• مشکی
  • سفید
  • سبز
  • آبی
  • قرمز
  • نارنجی
  • بنفش
  • طلایی
  • تعداد بازديد :
  • 927
  • شنبه 1384/12/20
  • تاريخ :

به دنبال سینماى مستقل خوش ساخت و راستگو


صدرا عبداللهى به دلیل پس زمینه علمى اش (جامعه شناسى) در سینما به دنبال طرح و نقد علمى جریانات مؤثر در ساختار سیاسى جوامع است و این نگاه را از مستندهایش تا اولین ساخته بلند سینمایى خود (بر باد رفته) دنبال كرده است. به همین دلیل این مصاحبه نیز بیشتر حول محورهاى مضمونى فیلم شكل گرفته است.

پیش زمینه هاى فكرى كه به نگارش فیلمنامه و سپس ساختن فیلم «بر باد رفته» انجامید كدام ها بود یا به عبارت ساده تر «بر باد رفته» از كجا شروع شد؟

همیشه این مسأله دغدغه ذهنى ام بوده كه در این چند دهه اخیر، چقدر ریشه هاى وقایع مهم تاریخى در آثار هنرى مان مورد بررسى قرار گرفته و اسنادى كه محققین اجتماعى در سال هاى بعد بخواهند به آنها رجوع كنند كجاست؟

این كه چقدر موفق بوده یا به دام كلى گویى افتاده و مسائل دیگر را شما باید بگویید. شاید بتوانم جواب بدهم و شاید خیر ولى در اهمیت طرح مسأله و نفس اقدام هیچ شكى ندارم.

چقدر به ارتباط عامه تماشاگران با سند اجتماعى كه در قالب فیلم ارائه مى كردید اهمیت مى دادید؟

این قطعاً براى من مهم بوده چون اساساً اعتقاد دارم كه یك اثر هنرى تا زمانى كه درگیر ساخت آن هستیم متعلق به ماست. به محض اتمام كار و ارائه، تبدیل به یك كالاى فرهنگى مى شود كه حتى مدعیان دیگرى پیدا مى كند. معلوم است كه به عنوان سازنده این كالا، دلم مى خواهد مشتریان بیشترى داشته باشم وگرنه فیلمى كه چهار نفر آن را ببینند مثل مجله اى است كه خوانندگان آن فقط هیأت تحریریه و اطرافیان آنها باشند یعنى كسانى كه همراه و همسو با مقالات آن هستند و تحول تازه اى از خواندن آن درشان اتفاق نمى افتد. بنابراین من هم به سازوكارهایى براى جذب تماشاگر فكر كرده بودم بخصوص كه این فیلم فیلمى است كه باید اول نشست و داستانش را دید و جذب آن شد؛ بعداً اگر كسى دوباره به روابط مطرح شده در آن فكر كرد آن وقت است كه من موفق هستم. فیلمى نیست كه درگیرى لحظه اى ایجاد كند و طبق الگوهاى سینماى كلاسیك همذات پندارى بطلبد بلكه بیرون از سینما باید تماشاگر تأمل كند و ببیند فیلم چقدر درباره او و اجتماع اطراف او راست گفته تا شاید به دیگران هم تماشاى آن را پیشنهاد كند یا خودش براى بار دوم آن را ببیند تا به گونه اى دیگر ببیند. براى جذب این تماشاگر هم از ابزارهاى سینما استفاده كردم مثل بازیگر. در بضاعت بازیگرى سینماى خودمان دنبال سوپراستارهایى گشتم كه جنبه ستاره بودنشان بتواند همراه با نیازهاى قصه باشد و احیاناً سوار بر آن نشود و به كریمى و فروتن رسیدم و فكر مى كنم در جنس بازى همیشگى آنها اتفاق تازه اى افتاده است و تیپ هاى جدیدى خلق شد كه مانع از تعقیب قصه فیلم نمى شوند. (همین جا بگویم در سینما به بازیگر معتقدم نه نابازیگر) در ساخت داستان هم مى شد خیلى پیچیده تر عمل كرد: در میزانسن ها، تركیب صحنه ها، زمان... اما براى احتراز از تحمیل پیچیدگى بیشتر به اصل ماجرا از آنها پرهیز كردم. به همین دلیل معتقدم اگر فیلم در زمان خودش یا همین حالا هم در موقعیت بهترى و با اطلاع رسانى مناسب تر اكران مى شد تماشاگر بیشترى پیدا مى كرد.

