• مشکی
  • سفید
  • سبز
  • آبی
  • قرمز
  • نارنجی
  • بنفش
  • طلایی
  • تعداد بازديد :
  • 3491
  • دوشنبه 1384/8/9
  • تاريخ :

گرگ را از هر طرف كه بخوانى مى درد


سینما از بدو تولدش تا به امروز همواره خود را به عنوان یك رسانه به جهان تحمیل كرده و تنها هنرى است كه بیش از همه درباره قدرت و كیفیت بازنمایى واقعیت توسط آن بحث مى شود. به همین دلیل در تحلیل فیلم ها غالباً بازنمایى هر چه بهتر واقعیت، موفقیت محسوب مى شود. اما سینماى دیگرى هم هست كه این تعریف را دگرگون ساخته و به دنبال خلق واقعیت در سینما است. در این روایت از سینما، فیلم شخصیت هایش را از جامعه برنمى دارد بلكه شخصیت هاى خود را به جامعه اضافه مى كند. سینماى میشاییل هانتكه، نمونه برجسته از چنین سینمایى است.

«زمانه گرگ» كه هانتكه آن را در سال 2003 ساخته، فیلم شوك آورى است. موسیقى تیتراژ اول فیلم هیچ سنخیتى با شروع وحشتناك و غیرمنتظره فیلم ندارد. آنه به همراه شوهر و دو فرزندش به كلبه روستایى خود مى روند. اما در آن جا با مرد مسلحى مواجه مى شوند كه كلبه آنها را اشغال كرده است. شوهر آنه از مرد مسلح مى خواهد كه اجازه دهد بچه ها از خانه خارج شوند. بعد او سعى مى كند مرد متجاوز را متقاعد كند كه به طور منطقى با همدیگر حرف بزنند و به توافق برسند. اما ناگهان مرد شلیك مى كند و خون شوهر آنه روى صورتش پخش مى شود. آنه آنقدر شوكه مى شود كه بالا مى آورد. شلیك مرد مسلح در واقع پایان بخش اول فیلم و شلیكى به ذهن تماشاگر است كه به او گوشزد مى كند با فیلمى غیرمعمول سروكار دارد. این بخش از فیلم از ویژگى هاى تصویرى برجسته اى برخوردار است. پس از آنكه آنه و دیگر اعضاى خانواده وارد خانه مى شوند، دوربین تغییر ماهیت مى دهد و از نقش ناظر داناى كل به جاى هر یك از نقش آفرینان قرار مى گیرد. صحنه چالش بین دو خانواده از زاویه هر یك از دوطرف دیده مى شود و ما به هیچ وجه همه آنها را در یك كادر نمى بینیم. بلافاصله پس از شلیك، شوهر آنه كاملاً از صحنه محو مى شود. حتى مرگ او هم از خونى كه روى صورت آنه مى چكد تصویر مى شود.تماشاگرى كه با صحنه غیرمنتظره مرگ مرد خانواده مواجه مى شود این اتفاق را مسئله اصلى فیلم مى داند. به نظر شوك مرگ او مى تواند داستان فیلم را شكل دهد. اما فیلم جهت دیگرى مى یابد. مردى كه آنه و فرزندانش به او پناه مى برند به آنها توصیه مى كند كه به شهر برگردند. او به آنها هشدار مى دهد كه روزگار، روزگار گرگ است. حضور آنها در شهر، فضاى غیرمتعارفى را تصویر مى كند. فضاى مه آلود و بدون انسان كه در آن سایه ها هم از رهگذران گریزانند. تنها اشاره هایى جزیى تماشاگر را كنجكاو مى كند كه دریابد چه اتفاقى افتاده است. زنى كه مقدار اندكى غذا به آنه مى دهد به او مى گوید كه شوهرش نباید بفهمد كه به آنها غذا داده است چون غذا براى خودشان هم كم است. وقتى آنه و فرزندانش متحیر از كنار اسب هایى كه در آتش سوزانده شده اند مى گذرند، كم كم به این نتیجه مى رسیم كه چیزى مثل یك بیمارى اپیدمى باعث به وجود آمدن قحطى شده است. چند صحنه بعدى فیلم در فضاى كم نور اتفاق مى افتد. نور صحنه آنقدر كم مى شود كه چند ثانیه از فیلم، در تاریكى مطلق مى گذرد. تاریكى این صحنه ها بر ابهام فیلم مى افزاید. از سوى دیگر نور در هیئت پدیده اى رهایى بخش در این سكانس ها چنین نقش ندارد. در یك صحنه وقتى فضا با نور اندكى روشن مى شود، طوطى بن مرده است. تاریكى طاقت فرساى شب وقتى به صبح مى رسد كه آنه كه تمام شب را دنبال بن گشته بود جوانى را مى بیند كه او را اسیر كرده است. واكنش آنه و اوا با جوان جورى است كه جوان همچون یك گرگ تصویر مى شود. اوا به جوان مى گوید اگر دنبال گوسفندهاست چندتایشان از شب گذشته آن دور و برها بوده اند. این دیالوگ ها نشان مى دهد كه آنه و دخترش زمانه گرگ را درك كرده اند و درصددند با روزگار اخیر ارتباط برقرار كنند؛ تصویرى بى رحمانه از میل غریزى انسان به سازگارى با محیط. اگر جاذبه غریزى او را متقاعد مى كند كه از جوان متجاوز بخواهد بماند، ناامنى و بى پناهى و وحشت از وضعیت موجود دلایلى است كه آنه به خاطرشان از ارتباط با یك گرگ استقبال مى كند. حیوانات تلف شده در كنار مسیر و برهوتى كه خالى از هر جاندارى است اوضاع را فاجعه بارتر نشان مى دهد. ضمن اینكه وجود ابزارهایى نظیر قطار و رادیو و... احتمال وقوع فاجعه قحطى در زمان هاى دور - آن طور كه تماشاگر تصور مى كند- را منتفى مى سازد. با وجود این نشانه ها چاره اى نمى ماند كه تماشاگر بپذیرد فاجعه در فاصله زمانى نزدیك با زمانى كه خود در آن زندگى مى كند در حال وقوع است. آنه، بن و اوا و جوان همراهشان به ایستگاه راه آهن مى رسند و به گروهى مى پیوندند كه سعى مى كنند در كنار هم براى وضعیت موجود راهى پیدا كنند. غم انگیز است كه قطارهایى كه از جنوب مى آیند تمایلى به سوار كردن بازماندگان فاجعه ندارند. بنابراین گروه باید راهى براى متوقف كردن اجبارى قطار پیدا كنند. زندگى گروه در كنار همدیگر طورى است كه انگار بشر سال ها، تجربه همزیستى را از سر نگذرانده است. آنها لحظه اى نقش گرگ را بازى مى كنند و لحظه دیگر گله. شاید هیچكدام شان علاقه اى به برعهده گرفتن نقش گرگ نداشته باشند اما همان طور كه جوان متجاوز فكر مى كند آنها باید زندگى كنند و در شرایطى كه زندگى چنین سخت است نمى توان آن را به دیگران تعارف كرد. به عبارت دیگر آنها روزگارى را مى گذرانند كه در آن كمیت زندگى آنقدر محدود است كه به همه نمى رسد و آدم ها براى بقا ناچارند زندگى را از دیگران بدزدند.

