‌هایش بود. یعنی همه آدمها در كنار آتش این دو معنا را پیدا می‌كردند همچنین با افتادن در آتش آن‌ها، بقیه معنا پیدا كردند. در نتیجه موسیقی هم برای آن منظور فضاسازی شد. اما در مورد ویرجینیا ولف قبل از این ویران شدنش را داریم و 4 روز مانده به این ویرانی را می‌بینیم در نتیجه این عمل فروكش‌ پیدا كرده و این بمباران تصویر و موسیقی و كلام كمتر شده. این جا عناصری را با یك شلختگی كنار هم می‌چینم. جایی قواعدی می‌گذارم و خودم آن قواعد را نقض می‌كنم. مثلا میزانسن پرت كردن كیك، بسیار میزانسن زننده‌ای است و به این وسیله ارتباط تماشاگر را قطع می‌كنم و در حقیقت نوعی تجربه است كه آیا می‌توان ساختار هویتی كه برای یك مجموعه تعریف كردیم یكباره بهم بریزیم؟ این عمل و سوال احتمال شكست كار مرا بالا می‌برد ولی به من این اجازه را هم می‌دهد كه بررسی كنم و هر شب هم در حال بررسی آن باشم. و اما موسیقی هم در این كار به علت‌هایی كه ذكر شد بیشتر در بافت اثر تنیده است و كمتر از دو كار قبل خود را نشان می‌دهد.

نكته دیگری كه لازم به ذكر است در مورد آخرین سه‌گانه، من بیشتر از دو كار دیگر اینجا سعی كردم با مخاطب ارتباط بیشتری برقرار كنم و نقاطی كه ارتباط تماشاگر را قطع می‌كند به حداقل رساندم. میزانسن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها را تغییر دادم.متن را در جاهایی تغییر دادیم و بازیگرها را تغییر دادم.

كه همه این‌ها به خاطر ارتباط بیشتر با تماشاگر بوده زیرا احساس می‌كردم این متن احتیاج به این نوع برقرار كردن ارتباط دارد . حال چقدر موفق بودم، نمی‌دانم.

سوالی كه شاید اول باید می‌كردم، ارتباط بین متن و اجرا است و اینكه آیا می‌شود هر متنی را با این متد اجرا كرد؟

این پرسشی است كه همیشه وجود دارد. پاسخم به این سوال كمی با تردید است، به نظرم نمی‌شود با هر متنی این كار را كرد.

فكر می‌كنم یك ایده یا طرح اولیه كه بعد به موازات متن و اجرا با هم جلو بروند بیشتر جواب می‌دهد؟

به عقیده‌ی من متن باید با بررسی فضا نگارش شود. این درست‌ترین شكل برای این گونه كارها است. یعنی ارتباط‌های متقابل بین فضا و اجرا یا میزانسن و اجرا و متن ایجاد می‌شود. اگر این تقابل با هم به جلو بیاید اجرای این كار بسیار جذاب خواهد بوده چه در حوزه‌ی ادبیات و نمایشنامه و چه در راستای متن، یعنی یك تقابل درست صورت گرفته است. اگر متن با خود جهانی بیاورد و كارگردان و اجرا یك جهان دیگر، از برخورد این دو، دوحالت به وجود می‌آید یا فقط متن را می‌بینیم یا فقط اجرا یا لحظه انفجار و تكه پاره‌هایی در فضا كه حالا می‌توانیم از هر كدام از آن‌ها تكه‌ای برای خود برداریم مثلا دو كلمه، چهار تا سطل، دو تا گوجه فرنگی و 5 لحظه‌ی خوب بازی و همه اینها را با خود می‌بریم و یك بلایی سرش می‌آوریم. از یك نظر خوب است، تماشاگر هم به كار اضافه می‌شود و نقشی در آن دارد ولی ارتباط باید وجود داشته باشد و تماشاگر دچار اشكال در فهم نشود. بیشترین ضعفی كه ما در تئاترهایی كه به نام مدرن شناخته می‌شوند، داریم، این است كه از این ارتباط دور می‌شویم. به ارتباط خاص و عام اعتقادی ندارم. قائل به تماشاگر زیاد هم نیستم ولی قائل به این هستم كه ما بتوانیم خطی ترسیم كنیم تا اتفاقی در صحنه بیفتد و تماشاگر را در آن فضا قرار دهیم تا یك ساعت به مشكلات پیرامون خود كه با آن‌ها هر روز درگیر است، فكر نكند. این همان كاتارسیسی است كه من از تئاتر انتظار دارم یا به قولی تزكیه جدید. نباید انتظار دگرگونی داشته باشیم اصلاً كسی را نمی‌توان دیگر دگرگون كرد. ملودرام ساختن به نظرم خیلی خنده‌دار است. با چند قاعده‌ی كنار هم دیگر كسی گول نمی‌خورد و همه چیز تقریباً قابل پیش‌بینی است و همه داستان‌ها گفته شده. الان فقط خیلی به چیزها گوش می‌‌كنیم و می‌بینیم كه احتیاج به فكر كردن نداشته باشد و زمان بگذرد و ما را از فضای این دغدغه‌ها و مشكلات و بلاتكلیفی درآورد. واقعاَ گاهی اوقات آدم می‌خواهد به چیزهای ساده فكر كند.

برگردیم به ارتباط متن و اجرا، بنا بر توضیحات شما پس حتماً یك نویسنده باید در كنار گروه باشد؟

قطعاً، نویسنده‌ای كه با تجربه باشد و ناخودآگاه بنویسد و بتواند خودش را نقض كند و درگیر سوادش نباشد. تنها نمایشنامه‌نویسی كه می‌شناسم كه این گونه می‌نویسد، محمد چرم‌شیر است. زیرا او بلد است، سوادش را بریزد دور و با تخیل‌اش جلو برود و خیلی هم به علت این موضوع نقد می‌شود و تنها كسی است كه متن‌هایی كه چه برای گروه تئاتر بازی نوشته و چه متن‌هایی كه برای فرهاد مهندس‌پور نوشته، در تاریخ نمایشنامه‌نویسی و تاریخ تئاتر این مملكت قابل تامل هستند. خطوط یا تاش‌های محكمی هستند كه در تئاتر رسم شده‌اند اما متاسفانه رها شده‌اند. مثل خط خطی‌هایی كه هیچكدام به جایی نرسیده‌اند. یعنی ثبت نشده‌اند كه بگویند كسی هم این عمل را انجام داده است، تجربه‌هایی كه تدوین نشده‌اند و منتظرند آیندگان بیایند و این خط خطی‌ها را به هم وصل كنند. حال ما كه هستیم تا این خط خطی‌ها را به هم وصل كنیم و از آن یك شكل بسازیم! و چرا بگذاریم آیندگان آن را بررسی كند. بگذاریم آن‌ها هم چیزی به آن اضافه كنند. متاسفانه این ادامه‌دار نبودن تجربیات به خاطر فضای مسمومی است كه در آن كار می‌كنیم و باعث می‌شود ما در جا بزنیم و دوباره و دوباره از اول شروع كنیم.

لینک:

 گزارش تصویری ” قدم زدن روی ابر با چشمان بسته " 

UserName