• مشکی
  • سفید
  • سبز
  • آبی
  • قرمز
  • نارنجی
  • بنفش
  • طلایی
  • تعداد بازديد :
  • 1471
  • شنبه 1384/12/27
  • تاريخ :

گفت‌وگو با بهمن قبادی

سینما، عملگی‌ست


قسمت اول

لاك‌پشت‌ها هم پرواز می‌كنند یك حادثه است در سینمای ایران. كم‌تر پیش می‌آید كه فیلمی در همه‌ی اجزایش خوب از كار درآید. از بازی‌های فوق‌العاده تا فیلمبرداری كم‌نظیر، تدوین حساب‌شده و صدابرداری خوب و موسیقی بدیع و... و البته شخصیت‌هایی كه ماجرای زندگی‌شان، خراش به جانمان می‌اندازد و قصه‌ای چنان تلخ كه هیچ‌گاه از یاد نخواهیم برد. اولین باری كه لاك‌پشت‌ها... را در جشنواره‌ی معتبر سن‌سباستین دیدم، یكه خوردم. در میان آن همه آثار كم‌مایه و میان‌مایه از كارگردان‌های ناشناخته تا شهیر، به یك‌باره شهابی شعله كشید و گذشت و آسمان جشنواره را نورباران كرد. گاهی همه‌ی اجزای كائنات دست به دست هم می‌دهند تا اثری به كمال برسد؛ چنان‌كه لاك‌پشت‌ها… رسید. راستش را بخواهید ــ همان‌جا هم به خود قبادی گفتم ــ گمان ندارم كه به این زودی‌ها، ستاره‌ی دیگری بدرخشد و ماه مجلس شود.

با این پرسش آغاز می‌كنم كه قصه‌ی فیلم از كجا آمد و چه‌گونه در ذهنت شكل گرفت؟ آیا با فیلمنامه‌ی كامل شروع كردی یا بخش‌هایی از آن سر صحنه خلق شد؟

دقیقاً یك ماه پس از سقوط صدام حسین به عراق رفتم تا در آن اوضاع و احوال وخیم شاید بتوانم فیلم آوازهای سرزمین مادری‌ام را نمایش بدهم كه هم تبلیغی برای نمایش فیلمم در اروپا و آمریكا باشد و هم به‌نوعی یك اتفاق فرهنگی در عراق به وجود بیاوریم. به اتفاق یكی از دوستانم و با یك دوربین كوچك حدود سه ساعت در طول مسیر تصویر گرفتیم. فیلم را اكران كردم و به تهران برگشتم. در آن‌جا آن‌قدر تصویرهای شگفت‌انگیز دیدم؛ مثل میدان پوكه، تانك، بچه‌های بی‌دست‌وپا و میدان‌های مین لب مرز و بچه‌هایی كه با عنوان«گروپ‌ماین» مین خنثی می‌كردند و گروپ‌ماین‌های حرفه‌ای كه با سگ‌هایشان ساعت‌های طولانی روی صندلی‌هایشان می‌نشستند تا بچه‌ها حاصل كارشان را به آن‌ها بفروشند. به‌هرحال سرزمین غریبی بود. تصویرهایی كه آن‌جا گرفتیم توسط دوستم بهزاد بهزادی تدوین شد و گفتاری هم روی آن گذاشتیم كه نتیجه‌اش مستند ی شد با عنوان جنگ تمام شد. وقتی راش‌ها را دوباره می‌دیدم، تصاویر میدان پوكه‌ها و بچه‌های مین‌یاب رهایم نكرد. قبل از آن‌كه این مستند را بسازیم، قصد داشتم در عراق یك فیلم بلند داستانی بسازم. دوربین را برده بودیم كه فقط تصویر بگیریم و بر اساس یادداشت‌های تصویری‌مان فیلم بسازیم. دنبال این بودم كه چه‌گونه می‌توان قصه‌ای قوی داشت و در ضمن از لوكیشن‌هایی هم كه دیده بودم در آن استفاده كرد. بعد، طرحی نوشتم دربارة آواره‌هایی كه دنبال اخبار جنگ هستند، ولی متوجه شدم كه این‌قصه كافی نیست. شروع كردم به اضافه كردن قصه‌های فرعی به آن و حاصل كار یك طرح سی‌چهل صفحه‌ای شد. از دوستانم محمدرضا كاتب و خانم سپیده شاملو دعوت كردم كه طرح من را بشنوند. فیلمنامه را طی پانزده جلسه خواندم و آن‌ها در خیلی از بخش‌ها به من كمك كردند و طرح گسترش پیدا كرد.

وقتی فیلمنامه كامل شد به عراق رفتید و...

