• مشکی
  • سفید
  • سبز
  • آبی
  • قرمز
  • نارنجی
  • بنفش
  • طلایی
  • تعداد بازديد :
  • 1011
  • شنبه 1385/1/19
  • تاريخ :

گفت وگو با فرح اصولى

عادت كرده ایم با تمثیل حرف بزنیم


در ایران این حس به وجود آمده كه اگر مى خواهیم خیلى پیشرو باشیم باید انتزاعى و آبستره كار كنیم در حالى كه خیلى وقت است دوره اش تمام شده مگر آنهایى كه غول هاى هنر آبستره بودند و هنوز زنده اند و كار مى كنند.

حالا سال ها است كه مداد و رنگ و بوم مى شناسندش. حالا سال ها است كه با آتلیه اش پیوندى جاودان دارد و سخت دلتنگش مى شود. حالا سال ها است كه دیوارهاى خانه ها با نقاشى هایش تزئین مى شوند و سال ها است كه فرح اصولى را با نقاشى هایش مى شناسند.

نیم قرنى از زندگى فرح اصولى مى گذرد كه ربعى از آن را فقط به مینیاتور پرداخته است؛ سبكى كه تلفیق نقاشى و مینیاتور است و فقط ویژه خود او است هر چند كه خود مى گوید: وقتى مى خواستم به این سبك روى بیاورم وحشت داشتم از اینكه تكرار باشد و تكرار.

اصولى از 15 سالگى نقاشى مى كشد، نقاشى را در هنرستان هنرهاى زیبا آموخت و در دانشكده گرافیك خواند. او سال ها نقاشى تدریس مى كرد و حالا فقط در آتلیه اش مى نشیند و دل مى سپارد به قلم و رنگ.

برگزارى نمایشگاهى در موزه لودویگ شهر كوبلنس آلمان بهانه اى شد تا قبل از رفتنش به آلمان پاى صحبت هایش بنشینیم در خانه اى كه بوى هنر مى دهد. سه هنرمند وطن در این خانه زندگى مى كنند؛ اصولى، خسرو سینایى و گیزلا وارگاسینایى اما اصولى تنها هنر را براى هنر نمى خواهد كه اوضاع اطرافش را هم مى بیند. نقاشى هایش همه به اوضاع اجتماعى كشورش مربوط است و حالا اصولى سال ها است كه درد و رنج مردم را بر روى بوم هایش به تصویر مى كشد.

•قبل از این نمایشگاه قرار بود نمایشگاهى در آكسفورد داشته باشید، سرنوشت این نمایشگاه چه شد؟

بله. قرار بود تیرماه گذشته نمایشگاهى در آكسفورد داشته باشم اما به دلیل سنگین بودن نمایشگاه موزه لودویگ و تعداد كارهایى كه داشتم قرار شد نمایشگاه آكسفورد را به سال بعد موكول كنیم.

•به نظر شما لزوم برپایى چنین نمایشگاه هایى چیست و ارمغان آن براى مردم چه مى تواند باشد؟

نمایشگاه دو جنبه مهم دارد. نخست اشاعه فرهنگ تجسمى است و دیگر اینكه هر هنرمند مستقل كه حرفه اش نقاشى است و از طریق آن زندگى مى كند با برپایى نمایشگاه آثارش به فروش مى رود. ضمن اینكه در نمایشگاه ارتباط بین مخاطب و هنرمند به وجود مى آید. وقتى صحبت از لزوم برپایى نمایشگاه مى كنیم عین این است كه بگوییم چرا كنسرت موسیقى بگذاریم! خب از طریق تلویزیون، رادیو، صفحه و CD هم مى شود موسیقى را شنید ولى وقتى زنده موسیقى را گوش مى كنید حسش متفاوت است. در مورد نقاشى هم همین طور است؛ تصویر نقاشى را مى توان از طریق كتاب دید ولى وقتى اصل كار را مى بینید حسش خیلى متفاوت تر است. حسى كه بى واسطه جلوى تابلو مى ایستید و با آن ارتباط برقرار مى كنید. هنر پدیده اى است كه به زندگى آدم رنگ و حس و لطف مى دهد. البته مخاطبان نقاشى همیشه نسبت به هنرهاى دیگر كمتر هستند. نقاشى كمتر هنر عام است. اما از نظر نوع تماشاچى بالاتر از هنرهاى دیگر است. نقاشى هنر افراد نخبه است یعنى مخاطبانش كسانى هستند كه خیلى خاص به هنر تجسمى علاقه دارند و این در همه جاى دنیا صادق است و در ایران استقبال خیلى بیشتر است.