«زمانه گرگ» فیلمى است در ستایش ارتباط هنر و جهالت و بر خلاف روایتى عام گرایانه از هنر كه مبتنى بر رسانگى و آگاهى بخشى است در بطن ناآگاهى خلق مى شود. با این تفاوت كه تعریف هنرمندانه اى كه هانتكه در فیلم ارائه مى كند بر این جمله نیچه استوار است: «آنكه دروغ نتواند گفت از حقیقت بى خبر است» فیلم تا پایان خبرى از چگونگى فاجعه نمى دهد. ناآگاهى تماشاگرى كه در پى آگاهى كلیشه اى از اتفاق است سبب مى شود كه فیلم را در محدوده مفهومى خاصى تماشا نكند. بنابراین جهالت در اینجا به وسعت تاویل ها كمك مى كند. تماشاگر نمى تواند بپذیرد كه وضعیتى كه فیلم در آن اتفاق مى افتد، متفاوت از شرایطى است كه در آن زندگى مى كند به همین دلیل وقتى با انطباق ناخودآگاهانه این دو شرایط، متوجه تناقض مى شود به سردرگمى دچار مى شود. تناقض موجود در روابط آدم هاى فیلم با آدم هایى كه تماشاگر پیرامونش مى بیند او را نسبت به آگاهى از فاجعه كنجكاوتر مى كند. اما هانتكه رفتار بیرحمانه اما هنرمندانه اى با مخاطبش دارد. او از ارائه هر گونه پاسخ امتناع مى كند. حتى مستقیماً در فیلم نمایش داده نمى شود كه هیچ یك از قواعد اجتماعى در فضاى فیلم وجود ندارد. تنها وقتى كه در ایستگاه راه آهن كوسلفسكى (معلوم نیست چرا در دوبله ایرانى نام او را گودوفسكى تلفظ مى كنند) نقش پلیس را بازى مى كند متوجه عدم حضور قواعد اجتماعى مى شویم. در واقع اجتماعى وجود ندارد كه اعضایش قوانین را رعایت كنند. بى قاعدگى جامعه پراكنده انسانى در فضاى خاص فیلم، یادآور نوع روابط انسان هاى بدوى است. اما این وضعیت از آن جهت براى آنه و فرزندانش و دیگران غیرقابل تحمل است كه آنها زندگى مدنى را تجربه كرده اند بنابراین تحمل فقدان مدنیت اجتماعى دشوار به نظر مى رسد. شاید این فیلم برعكس بسیارى از فیلم هاى مشابه بیش از آنكه به نقد روابط اجتماعى بپردازد بر ضرورت وجود این روابط - با همه ضعف هایش - تاكید مى كند. حضور گودوفسكى واقعیت شوك آور عدم وجود امنیت را به ما گوشزد مى كند و از سویى تماشاگر را به فكر وامى دارد كه در این ناكجا آباد چه كسى حكم مى راند، چه كسى ظلم مى كند و چه كسى مظلوم واقع مى شود.