بله، اما وقتی به عراق بازگشتم متوجه شدم نه میدان پوكه هست، نه تانك و نه بازار اسلحه‌فروشی. همه را آمریكایی‌ها جمع كرده بودند، به‌خصوص در كردستان. از طرفی ما نمی‌توانستیم در مناطق عرب‌نشین فیلم بسازیم چون خطرناك بود و احتمال داشت جان افراد گروه به خطر بیفتد. بنابراین دو ماه دنبال لوكیشن‌ و پیدا كردن آكسسوار در منطقه‌ای امن‌تر بودم. برای سكانس پوكه، كوچه‌پس‌كوچه‌های كركوك و سلیمانیه را پشت سر گذاشتیم كه حدود یك ماه طول كشید تا آن پوكه‌ها را جمع كنیم. در این فاصله قصه زیرورو شد. خیلی از شخصیت‌ها تغییر كردند. فیلمنامه را بازنویسی كردیم و روزبه‌روز و حتی سر صحنه دیالوگ نوشتیم. البته این شیوه‌ی‌ تازه‌ای در كار من نیست و در فیلم‌های قبلی‌ام هم به این شكل بود.

دیالوگ را چه‌گونه با وجود بچه‌هایی كه تجربة بازیگری نداشتند نوشتید؟ آیا قبل از فیلمبرداری، فیلمنامه را در اختیارشان گذاشتید تا همان چیزهایی را كه نزدیك به دیالوگ‌ها هست بگویند؟

این به شیوه‌ی فیلمسازی من برمی‌گردد. در این مورد، فیلمی از پشت صحنه هم ساخته‌ام. من در سر صحنه دیالوگ‌ها را كلمه‌به‌كلمه و جمله‌به‌جمله به بازیگر می‌گویم و او آن‌ها را تكرار می‌كند و موقع تدوین، صدای خودم را حذف می‌كنم. «كاك ستلایت» تنها كسی بود كه می‌توانستم پنج‌شش خط دیالوگ را با او تمرین كنم. اما مثلاً آگرین یك بچة روستایی بود و در روستایی زندگی می‌كرد كه نه برق داشت نه تلویزیون. یا بچه‌های دیگر، مثل آن كودك بی‌دست، گداهایی بودند كه آن‌ها را در بازار پیدا كرده بودم. به نظرم همیشه باید بازیگر را گیج نگه داشت تا بتوان مثل موم انعطاف‌پذیرشان كرد. به لحاظ امكانات صحنه، در یكی‌دو ماه اول هیچ كمكی، حتی در حد یك معرفی‌نامه، دریافت نكردیم و قصد داشتیم برگردیم.

چه كسی باید نامه می‌داد؟

به‌هرحال كردهای عراق دولت مستقل داشتند و ممكن بود پلیس جلوی ما را بگیرد و لازم بود مجوز داشته باشیم. البته چون من فیلمساز كرد هستم زیاد به من كاری نداشتند اما برای سه‌چهار نفری كه در گروه اولیه با من بودند مشكل ایجاد می‌شد و حتی یكی دو نفر از آن‌ها را نزدیك مرز دستگیر كردند. در اوج ناامیدی یك روز به‌طور اتفاقی بارزانی را دیدم و جریان را به او گفتم و از او تقاضای كمك برای كردم. گفت كه چادر و تانك نداریم. خودم رفتم و تانك‌ها را هر كدام به قیمت 25 دلار خریدیم.

از چه كسانی خریدید؟

از قاچاقچیان. آن‌ها این تانك‌ها را ذوب می‌كنند و می‌برند تركیه و بعد تركیه مواد خام آن را به اروپا می‌فروشد. خودش یك قصه است. قصد داشتم از همین ماجرا هم یك مستند بسازم.

چه‌قدر هزینه‌ی تانك‌ها شد؟

دوازده هزار دلار خرج همان تانك‌هایی شد كه در اردوگاه می‌بینید. پول جرثقیل برای حمل‌شان را هم باید می‌دادیم كه هزینه‌ی هنگفتی می‌شد. قاچاقچی‌ها حاضر شدند خودشان آن‌ها را سر صحنه بیاورند و پس از پایان فیلمبرداری، رایگان به خودشان برگردانیم. بخش عمده‌ای از چادرها را بالاخره از دولت طالبانی گرفتیم. خبر ساختن فیلم به‌سرعت همه‌جا پخش شد. شبكه‌ی الجزیره هم خبر را پخش كرده بود. یك روز دیدیم بیست‌سی تا پیشمرگ آمده‌اند و ایستگاه بازرسی گذاشته‌اند. ترسیدم. روزهای اول فیلمبرداری حواسم به فیلم نبود. از پشت دوربین نگاه می‌كردم كه كسی نارنجك پرتاب نكند. آن موقع، دوره‌’ ترور بود. بعد آن‌قدر درگیر كار شدیم كه مراقبت از خودمان را فراموش كردیم. با این حال، همیشه خواب ترور شدن را می‌دیدیم. آن‌جا پر از حزب‌های مختلف و مخالف همدیگر است و ما هم سوژه‌ی خوبی برای خبرسازی بودیم. پیشمرگ‌ها صبح تا شب بالای سر ما بودند تا فیلم كم‌كم شكل گرفت. هیچ كمكی بابت تولید فیلم، از ایران و از هیچ دولت دیگری نگرفتیم. فیلم به‌تنهایی و با وام‌هایی كه توانستم از یكی‌دو بانك بگیرم و كمك‌های فراوان دایی‌ام ساخته شد و با كمك مردم كرد؛ یعنی آن جمعیتی كه در فیلم دیدید ساخته شد.