•فروش آثار در نمایشگاه هایى كه در موزه ها برپا مى شود مرسوم نیست؟

موزه همیشه یك جنبه حیثیتى دارد و اصلاً جنبه فروش ندارد مگر اینكه خود موزه تصمیم بگیرد یك اثر از نقاش بخرد و در موزه نگهدارى كند و اگر اثر هنرمندى توسط موزه خریدارى شود افتخارى بزرگ براى آن هنرمند محسوب مى شود.

•همیشه تصویرى كه در ذهن ما خلق شده این است كه مخاطبان نمایشگاه ها در خارج از ایران افرادى بسیار خاص هستند. شما كه از نزدیك هر دو جنبه را دیده اید چه تفاوتى را بین تماشاچى ایرانى و خارجى حس كرده اید؟

تماشاچى هاى ما بسیار تماشاچى هاى خوبى هستند؛ سال ها كارها را دنبال مى كنند، شناخت خوبى روى آثار دارند و طبقه جوان در ایران خیلى خوب از هنرهاى تجسمى استقبال مى كند. در غرب تعداد جوانان در گالرى ها و موزه ها خیلى كم است. یكى از روساى موزه اى به ایران آمده بود كه با او در یك روز از سه گالرى بازدید كردیم. هر بار به من مى گفت: چه افتتاح شلوغى! و من جوابش دادم كه روز افتتاح نیست. اصلاً نمى توانم بگویم كه آنجا سئوالات بهترى از ما مى كنند یا رفتار و برخورد بهترى با آثار دارند. در ایران هم به همان اندازه با علاقه و احترام و كنجكاوى كار را دنبال مى كنند.

•نگاه دولت ها را چگونه بررسى مى كنید. ما در ایران همواره شاهد هستیم كه هنرمندان از حاكمیت گله دارند و انتظار حمایت. در غرب نگاه دولت ها به هنر و هنرمند چیست؟

آنجا هم هنر حرفه سختى است. اگر فرزندى بخواهد هنر بخواند معمولاً با مخالفت پدر و مادر مواجه مى شود چون آنجا هم زندگى از نظر مادى چهره زمختى دارد. تعداد هنرمندانى كه در خارج از ایران با شرایط سخت زندگى مى كنند خیلى زیاد است. اما تفاوتى هم وجود دارد؛ آنجا اگر هنرمند از مرحله اى عبور كرد و در یك سطحى به شهرت و اهمیت رسید دیگر در شرایط بسیار عالى زندگى مى كند مثلاً آنجا هنرمندانى كه در سطح ما كار مى كنند دیگر غم نان ندارند اما هنرمندان جوان و هنرمندانى كه مى خواهند هنرشان را تثبیت كنند خیلى تحت فشار زندگى مى كنند. در ایران این گونه نیست خیلى از هنرمندان جوان ممكن است در اوایل كلى كار بفروشند. آنجا حتى هنرمندان مطرحشان هم تعداد كارى كه مى فروشند خیلى كمتر از ما است ولى باز تفاوتى وجود دارد؛ آنها با فروش یك كار مى توانند مدت ها زندگى خوبى را داشته باشند ولى ما ممكن است 20 تا 25 اثر بفروشیم تا یك زندگى معمولى را بگذرانیم.