ضمناً این فیلم به زعم ویژگى مهمى هم دارد و آن مستقل بودنش است چرا كه فارغ از حمایت دسته بندى هاى خاص سینماى ایران، و دسته بندى هاى جشنواره اى ساخته و اكران شد. یعنى مى تواند نمونه اى از یك سینماى مستقل باشد كه فارغ از دغدغه هاى گروه بندى هاى مختلف، صرفاً دغدغه هاى سازنده اش را انعكاس مى دهد. این اتفاقى بود كه دوست داشتم بیفتد و خوشبختانه هم افتاد.

با توجه به اینكه فیلم محصول «هدایت فیلم» است چطور آن را مستقل ارزیابى مى كنید؟

خب طبق قوانین فیلمسازى كشور هر فیلم باید در دفتر معتبرى تهیه شود و روند امور ادارى اش توسط آنجا پى گرفته شود.

به نظر مى رسد قهرمان هاى شما «شریف» و «تهمینه» نماینده دیدگاه هاى مختلف حاكم بر نسل انقلابند نسلى كه كوشید كلیدى ترین شعار ساختارى انقلاب یعنى «سازندگى» را در بعد مادى و معنوى تحقق بخشد. اینكه سرانجام این كلیت یگانه در مسیر سازندگى به افتراق و جدایى مى كشد تا چه حد جزو الزامات دراماتیك قصه است و چقدر مابه ازاى واقعى دارد؟

اگر به شیوه فیلم فلاش بكى به اوایل انقلاب و حتى قبل از آن بزنیم به خاستگاه طیف آدم هایى مثل تهمینه و شریف و محل تلاقى آنها خواهیم رسید. آدم هایى كه با زمینه هاى فكرى متفاوت در دانشكده ها، احزاب و سازمان هاى پنهان و آشكار دور هم جمع شدند و بدنه حاكمیت سیاسى جدید را شكل دادند. تأكید دارم روى این قضیه چرا كه طى تمام فراز و نشیب ها و اختلافات سال هاى بعد بالاخره هرجا كه لازم باشد اینها مجدداً با یكدیگر ارتباط برقرار مى كنند. منتها سرعت وقایع انقلاب و بروز سریع جنگ باعث شد سهم خواهى و تبعات آن، دیرتر و بر سر مسائل دیگرى سر باز كنند.

در فیلم شخصیتى هست به اسم رضا كه على رغم تأثیرش در روند قصه، برخلاف دو قهرمان اصلى هرگز دیده نمى شود و فقط صدایش را از طریق تلفن مى شنویم. چرا روى این دیده نشدن تأكید كرده اید و او را باید نماینده چه جریانى دانست؟

من او را یك آدم عادى مى بینم. كسى كه گذشته پرفراز و نشیبى داشته و شریف در موردش مى گوید همیشه كارهایش را نصفه نیمه مى گذارد. مثل همان مردمى كه در جریانات تاریخ معاصر هیچ راهى را تا انتها نرفته اند و هر روز پشت یك نفر ایستاده اند و از جهت عملكرد اجتماعى نمى شود نگاه صددرصد مثبتى به آنها داشت. وقایعى مثل مشروطه، استبداد رضاخانى، نهضت ملى شدن نفت، كودتا . آخرین جمله اى كه او به تهمینه (پس از پیروزى در مناقصه) مى گوید این است: فاصله بین خدمت و خیانت فقط یك خط باریك است. یعنى اینكه تا دیروز با شریف بودم، امروز با تو هستم و فردا هم بعید نیست كه پشت كس دیگرى بایستم.

در موقع رایزنى هاى مرسوم درباره فیلمنامه به من پیشنهاد مى شد كه نقش رضا را پررنگ تر كنم و یك جور مثلث عشقى ترتیب بدهم ولى واقعاً قصه من این نبود و دلیلى نمى دیدم كه تماشاگر را فریب بدهم و رابطه بى سرانجامى بسازم كه آخرش هم قرار نیست به جایى برسد. او یك آدم معمولى است كه نقشى در پیشبرد داستان دارد و نهایتاً نماینده توده هاى مردم است.