وام‌های بانكی را چه‌طور گرفتید؟

وام‌های شخصی بود. مثلاً چهل میلیون و سی میلیون. وام‌هایی با بهره‌ی 5/3 درصد. در مجموع حدود هفتاد میلیون تومان از بانك‌های كردستان ایران وام گرفتم. وام‌ها را هم باید پس از نمایش فیلم برگردانم. بنیاد فارابی به من وام نداد و پنج‌شش ماه دوندگی كردم تا حقوق پخش در ایران را پیش‌فروش كنم كه بالأخره همه‌ی حقوق را در ازای چهل میلیون تومان به فارابی دادیم كه به نظرم خیلی به نفع‌شان است. برای 25 سال فروش فیلم در عراق هم كلاً 32 میلیون تومان از عراق گرفته‌ایم. به‌هرحال فیلم با بودجه‌ی حقیرانه‌ای ساخته شد. هیچ‌گاه این چیزهایی را كه الان مطرح می‌كنم در خارج مطرح نكردم. شما در كنفرانس مطبوعاتی سن‌سباستین دیدید كه فكر می‌كردند این فیلم حداقل چهارپنج میلیون دلار هزینه داشته است.

یكی از امتیازهای فیلم شما، بچه‌ها هستند كه نه‌تنها بازی‌هایشان خوب است بلكه صدای بسیار خوبی هم دارند. آن‌ها را چه‌طور پیدا كردید؟

بعضی را تصادفاً پیدا كردم؛ مثلاً قرار نبود آن دستیار كاك ستِلایت عصا داشته باشد، ولی وقتی آن‌ها را دیدم، به نظرم رسید كه خوب است كه یكی از دستیارها، او باشد. آن‌قدر بچه‌های جالب توجه در آن‌جا دیدم كه بر تعداد بچه‌های فیلم اضافه كردم. ما چهار گروه شدیم، چهار اتومبیل گرفتیم و از پنج صبح راه می‌افتادیم تا دوازده شب. تمام شهرها و روستاهای كردستان را در یك‌ماه‌ونیم پشت سر گذاشتیم. هر گروه یك دوربین داشت. شروع می‌كردیم به تصویربرداری از بچه‌ها. بچه‌ی نابینا را در كركوك، آگرین را در سلیمانیه، و بچه‌های دیگر را در اربیل و جاهای دیگر پیدا كردیم.

نگه‌داری این همه بچه، دور از خانه و كاشانه، باید كار دشواری بوده باشد؟

مجوز گرفته بودیم. آن بچه‌’ بی‌دست با برادر بزرگش آمده بود. بچه‌ی نابینا با خانواده‌ی هشت نفری‌اش آمده بود كه همگی نابینا بودند. برای آن‌ها خانه گرفتیم. آگرین هم از سلیمانیه همراه برادرش آمده بود. هر روز هم دعوا بود و تهدید كه ما داریم می‌رویم. لوكیشن اصلی در اكره بود. میدان پوكه نزدیك كركوك و میدان اسلحه‌فروشی و بازار ماهواره در اربیل بود. همه‌ی لوكیشن‌ها همان جاهایی بود كه قبلاً رفته بودم و از آن‌ها فیلمبرداری شده بود. همه‌ی چیزهایی كه در فیلم می‌بینید بازسازی شده و هیچ لحظه و صحنه‌ای مستند نیست.

چند جلسه فیلمبرداری داشتید؟

در دو ماه و بیست روزی كه بچه‌ها بودند حدود 54 جلسه فیلمبرداری داشتیم، چون همه‌اش منتظر ابر و مه بودیم. قرار بود تمام فیلم در سایه و ابر گرفته شود. اذیت شدیم، اما خیلی خوب كار كردیم.