•اگر بخواهید یك بررسى بر روى كار دولت در زمینه هنر داشته باشید چه نكاتى به نظرتان حائز اهمیت هستند؟

ببینید تا هشت سال پیش دولت حمایت نمى كرد، نظارت مى كرد یعنى دست و پاى هنرمند را مى بست درحالى كه هنر ارتباط مستقیم با آزادى روح دارد. البته باید بگویم كه خوشبختانه هنرهاى تجسمى پروسه خلاقیت شخصى است؛ تنهایى است، توى آتلیه است، متریالمان به اندازه سینما و تئاتر زیاد نیست. ما مى توانیم كارمان را خلق كنیم. در هشت سال گذشته نظارت نبود و در واقع یك وضعیت حمایتى ایجاد شد. ما سال هاى سال نقاشى مان را بیرون از ایران ارائه نكرده بودیم ولى در این سال ها تلاش مى شد كه نقاشى ما بیرون از ایران ارائه شود تا ما جایگاهى در دنیا در هنرهاى تجسمى مثل سینما پیدا كنیم. من اینجا باید قید كنم كه دكتر سمیعى آذر سرپرست موزه هنرهاى معاصر و رئیس مركز هنرهاى تجسمى بیش از یك مدیر تلاش كرد و با تمام وجود دلش مى خواست هنر ما در تمام دنیا مطرح شود. این مسیر به سختى طى شد. ببینید! وقتى موزه اى از آرتیستش حمایت كند آن سوى دنیا هم براى آن آرتیست ارزش قائل مى شوند. همواره طى تاریخ دیده ایم كه ما در هنرمان یك رشد داشته ایم و بعد یك سكوت و حتى معمارى مان هم همین طور. افراد قبلى كه مى روند و افراد بعدى كه مى آیند چون مخالف سیاست هاى قبلى هستند روى آن نقاشى ها یك گچ مى كشند و یك نقاشى جدید روى آن مى كشند. این سیاست همیشه در تاریخ هنر ما اتفاق افتاده و ما باید از این تاریخ درس بگیریم. الان وقتى چهل ستون و شاهكارهاى نگارگرى را مى بینیم زیاد به سیاست هایى كه در آن دوره اعمال مى شده توجه نمى كنیم فقط به خوب بودن و بد بودن آن اثر هنرى نگاه مى كنیم. به نظر من هنر نقطه اى از سرزمینى است كه تمام شخصیت روحى و روانى و عاطفى آن كشور را در بالاترین اندازه اش نشان مى دهد. شخصى به من مى گفت: «حافظ یعنى ایران، ایران یعنى حافظ، حافظ اگر در آن دوره نمى آمد در دوره اى مى آمد چون این متعالى ترین نقطه شخصیت یك ایرانى است.» هرگاه به تاریخ مراجعه مى كنیم و میكل آنژ و داوینچى و رضا عباسى را مى بینیم متعالى ترین حالات بشرى را در آثارشان مجسم مى كنیم. باید همیشه به یاد داشته باشیم كه هنر سفارشى هرگز هنر قدرتمندى نیست و هرگز در تاریخ نمى ماند. مى شود از هنر حمایت كرد ولى هنر را نباید سفارش داد. من امیدوارم این تحولاتى كه در هشت ساله گذشته اتفاق افتاد ادامه یابد. الان ما در وسط كاریم و الان موقعیت ارائه آثار است.

•در این هشت سال كه توانستید كارهایتان را بیرون از ایران ببرید با چه عكس العمل هایى مواجه شدید؟

عكس العمل ها روى كارها خیلى خوب بود چون سال ها بسته بودیم و كارها بیرون نمى رفت، هرجا كه نمایشگاهى برپا مى كردیم براى همه بسیار عجیب بود كه این آثار از ایران مى آید براى اینكه خیلى تصور دور و غلطى از هنرهاى تجسمى ایران داشتند. براى همین هم شانس ما بسیار بالاست تا در هنرهاى تجسمى در دنیا در جایگاه خوبى بایستیم. الان جهان به دنبال تازگى است براى اینكه همه كشورها و فرهنگ ها به گونه اى با هم مرتبط شده اند. از هرجایى، هر حركت و هر اتفاق جدیدى كه به دنیاى دیگر معرفى شود مورد توجه و استقبال قرار مى گیرد كه این فرصت طلایى در هشت سال گذشته براى هنر تجسمى ما پیش آمد.