حالا ساختن مثلث عشقى به كنار؛ ولى واقعاً اگر وجه عاطفى یا عاشقانه فیلم پررنگ تر بود و حرف هاى اصلى در بطن داستان بازیابى یك عشق از دست رفته مطرح مى شدند تأثیرگذارتر نمى شد؟

آخر حكایت فیلم ربطى به عشق و بازیابى آن ندارد. صرفنظر از وقایع زمان گذشته و حس هاى لحظه اى، اصولاً عشقى در كار نیست بلكه یك جور رقابت مطرح است. تنها كارى كه مى شد كرد همین بود كه نیت اصلى تهمینه از بازگشت تا آخر فیلم پنهان بماند و كشف دلیل آن، به نوعى پتانسیل تعقیب قصه از طرف تماشاگر باشد. الآن فكر مى كنم شاید بد نبود روى این نكته تأكید بیشترى مى كردم كه فرضاً نیت تهمینه از به دست آوردن جزیره، به دست آوردن دوباره شریف است.

اتفاقاً نكته اینجاست كه كدهاى فیلم همین را مى گوید. البته شاید تماشاگر عام این كدها را نگیرد ولى در تمام فیلم شاهد تلاش هاى تهمینه براى عاطفى تر كردن روابطش با شریف هست. منتها تأكید روى وجه مادى حضور و خواست هاى زن و سنگینى تحلیل هاى طرح شده اجازه رفتن به عمقى كه فیلم فراهم كرده است را نمى دهد و این جاى افسوس باقى مى گذارد.

به نوعى با حرف شما موافقم ولى این نكته را هم در نظر بگیرید كه این ماندن در سطح ممكن است اصلاً نیاز قصه باشد و در فیلمنامه هم طراحى شده باشد.

نمى گویم مباحث در سطح مى مانند ولى سرمایى كه بر روابط موجود در فیلم حاكم است اجازه نمى دهد تماشاگر با وجه عاطفى فیلم درگیر شود و شاید این را بتوانیم به حساب تجربه اول بودن فیلم بگذاریم.

نه. اینطور نیست. چون تمام این سردى فضا از ابتدا منظور نظر من بود و در صحبت هایى كه با فیلمبردار، طراح صحنه و بازیگرها داشتم به دنبال آن بودم. چون روح و باطن قضیه به نظرم همین فضاهاى سرد بود كه تضادها را شكل مى داد. ضمن اینكه در زمان ساخت فیلم متأثر از وقایعى بودم كه در اطرافم شكل مى گرفت و دلالت بر نوعى سردى و عدم اعتماد داشت كه به من فیلمساز اجازه نمى داد به دروغ بستر گرم و دلپذیرى براى طرح تعاریفم از اجتماع ارائه دهم. آن وقت تماشاگر به این مى رسید كه من هم یك نفر دیگر هستم كه آمده ام گولش بزنم. پس گفتم بگذار از ابتدا همه چیز مكشوف باشد انگار كه داریم رابطه عادى یك زوج عادى را بازخوانى مى كنیم و تا همین حد هم براى درگیر كردن عاطفه تماشاگر عام با فیلم كافى است. همین قدر كه تماشاگر به بهانه فیلم به بازخوانى مجدد ارتباط كار و زندگى زناشویى اش بپردازد هم براى من ایده آل است.

به نظرم نكته اینجاست كه شما بیشتر در مقام یك جامعه شناس در پشت دوربین بودید تا یك كارگردان؛ و مشغول آسیب شناسى جامعه بودید بدون آنكه بخواهید از امكانات دراماتیك سینما براى تلطیف دیدگاه هایتان استفاده كنید.

دقیقاً همین طور است. ضمن اینكه بگویم من همیشه به قدرت سینماى هالیوود در قصه گویى و ارتباط با تماشاگر غبطه مى خورم (البته شخصاً سینماى اروپا را ترجیح مى دهم) و خیلى روى این كار كرده ام كه چرا ما نتوانسته ایم قصه هایمان را مثل آنها تعریف كنیم. چیزى كه به آن رسیده ام این است كه اصولاً كاراكتر و زمینه هاى فرهنگى ملت ما مثل آنها نیست و طرح روابط طبق الگوهاى داستان پردازى آنها در اینجا مصنوعى جلوه مى كند. خلاصه این شده حسرت من كه بتوانم روزى فیلمى بسازم كه آدم هایش از جایگاه درست روانشناسى حرف بزنند و رفتار كنند یعنى در جایگاه واقعى خودشان باشند؛ تا ببینیم اصلاً مخاطب را جلب خواهد كرد یا نه.