در چه فصل‌هایی فیلمبرداری كردید؟

هوای ابری می‌خواستیم، اما نمی‌خواستیم صحنه‌ی برفی داشته باشیم. در آبان و آذر و دی كار كردیم. چیزی كه بیش‌ترین وقت را از ما گرفت تهیه‌ی امكانات صحنه بود. دنبال هلی‌كوپتر بودیم و پس از یكی‌دو ماه دوندگی، یكی‌دو ساعت هلی‌كوپتر در اختیار ما گذاشتند و یك ساعت هم آن كامیون‌های آمریكایی، كه دولت بارزانی هماهنگ كرد و آمدند. در این دوندگی‌ها گراناز موسوی با من همراه بود. همان شاعر خوبی كه با همسرش به آن‌جا آمده بودند. با آن‌ها هر روز می‌رفتیم موصل و بغداد و مدام جلسه داشتیم تا راضی شدند همكاری كنند. وسط فیلمبرداری كار تعطیل می‌شد. شاید واژه‌ی بدی باشد، اما سینما عملگی است. همه‌ی كارها را باید شخصاً انجام داد. یعنی درست وسط حس و حال فیلمبرداری باید آن را قطع كرد، و مثلاً به موصل رفت كه فرمانده می‌خواهد تو را ببیند. شش ساعت باید با اتومبیل می‌رفتیم تا به جلسه‌ی مذاكره برسیم، بعد جلسه‌های دوم و سوم هم بود.

این دوندگی‌ها همه برای گرفتن آن دو هلی‌كوپتر و آن كاروان نظامی بود؟

بله، و خوشبختانه بدون دریافت پول، در اختیارمان گذاشته شد. البته وقتی درباره‌ی موضوع فیلم می‌پرسیدند به آن‌ها می‌گفتیم كه ساخت این فیلم به نفع شماست. فیلم شعار نمی‌دهد و به شكلی غیراحساساتی گفت‌وگو می‌كند.

صحنه‌ای را كه جمعیت به طرف تپه حركت می‌كند چه‌طور كار كردید؟ همه‌اش با یك دوربین فیلمبرداری شد؟

آن صحنه میزانسن داشت و دو دوربین داشتیم ولی فقط در یك نما از دوربین دوم كه دوربین مستعملی بود استفاده كردیم. برای بقیه از دوربین اصلی استفاده كردیم. با آن جمعیت دوسه بار تمرین كردیم.

از چه شیوه‌هایی برای تصویربرداری از این صحنه‌ی عظیم استفاده كردید؟

آمپلی‌فایر آورده بودم. هشت هزار نفر بودند. به آن‌ها می‌گفتم تا سه می‌شمارم می‌روید روی تپه و بعد زمانی كه روی تپه می‌رسیدند، می‌گفتم مثل درخت بایستید. بعد می‌گفتم پایین بیایید و بعد هم به آن‌ها یادآور می‌شدم كه وقتی هلی‌كوپتر آمد و اعلامیه انداخت، سعی كنید آن‌ها را بگیرید و بعد كه گرفتید، بیاید پایین. در زمان تمرین دوسه بار آمدند كه خوب نشد و دوباره تكرار كردیم، اما موقع فیلمبرداری دیگر امكان تكرار نبود. اگر صحنه در لابراتوار هم خراب می‌شد دیگر امكان تكرارش نبود.

هیچ صحنه‌ای بود كه خلق‌الساعه پیش بیاید و خوب هم باشد و كمك كند به فیلم؟

بسیاری از سكانس‌ها در لحظه خلق شده‌اند. از طرف دیگر، بعضی از فصل‌های خوبی را كه در فیلمنامه بود، حذف كردم. مثلاً فصل رؤیای پرواز آگرین را كه 34 حلقه‌’ فیلم برایش مصرف شد، به‌ناچار حذف كردم. البته سكانس بدی نبود، اما در تدوین متوجه شدم هم‌جنس فیلم نیست. در این صحنه آگرین می‌خواهد با به پرواز درآمدن و سقوط كردن خودكشی كند. برادرش می‌كوشد او را منصرف كند و دست او را می‌گیرد و با هم به پرواز درمی‌آیند. بعد، دوربین این صحنه را از درون هلی‌كوپتر نشان می‌دهد. در آن طبیعت زیبای كردستان، این صحنه بسیار زیبا و با سوررئالیسم غریبی از كار درآمده بود. چند صحنه‌ی دیگر هم بود كه به طور مستقل صحنه‌های خوبی بودند اما بی‌رحمانه دورشان ریختم. با این سكانس‌ها زمان فیلم حدود 135 تا 140 دقیقه می‌شد.