•در دوره هاى مختلف رد پاى سبك نقاشان غربى در آثار نقاشى ما هم دیده مى شود.

البته در نقاشى امروز ما خیلى ها صاحب سبك هستند اما واقعیت اینجا است كه ما هیچ گاه سیر طبیعى هنرى طى نكردیم. بعد از اسلام فیگور ممنوع شد و هنر انتزاعى جاى آن را گرفت، دوباره فیگور خودش را مطرح كرد اما قطع كارهایمان كوچك شد و به خدمت كتاب و ادبیات رفت. در دوره اى كه در غرب هنر به خدمت مذهب درآمد و به دیوار كلیساها راه یافت كه اتفاقاً یكى از دوره هاى درخشان هنر اروپا است ما همچنان در قطع هاى كوچك كار مى كردیم البته تا حدودى این موج دامن ما را هم گرفت مثلاً در چهل ستون نقاشى هامان كمى بزرگ تر شد ولى باز فرسك هاى ما در مقابل فرسك هاى اروپایى خیلى كوچك و ظریف است و این به خود ما برمى گردد كه اساساً ملت ظریف، تزئین كار و حساسى هستیم و این را در قالى و معمارى و همه هنرهایمان مى بینیم. بعد از یك دوره به هنر قاجار مى رسیم كه باز نگاهى به غرب دارد ولى در عین حال نه مینیاتور را دنبال مى كند و نه هنر غرب را. یك تركیب به خصوصى در این دوره ایجاد مى شود. در عین حال یك هنر قهوه خانه اى هم داریم كه روى پرده هاى بزرگ كار مى شده تا قصه ها را از روى آن پرده ها تعریف كنند و بعد یك مرتبه هنر غرب را همان طور كه هست وارد مى كنیم. در مینیاتورمان هم اتفاقات جدیدى مى افتد كه مى خواهیم با نگاه به غرب تغییراتى در مینیاتورمان بدهیم. همه اینها چون ناگهانى وارد هنرمان مى شود و چون سیر طبیعى را طى نمى كند به ضررمان تمام مى شود به ویژه در مینیاتورمان. هنر كمال الملك هنر غربى را وارد مى كند و همین طور سبك هایى وارد مى شود تا سه دوره عقب تر از سبك هاى آنها. مثلاً الان هنر انتزاعى در خود اروپا به فراموشى سپرده شده و در حال حاضر هنر فیگوراتیو خیلى مطرح است و این نشان مى دهد كه نمى توان یك دوره طولانى در هنر ماند.

•ولى در ایران هنر انتزاعى تازه دارد جان مى گیرد؟

در ایران این حس به وجود آمده كه اگر مى خواهیم خیلى پیشرو باشیم باید انتزاعى و آبستره كار كنیم در حالى كه خیلى وقت است دوره اش تمام شده مگر آنهایى كه غول هاى هنر آبستره بودند و هنوز زنده اند و كار مى كنند.

•اتفاق دیگرى هم افتاده، این كه شاخه اى از هنر تجسمى به سوى ویدئو آرت و چیدمان رفته است؟

بله. بیشتر برنده هاى بى ینال هاى دنیا هم كه آخرین حرف هاى هنر تجسمى در آن گفته مى شود از ویدئو آرت و چیدمان هستند. دیگر مرز بین مجسمه و عكس و فیلم از بین رفته ولى همین هنر مفهومى هم كه به وجود آمده و ویدئو آرت هم جزء آنها است، روایتگر شده برعكس هنر آبستره كه در دوره اى كه به وجود آمد مى گفت اصلاً لزومى ندارد كه ما چیزى را روایت كنیم، ما به طرف هنر خالص مى رویم و خود هنر تجسمى مسئله ماست؛ فرم، بافت، رنگ و كمپوزیسیون. صد البته هر هنرى حسى را به شما منتقل مى كند بالاخره هر اثرى زاییده روح، قلب و تخیر یك آرتیست است. هنر در اروپا حداقل از 30 سال پیش به طرف روایتگرى و ویدئو آرت و چیدمان رفته حالا ما تازه شروع كرده ایم.