با توجه به دغدغه هاى شخصى و گام اول در فیلم بلند، تولید فیلم چطور بود؟

انتخاب اولیه همكاران براساس شناختم از توانایى هاى حرفه اى شان و حداقل تفاهم در راستاى همكارى مشترك بود. اولین صحبت من با آنها این بود كه میزان حرفه اى بودن یا نبودن را نوع برخورد ما با فیلمنامه تعیین مى كند. یعنى همه ما با علایق و دیدگاه هاى مختلف وظیفه اى نسبت به این فیلمنامه پذیرفته ایم و در راستاى هویت خودمان به آن وظیفه عمل مى كنیم. خوشبختانه مى توانم همین جا اعلام كنم كه از همه عوامل - كه جز فیلمبردار، همگى انتخاب اولم بودند - رضایت دارم. البته مثل هر كار دیگر، پروژه ما هم از حاشیه هاى دردسرساز بى بهره نبود كه مى توانست شیرینى كل قضیه را از بین ببرد. من تا جایى كه شد سعى كردم از این حاشیه ها به سود فیلم بهره ببرم. مثلاً در اوایل كار حس كردم بین خانم كریمى و آقاى فروتن رقابتى شكل گرفته كه به نظرم در راستاى نقش شان در فیلمنامه بود و مى توانست به نفع فیلم باشد. اما از جایى دیدم كه ادامه این وضع به روند كار ممكن است لطمه بزند و دیگر مقابل قضیه ایستادم و سوءتفاهم ها را رفع كردم چون فاصله ها داشت زیاد مى شد و باید كنترل مى شد. الآن احساس مى كنم بین نقش عوامل بالانسى وجود دارد كه موجب هماهنگى كل كار شده و هیچ چیز بیرون نمى زند.

از شكل فعلى فیلم - فیلمى كه به نمایش درآمده - راضى هستید؟

نخستین بار كه چندى پیش و پس از سال ها فیلم را پرده پرده در لابراتوار دیدم به نظرم آمد كه فیلم خوبى ساخته ام. هم سروشكل آبرومندى دارد و هم واجد ظرفیت كافى براى انتقال ایده هایم است. البته بر نقاط ضعف آن به عنوان یك كار سینمایى بهتر از هر كسى واقف هستم و آن را بى عیب و نقص نمى دانم اما مى توانم ادعا كنم شروع مناسبى براى یك جور سینماى مستقل و متعهد در بدنه تولید سینماى ماست. به همین دلیل هم سكوت منتقدین برایم دل آزارتر شده است چون آن را سكوت در قبال همراهى مردم و مواضع مردم مى بینم نه یك فیلم خاص. حتى بیشتر منتظر نقدهاى منفى و اظهارنظرهاى تند هستم چون به اصلاح مسیر كمك مى كنند ولى سكوت به نظرم توجیحى ندارد.

به نظر شما «بر باد رفته» یك پیشنهاد یا آغازگر راه تازه اى در سینماى ایران خواهد بود؟

دستكم خود من كه این مسیر را ادامه مى دهم چون به حقانیت آن و لزوم نقد در جامعه اعتقاد دارم، سینماى رؤیافروش دردى از ما حل نمى كند و آن سینماى مثلاً معترضى كه به قیمت توهین مستقیم به مردم و هتاكى در جشنواره ها مطرح مى شود و بازار جهانى پیدا مى كند هم روى دیگر همان سكه است. اگر فیلمسازى واقعاً جسارت طرح مسائل اجتماعى را دارد نباید به معلول ها بپردازد و زخم را تازه كند. اگر واقعاً جرأت دارند بروند راجع به علت ها فیلم بسازند. گاهى فكر مى كنم سینماى كلاه مخملى نسبت به خیلى از تولیدات سینمایى این سال هاى ما شرافت دارد چون در زمانه هجوم سینماى هالیوود و بالیوود و امثال آنها توانست بنیان هاى ارتباط با توده هاى مردم را شكل دهد و بدون امكانات و حمایت هایى كه امروز موجودند فقط با رعایت چارچوب هاى مورد پذیرش مخاطب سال ها دوام بیاورد.

من بر باد رفته را با این امید ساختم كه راه میانه اى در جریانات سینمایى فعلى باشد؛ یك سینماى خوش ظاهر راستگو و امیدوار بودم كه نمایش آن تلنگرى هم باشد براى همكاران دیگر كه ببینند چنین سینمایى هم مى تواند مطرح باشد و دخل و خرج كند. راستش طى این ? سال كمى ناامید شده بودم ولى الآن با گذشت این سال ها و فرصت هایى كه از دست داده ام، هنوز هم بازخوردهایى از آدم هاى جامعه، آدم هاى سیاسى و دیگران مى بینم كه در ادامه این مسیر مصمم تر شده ام.

پیمان شوقى

لینک ها :

 گیشه ی سینماها در روزهای پایانی سال 84 

UserName