دیدگاهی در فیلم هست كه ممكن است در جاهایی آدم‌ها نسبت به آن موضع دیگری داشته باشند. آیا موضع فیلم در قبال آمریكایی‌ها به نوعی همان موضع كردهای عراقی‌ست؟

این فیلم فقط نگاه فیلمساز است. خیلی از كردهای عراقی، آمریكا را دوست دارند. به‌هرحال آمریكا جنایتكاری مثل صدام را نابود كرد، اما می‌توانست بدون جنگ باشد چون مهره‌ی خودش بود. من به حضور آمریكایی‌ها در عراق معترضم. سال‌هاست در عراق كشتار و جنگ و خونریزی است. ایران و تمام كشورهای خاورمیانه از این بابت معترض هستند. در این فیلم به شكل مؤدبانه‌ای اعتراضم را به حضور نظامی آمریكا مطرح می‌كنم. گمان نمی‌كنم آمریكایی‌ها هیچ‌وقت كار مثبتی برای كردها انجام بدهند. احساس می‌كنم یك جور بازی سیاسی خودشان است. من به‌شدت بدبینم، مثل خیلی دیگر از كردها، اما كردهایی كه زیاد درگیر مسائل حاشیه‌ای نیستند به‌هرحال آمریكا را دوست دارند. اكثر بچه‌هایی كه امروز در عراق متولد می‌شوند اسمشان كالین یا جرج است. در قهوه‌خانه‌های روستاهای دورافتاده‌ی عراق نوشته‌اند قهوه‌خانه‌ی مستر بوش! ببینید صدام چه بلایی بر سر آن‌ها آورده كه برای خیلی از كردها، آمریكا فرشته‌ی نجات است. اما آن‌ها واقعاً فرشته‌ی نجات نیستند.

در این صورت می‌توانیم بگوییم كه فیلم برآیند نگاه همة كردها ــ با هر مرام و مسلكی ــ به آمریكایی‌هاست، از عشق تا نفرت؟

نگاه كردها نیست. نگاه شخصی من است و تعدادی دیگر. فیلم شعار نمی‌دهد و در مورد زندگی امروز كردهاست. فیلم سیاسی نیست و اگر سیاسی می‌بینیم برای این است كه عناصری مثل جنگ و سیاست جزو لاینفك فرهنگ كردها شده است. معنای اسم اكثر بچه‌های امروزی عراق مین، بیمار، بی‌خانمان، بدو، فرار كن و از این قبیل است. یعنی همه‌ی اسم‌ها جنگی است. شما شنیده‌اید كه اسم كسی مین باشد؟ اصلاً عجیب‌وغریب است. در دهات دورافتاده اسم بچه را گذاشته‌اند «دیك چینی». یعنی دیك چینی می‌خواهد كردها را نجات دهد! ببینید چه‌قدر این‌ها از دست صدام زجر كشیده‌اند.

تا این‌جا، شخصیت‌های اصلی فیلم‌های بلندت آدم‌های معلول بوده‌اند. تا كی به زندگی آن‌ها خواهید پرداخت؟

من 38 فیلم كوتاه ساخته‌ام، سه فیلم بلند و فقط در دو فیلم آدم‌های معلول حضور داشتند: زمانی برای مستی اسب‌ها و همین فیلم. در جامعه‌ای كه این همه معلول دارد، چرا فقط باید فیزیك بدن را ببینیم؟ آن بچه‌ی بی‌دست و آن كودك نابینا، زیباترین آدم‌هایی بودند كه تاكنون دیده‌ام. چرا باید از به تصویر كشیدن این‌ها پرهیز كنیم و تصور كنیم كه قصد دارم احساس ترحم دیگران را نسبت به آن‌ها برانگیزم؟ اگر قرار بود این كار را بكنم، دوتا بچه می‌گذاشتم در فیلم و از اول تا آخر تماشاگر را به گریه می‌انداختم. من دنبال آن سینما نیستم، دنبال سینما/ تماشاگر هستم، دنبال قصه‌ام. من هم بلدم فیلم آبكی بسازم و در چند جشنواره حضور پیدا كنم و فیلم را بفروشم و بروم دنبال زندگی‌ام. پس چرا باید این همه رنج ببرم و پولم را هم نتوانم دوباره به دست بیاورم؟

جایگاه خودتان را در سینمای ایران چه‌گونه ارزیابی می‌كنید؟

یك فیلمساز كُرد ایرانی هستم و می‌خواهم برای 35 میلیون كُرد تلاش كنم. ما فیلمساز كم داشتیم، به‌طور پراكنده كارهای بین‌المللی كردند ولی برای 35 میلیون كُرد، این خیلی كم است. باید سالی یك فیلم به زبان كُردی داشته باشیم. من مدیون سینمای ایرانم و از آن آموخته‌ام، اما در درجه‌ی اول یك فیلمساز كُرد هستم.

به نظر می‌رسد نگاه سینماگران موسوم به بدنه‌ای، به سینمای شما، نگاه مثبتی نیست.

اولین بار است كه این موضوع را می‌شنوم.