•اگر اشتباه نكنم قبل از انقلاب حركتى روى هنر مفهومى انجام گرفت؟

گروهى شامل آقایان نامى، ماركو گیرگوریان، عربشاهى، ممیز و چند نفر دیگر حركت هایى روى هنر مفهومى كردند و چند نمایشگاه با نام نمایشگاه هاى گنج و گستره برپا كردند كه اتفاقاً چیدمان كار كرده بودند و در ایران یك اتفاق جدید بود چون همزمان در اروپا هم جریان داشت ولى به كلى به فراموشى سپرده شد تا چهار سال پیش كه كم كم حركت هایى روى هنر مفهومى شروع شد و امروز گرایش جوانان ما بیشتر به هنر مفهومى است. اینجا دوباره خطرى ما را تهدید مى كند؛ ما فكر مى كنیم وسیله اى را كه از اروپایى ها مى گیریم باید مفهوم را هم مثل آنها كار كنیم اینجاست كه هنر ما صدمه مى بیند. مثل این كه ما هیچ گذشته اى نداریم و باید از صفر چیزى را شروع كنیم یا باید از غرب تقلید كنیم یا یك دوره برزخى در هنرمان ایجاد مى شود كه نمى دانیم چه باید كرد. همیشه این سرگردانى در هنر ما وجود دارد. نوع هنر در اروپاى قبل از رنسانس معین است، بعد رنسانس معین است و بعد كه جلوتر مى آید خود سبك ها خود به خود از هم زاییده مى شوند.

•و چیزى كه در هنر اروپا مى توان دید این است كه تمامى هنرهاى آنها با اتفاقات اجتماعى و سیاسى كشورشان هماهنگ است در حالى كه این هماهنگى در هنر ما چندان وجود ندارد آیا خود شما به عنوان كسى كه سال ها است نقاشى مى كنید این موضوع را تایید مى كنید؟

بله. هنر غرب همیشه با اتفاقات اجتماعى و سیاسى كشورش مرتبط است و بازتابش در هنرشان مشهود هنر ما معمولاً جدا رفتار مى كند و خیلى وقت ها به اتفاقات اجتماعى و سیاسى اطرافش بها نمى دهد. یك دوره در مینیاتور عالم مثالى را كار مى كردیم و هیچ كارى نداشتیم كه بیرون چه اتفاقاتى مى افتد. مثلاً سخت ترین جنگ ها اتفاق مى افتاد ولى ما بهشتى را تصور مى كردیم كه در آرزوهایمان بود و این باز به مذهب، عرفان، عاطفه و دیدمان ارتباط دارد ولى خب اساساً قوى ترین هنر ما طى تاریخ همان هنر مینیاتورمان است.

•خانم اصولى به نقاشى هاى خودتان برسیم، نقاشى هایى كه ریشه در سنت ایرانى دارد، مینیاتورهایى با سبك خاص خودتان و با آن فضاهاى خالى اطرافش. چگونه شد كه به نقاشى سنتى روى آوردید؟