آن‌ها معتقدند شما فیلم‌های جشنواره‌ای می‌سازید كه ربطی به جامعه ندارند.

جالب است. شاید به این دلیل كه آن‌ها فیلم‌های بسیار خوب مردمی می‌سازند. به‌هرحال من این را نشنیده بودم، اما عقیده دارم باید اجازه دهیم آن‌هایی كه دوست دارند در سینمای بدنه كار كنند، كارشان را بكنند و بعد هم هر كسی دیدگاهی دارد، نظرهایش را بیان كند. ما خیلی وقت‌ها مناطقی مثل سیستان و بلوچستان و ایلام و آذربایجان غربی و یا مناطق محروم جنوب را فراموش می‌كنیم. به نظر من آدم‌هایی كه این حرف‌ها را می‌زنند یا دشمن آن مناطق هستند یا اعتقاد دارند كه نباید زندگی آدم‌های محروم را نشان دهیم. به‌هرحال یادمان نرود كه 90% كُردهای دنیا، به‌ویژه در عراق و تركیه و خود ایران، زیر خط فقر هستند و مصایبی را پشت سر نمی‌گذارند. من داعیه‌ی این را دارم كه همان دوستانی كه علاقه دارند در سینمای بدنه كار كنند، تا امروز نتوانسته‌اند مثل فیلم لاك‌پشت‌ها هم... از عناصر حرفه‌ای استفاده كنند.

آن‌ها معتقدند كه صنعت سینمای ایران روی دوش آن‌هاست و گیشه است كه میزان مردمی بودن فیلم را تعیین می‌كند.

بگذارید این حرف‌ها را برای خودشان بزنند ولی فكر می‌كنم یكی از تماشاگرپسندترین فیلم‌هایی كه ساخته شده زمانی برای مستی اسب‌ها بود كه پر از قصه و ماجراست. من تا حالا هیچ چیز منفی در مورد لاك‌پشت‌ها... نشنیده‌ام. بسیار ذوق‌زده هستم. وقتی عده‌ای از خانه‌ی سینما بیرون آمدند و آن‌قدر از فیلم تعریف كردند به اندازه‌ی بیست صدف طلایی جشنواره‌ی سن‌سباستین برایم ارزش داشت. بابت این خوشحالم، من جایزه‌ام را گرفته‌ام. ده برابر انرژی گرفته‌ام كه فیلم بعدی‌ام را بسازم.

به‌هرحال شما را متهم می‌كنند كه فیلم برای جشنواره‌ها می‌سازید.

من نشنیده‌ام.

ما زیاد می‌شنویم.

خُب. بد هم نیست آدم برای جشنواره فیلم بسازد. بگذار بگویند. اما من می‌خواهم برای مردم فیلم بسازم.10% به دغدغه‌های خودم فكر می‌كنم و 90% به دغدغه‌های تماشاگر. سینما صنعت است. اگر بخواهم صددرصد به درونیات شخصی‌ام بپردازم، می‌روم كنفرانس می‌گذارم، اما وقتی قرار است برای فیلمی سیصد میلیون هزینه‌كنی، باید به تماشاگر فكر كنی. من اول به مسأله‌ام فكر می‌كنم، اما مسأله‌ام را تعمیم می‌دهم؛ از قومی به ملی و از ملی به فراملی. می‌خواهم اگر فیلمی از ایران به خارج می‌رود، ساختار درست داشته باشد، كیفیت صدایش خوب باشد و... دنبال یك خط متفاوت هستم.

جشنواره‌ها گاهی فیلمی را پنج‌شش بار نمایش می‌دهند و بابت آن بلیت هم می‌فروشند. گاهی پول زیادی هم به دست می‌آورند. فكر نمی‌كنید چیزی كه نصیب شما می‌شود كم است؟

این‌جور نیست كه پنج‌شش بار فیلم را نشان بدهند. معمولاً اكثر جشنواره‌ها برای یك یا دو بار نمایش بین ششصد تا هفتصد یورو می‌دهند، اما خیلی از جشنواره‌ها هم مثل روتردام، تورنتو و سن‌سباستین كه كلاس بالاتری دارند پولی نمی‌دهند. جشنواره‌های ج و د كه فیلم‌های ایرانی زیاد به آن جاها می‌روند كمی پول می‌دهند، اما عده‌ای هم حواس‌شان نیست و فقط خوشحالند كه فیلم‌شان به جشنواره رفته است. فیلم در نمایش جشنواره‌ای حتی نصف پول كپی‌ها را هم درنمی‌آورد.

جشنواره‌هایی مثل مونترال و تورنتو به دلیل آن‌كه تعداد ایرانی‌ها در این شهرها زیاد است، فیلم‌ها را چند بار نشان می‌دهند با سالن‌های پر از تماشاگر. جشنواره‌ها از این راه هزینه‌ی دعوت كارگردان یا دیگر عوامل را به دست می‌آورند.

واقعیت این است كه اكثر فیلمسازان ما فقط دل‌شان خوش است كه فیلم‌هایشان در جشنواره‌های ج و د نمایش داده می‌شود و از این طریق می‌توانند سفری هم بروند و بعد هم در روزنامه‌های داخلی یك تیتر درشت بزنند كه فیلمشان در جشنواره نمایش داده شده. اما من فكر می‌كنم این اتفاق زیاد مهمی برای سینمای ایران نیست. مقوله‌ی پخش جهانی را هیچ كس مثل دوسه نفری كه من می‌شناسم، مثل محمد اطبایی و همسرش و یا اسفندیاری، كس دیگری به‌درستی نمی‌شناسد. به نظر من نباید اجازه داد فیلم بیش از دو بار در آن‌‌جا اكران شود، چون بیش از این ممكن است باعث شود پخش‌كننده‌ای كه در جشنواره حضور دارد دیگر حاضر نشود آن فیلم را پخش كند. من فیلم آوازهای سرزمین مادری‌ام را اگر توانستم به 23 كشور واگذار كنم، از طریق دفتر «مژفیلم»، به خاطر آن بود كه از میان شصت‌هفتاد جشنواره، سی‌تا جشنواره را رد كردم، یعنی جشنواره‌هایی كه اگر فیلم می‌رفت هیچ پخش‌كننده‌ای آن را نمی‌خرید.

فروش فیلم به این 23 كشور، به لحاظ مالی برایت سودی داشت؟

بیست‌سی میلیون تومان ضرر كردم. هزینه‌ی فیلم آوازها... دویست میلیون تومان بود اما رقم فروش فیلم به این كشورها پنج هزار، ده هزار و حداكثر پانزده هزار دلار بود، غیر از فرانسه كه فیلم را چهل‌هزار دلار خرید. ولی در عوض مثلاً مالزی سه‌هزار دلار بابت فیلم پول داد. این فیلم تا دوسه سال دیگر پول خودش را در نخواهد آورد. این یك توهم است كه گفته می‌شود فیلمسازانی كه فیلم‌هایشان به جشنواره‌های خارجی فرستاده می‌شود به لحاظ مالی وضعیت خوبی دارند. البته فیلمسازانی هستند كه از قبل فیلمشان را پیش‌فروش می‌كنند. آیا حق آن فیلمساز بین‌المللی نیست كه از بابت فیلمش دویست میلیون سود كند، بتواند یك دفتر داشته باشد و چند نفر در استخدام داشته باشد كه بتواند كارهای مربوط به فیلمش را انجام بدهد؟ آن هم در سینمایی كه پخش بین‌المللی تعریف‌شده‌ای ندارد. این فیلم تا دوسه سال دیگر پول خودش را در نخواهد آورد، اما من ناامید نمی‌شوم. این بار برای فیلم آینده‌ام باید پانصدششصد میلیون تومان پیدا كنم، چون می‌خواهم فیلم بزرگ بسازم. حاضر نیستم عقب‌نشینی كنم.

مقوله‌ی پیدا كردن پخش‌كننده برای این‌گونه فیلم‌ها ــ در جهانِ زیر سیطره‌ی فیلم‌های تجارتی ــ باید یك دغدغه‌ی اساسی باشد. چه می‌كنید و چه خواهید كرد در این زمینه‌ی حیاتی؟

بله. مهم‌ترین عنصر در سینما مقوله‌ی پخش است. ما همه‌ی پول‌هایمان را می‌دهیم فیلم می‌سازیم و یادمان می‌رود كه برای پخش هم هزینه كنیم. سینما یعنی پخش، یعنی دیده شدن. این را فراموش كرده‌ایم و فكر می‌كنیم فیلم‌مان اگر چهل تا جشنواره رفت و سوپراستار مطبوعات ایرانی شدیم، شده‌ایم فیلمساز جهانی. چهل تا جشنواره، چهل تا نمایش، می‌شود بیست‌هزار تماشاگر. این‌ راهش نیست. ما باید به طرف سینما/ صنعت برویم. وقتی می‌روی جشنواره‌ی كن و فیلم‌های ایرانی را روی پرده‌ی بزرگ سینما با آن كیفیت بد می‌بینی، شرم می‌كنی. چرا ما نباید در حد استانداردهای جهانی فیلم بسازیم؟ چرا ژانگ ییمو و چن كایگه به سوی سینمای هالیوود پرتاب می‌شوند؟ چون دنبال سینما/صنعت هستند و دارد پول در می‌آورند. تا كی باید فیلم‌هایمان را ببریم در خارج دالبی كنیم و كی باید این لابراتوارهای فرسوده را به‌روز كنیم؟ چرا نباید دوتا سینمای خوب برای فیلم‌هایی كه صداگذاری دالبی دارند داشته باشیم؟