بعضى ها نقاشى هاى مرا مى بینند و با خودشان این تصور را دارند كه من از اول نقاشى سنتى را انتخاب كردم. نه اینگونه نبود اتفاقاً خیلى وحشت داشتم و فكر نمى كردم مینیاتور كار كنم، فكر مى كردم بن بستى است و نمى خواستم به آن بن بست بروم. صحبت هایى با خانم «گیزلا وارگاسینایى» داشتیم كه ایشان به من گفت: تو كه تكنیك هاى مینیاتور را بلدى (من سه سال شاگرد آقاى فرشچیان بودم و تكنیك هاى مینیاتور را نزد ایشان یاد گرفته بودم)، تو كه هنر غرب و تاریخ هنر را هم مى شناسى چرا یك راه حل و یك روش براى خودت در هنر مینیاتور ایران به وجود نمى آورى. اما من فكر مى كردم اصلاً ممكن نیست و یك بن بست است تا این كه آقاى سینایى براى یكى از فیلم ها یش سفارش یكسرى مینیاتور به من داد و از آنجا میلى در من ایجاد شد كه اگر بخواهم این كار را بكنم چه اتفاقى مى افتد. مدت هاى طولانى كار كردم و همزمان مینیاتور ژاپن، چین، هند و تركیه را هم نگاه كردم و نگاه شرقى شان را دنبال كردم چون ما در هنرستان و دانشكده تاریخ هنر شرق را نمى خواندیم و شناختى روى هیچ كدام از این آثار نداشتیم، حتى تاریخ مینیاتور را هم نمى خواندیم. من به شعر فارسى هم خیلى علاقه دارم و ادبیات برایم جالب است. مسائل اجتماعى و تاریخ هم برایم جالب است. همزمان با همه اینها به هنر كاربردى ایرانى نگاه كردم؛ فرش و گلیم و گبه و بعد روى معمارى ایران دقیق شدم و فلسفه وجودى اینها را براى خودم پیدا مى كردم كه چه ارتباطى با تاریخ، شخصیت و دیدمان دارند. 24 سال پیش این روش را شروع كردم تا حدودى هم گرایش هاى سوررئالیستى داشتم و با یك تكنیك دیگر هم كار مى كردم با مداد شمعى بعد روى كمپوزیسیون و دید تجسمى ایران كار كردم و الان هم كمپوزیسیون براى من خیلى مهم است.

•آیا چیزى در مینیاتور قدیم ایران دیدید كه مجذوب مینیاتور آن هم به شكل سنتى شدید چون در مینیاتور معاصر ایران همیشه یك موضوع تكرارى دیده مى شود؛ یك یار، یك معشوق پیر و یك جام مى اما در آثار شما اینها به چشم نمى آید.

من این مینیاتور را دوست ندارم. بدون این كه به ارزش هاى تجسمى اثر توجه شود، هنرمند درگیر مفهومى مى شود كه آن اثر بیان مى كند و قدرت كارش از نظر تجسمى از بین مى رود در حالى كه در مینیاتور قدیم ایران هیچ چیز را نمى توانید جابه جا كنید یعنى به قدرى انسجام دارد كه نمى شود به آن دست زد. درختى كه كنار جوى است و آن كوه پشت سرش همه به قدرى قدرتمند هستند و درهم تنیده شده اند كه اصلاً نمى شود حذفشان كرد و رنگ هایش به قدرى جادویى است كه نمى شود با رنگ با بى حرمتى رفتار كرد. چیزى كه در مینیاتور قدیم خوشم آمد این كه هیچ پرسپكتیو علمى در آن رعایت نمى شود یعنى ما هیچ فضاى واقعى را نمى خواهیم ارائه دهیم در عین حال ما مى توانیم زمین و آسمان و بهشت و جهنم و... را در یك صفحه و با هم ارائه دهیم چون یك عالم مثالى است، دست ما را نمى بندد. یك نوع سوررئالیستى در آن هست كه من خیلى از آن خوشم مى آید به همین دلیل از همین زاویه وارد این شكل از هنر شدم. روح بافت هایى كه در مینیاتور قدیم هست را روى كار مى آورم و با ایربراش كار مى كنم. معنى اش این نیست كه كارم با ایربراش راحت تر است بلكه خیلى هم سخت تر مى شود براى اینكه آن دقت و ظرافت و بالماسكه كردن اصلاً كار وحشتناكى است ولى اینها بخش هاى امروزى كار من است.

•در مورد مفاهیم چه؟

هم اسطوره ها را دوست دارم، هم ادبیات كهن را و هم این لحظات ساده از زندگى را.

•مثل آن تابلوى بهشت كودكى؟

بله، در مواقعى كه به كودكى خودم مراجعه مى كنم به نظرم مى رسد كودكى ام بهشتى بوده كه در آن زندگى مى كردم، پدر و مادرم را فرشته هایى احساس مى كنم كه مرا در آن باغ كوچك بزرگ كرده اند و بدین ترتیب آن تابلوى بهشت كودكى خلق مى شود.

•عده اى وقتى تابلوى «خیر و شر» شما را مى بینند كه از سه بخش هم تشكیل شده مى گویند كه شما افكار فمینیستى دارید چرا كه خیر در آن تابلو تصویر یك زن است و شر یك مرد.

نه منظورم این نبود براى اینكه فرشته همیشه در زبان ما زن است مثلاً به زن هیچ موقع شیطان نمى گوییم ولى جادوگر مى گوییم. تم تابلوى خیر و شر به قبل از اسلام برمى گردد. به جنگ اهورامزدا و اهریمن. جنگ خیر و شر جنگ ابدى است كه در هیچ كدامشان پیروزى نیست. در تابلوى اول فرشته و شیطان با هم مى جنگند. در تابلوى دوم به هم علاقه مند مى شوند و یك صحنه عاشقانه بین این دو به وجود مى آید چون من فكر مى كنم هیچ شر و هیچ خیرى مطلق نیست. در تابلوى سوم فرشته مى رود چون خیر و شر نمى توانند مدت طولانى در كنار هم بمانند و یكى شان ناگزیر از رفتن است. دو بچه متولد شده یكى خیر و یكى شر. یعنى از لحظه اى كه خیر و شر مجذوب هم مى شوند دوباره یك خیر و یك شر زاده مى شوند و همین طور ادامه پیدا مى كند و هیچ كدام بر دیگرى پیروزى ندارند كه اگر داشتند ما خلاص بودیم و تكلیفمان مشخص مى شد.

•در تابلوى هفت گنبد نظامى تان هم یك دید جدید و امروزى دیده مى شود؟

این تابلو را مینیاتوریست هاى قدیم هم كار كرده اند. هفت گنبد است كه هفت زن پادشاه هر كدام در گنبدى مى نشستند و هر گنبدى هم رنگ ویژه اى داشت. بله من این موضوع را با دید امروزى كار كرده ام. هر كدام از این زن هایى كه در این گنبد نشسته اند یك بعد از شخصیت یك زن هستند مثلاً یكى فرشته است، یكى مادر است، یكى كتاب دستش است، یكى جام مى در دست دارد، یكى خودش را در آینه مى بیند و... من مى گویم این مرد همه این هفت بعد را در یك زن مى خواهد یعنى یك كمال گرایى كه زن هاى امروزى هم باید كار كنند، هم باید مادر باشند، هم باید مهربان و فهمیده باشند، هم باید كتاب بخوانند و هم باید شوهرشان را درك كنند. اگر مجموعه اینها را داشتند یك زن نمونه مى شوند و این دید من نقاش امروزى به این موضوع است.

•المان هایى مثل آتش و ابر در بیشتر آثار شما دیده مى شود. در واقع مى خواهم بدانم با این المان ها چه مى خواهید به مخاطب خود دهید؟

در كل عناصر چهارگانه رل مهمى را در زندگى بشر بازى مى كردند. آتشى را در نقاشى ام مى آورم و فیگورى را روى آتش مى گذارم تا نشان دهم او در یك رنجى هست. من در كارم حالت گرایى ندارم پس باید با این المان ها مشخص كنم وقتى كسى را بالاى صفحه مى گذارم و كنارش ابرى مى گذارم این حس را به شما منتقل مى كند كه آن شخص احساس مى كند به ابرها رسیده و انگار در یك منزلت بالایى است. از نظر فرم هم اهمیت ویژه خودشان را دارند یعنى هیچ موقع به خاطر محتوا فرم ظاهرى را فدا نمى كنم. اینها باید انسجامى داشته باشند تا بتواند حرفش را بیان كند.

UserName