زیاد فیلم می‌بینید؟

در سفرهایم هفت‌هشت‌تایی فیلم می‌بینم تا بفهم كه چه‌قدر از سینمای جهان عقب هستیم و درواقع جا مانده‌ایم. مثلاً چه‌قدر از كره‌ جنوبی عقب هستیم كه سینمایش دارد تبدیل می‌شود به یكی از سینماهای مطرح جهان. به این‌ها فكر می‌كنم و اذیت می‌شوم.

آخرین فیلم خوبی كه دیدی چه بود؟

یك فیلم كره‌ای بود به نام دو خواهر كه در فرانسه دیدم. آخرین فیلم گوران پاسكالیه‌ویچ هم كه در سن‌سباستین دیدم، فیلم خوبی بود.

آخرین كتابی كه خواندی؟

كتابی از گلی ترقی بود. در یك ماه گذشته همه‌چیز را كنار گذاشته‌ام و با محمدرضا كاتب روزی دوازده ساعت روی قصه‌ی جدیدم كار می‌كنم، اما اگر سفری پیش بیاید معمولاً یكی‌دو كتاب با خودم می‌برم. زیاد درگیر ادبیات داستانی نیستم و ترجیح می‌دهم فیلم ببینم، مگر كتاب‌هایی كه محمدرضا یا سپیده شاملو معرفی كنند.

قصه‌ی فیلم بعدی‌ات چیست؟

یك قصه‌ی شهری است. داستان قتل یك پیرزن است و آدمی كه فشارهای زندگی او را روانی كرده است.

چه‌طور از آن فضای شناخته‌شده‌’ فیلم‌هایت به این فضا رفتی؟

نمی‌دانم. بالاخره پرتاب شدم به این فضا. بخش عمده‌ای از این قصه، خاطرات خاله‌ام است. دو سال روی قصه كار كرده‌ایم، من و خواهرم ناهید با دوستان و خویشان مصاحبه‌هایی انجام دادیم و الان هم با محمدرضا شروع به تكمیل آن كرده‌ایم.

حرف دیگری ندارید؟

می‌خواستم خواهش كنم بحث مربوط به معلول‌ها را حتماً مطرح كنید، چون خیلی‌ها می‌گویند چه‌قدر فیلم درباره‌ی معلول‌ها و آدم‌های بی‌دست‌وپا می‌سازی، و بعد هم فكر نمی‌كنند كه خب دارم در عراق یك فیلم ضد جنگ می‌سازم؛ فیلمی در مورد مین و تأثیرهای جنگ. اگر قرار باشد این چیزها را نشان ندهم كه دیگر فیلم تأثیرگذار نخواهد بود. اصلاً زیبایی فیلم لاك‌پشت‌ها... و قشنگی ایده‌ی پیشگو به خاطر بی‌دستی آن بچه است. تأثیری كه آن نمای زیر آب با حضور بچه‌ی بی‌دست روی تماشاگر می‌گذارد، تأثیر غریبی است. من احساس ترحم به آدم‌ها نداشتم، ما بعد از فیلم آن بچه‌ی نابینا را معالجه كردیم و الان هم آن بچه‌’ بی‌دست را می‌خواهیم ببریم آلمان كه برایش دست مصنوعی بگذارند. ما بارزانی را مجبور كردیم 182 خانه را برای دو روستایی كه در آن‌ها كار كردیم بسازد. جاده‌ها را برایشان آسفالت كردند. حركت خوبی بود. حداقل آن دو بچه‌ی معلول از گدایی درآمدند و دولت بارزانی تا آخر عمر به هركدام از آن‌ها ماهیانه پانصد دینار می‌دهد. زندگی تك‌تك آن‌ها متحول شد. وقتی می‌روی به سرزمینی كه در آن روزی یك نفر می‌رود روی مین و بی‌دست‌وپا می‌شود، مگر می‌توانی دغدغه‌ی این موضوع را نداشته باشی؟ اگر قرار باشد فقط معلول‌ها و آدم‌های بی‌دست‌وپا را نشان بدهم چرا با صرف چنین هزینه‌ای به كشور دیگری بروم؟ همین‌جا می‌توانم چنین بچه‌هایی را در فیلم‌هایی كه بی‌شباهت به فیلم‌های هندی نیست بگذارم. اما فیلم‌های من اصلاً شبیه سینمای هند نیست، «سینما آرت» است و متعلق به تماشاگرانی كه شعور دارند و درباره‌ی فیلم فكر می‌كنند.

UserName