نگاه میشاییل هانتكه به «فاجعه» نگاه متفاوتى است. اگرچه فیلم هاى زیادى بامضمون فاجعه هاى انسانى ساخته مى شود. چه در فیلم هاى سطحى كه به موضوع زلزله، سقوط هواپیما و... مى پردازند و چه در فیلم هایى نظیر «تیغ رو» كه در آن به مسئله فاجعه در آینده نه چندان دور بشر پرداخته مى شود، موضوع اصلى فیلم فاجعه است و پیامدهاى آن مسئله اى ثانوى است. اما در فیلم «زمانه گرگ»، ابژه پیامدهاى فاجعه است نه خود فاجعه. در واقع هانتكه نظام تقدم و تأخر دال و مدلول را در فیلمش به هم مى ریزد. رابطه بین دال و مدلول در فیلم چنان به هم تنیده مى شود كه هر دو از یك جنس به نظر مى رسند و قابل تفكیك نیستند. شاید «زمانه گرگ» را از حیث ارتباط سیمیولوژى و سینما بتوان یك اثر برجسته محسوب كرد. نشانه ها اگرچه اهمیت زیادى در فیلم دارند اما در حد روابط ساده نظام زیبایى شناسى تقلیل نمى یابند. درك حداقلى از سینما مبتنى بر رابطه ابژكتیویتى و رابطه متناظر هر تصویر با واقعیتى بیرونى است، اما هانتكه این نظام را به هم مى ریزد. او از نشانه ها براى تعویق معنا و مفهوم استفاده مى كند. به همین دلیل است كه در سكوت جارى بر صحنه هاى ابتدایى فیلم، هر كلام كه بر زمان مى رسد نه تنها ما را به واقعیتى مشخص نمى رساند، بر ابهام فیلم نیز مى افزاید. این قضیه درباره مرگ هایى كه در فیلم اتفاق مى افتد نیز صادق است. مرگ طوطى و دخترى كه خودكشى مى كند علت مشخصى ندارد. در حالى كه در فضاى آكنده از جنگ براى بقا، هر لحظه ممكن است كسى كشته شود. فیلم تماشاگر را در تحقق مرگ هاى قابل پیش بینى ناكام مى گذارد. در طول فیلم بن چند بار خون دماغ مى شود و حتى در یك نما كه خون صورتش را پوشانده لحظاتى طولانى پلك هم نمى زند اما نه تنها بن نمى میرد بلكه اطرافیان كمترین توجهى به خون دماغ شدن او ندارند. هانتكه تماشاگر را تا نیمه هاى فیلم با سئوالات بى پاسخ مى كشاند. اینجا است كه فیلم نگاه متفاوت خود را به تماشاگر تحمیل مى كند. شاید از نیمه هاى فیلم دیگر هیچ پرسشى براى مخاطب مطرح نشود چرا كه درمى یابد فیلم قرار نیست پاسخى بدهد، حتى سئوالات هم كه مطرح مى شوند به هیچ وجه از ابهام سئوالات قبلى نمى كاهند.

هانتكه فیلم «زمانه گرگ» را براساس یك شعر كلاسیك آلمانى كه درباره آخرالزمان است ساخته است. در یك سكانس در ایستگاه راه آهن یكى از زن ها به آنه مى گوید سى و شش دادگر دنیا را سرپا نگه مى دارند. اگر براى هر كدام از آن سى و شش نفر اتفاقى بیفتد جهان از هم پاشیده مى شود. فیلم به این ایده نه وجه پررنگ الهى مى دهد و نه بعد افسانه اى. به نظر مى رسد مسئله وجود سى و شش دادگر كورسوى امیدى است كه آدم ها در شرایط بغرنج به آن پناه برده اند. شاید هیچكدام آنها باورى به رستگارى نداشته باشند اما براى بقا و ادامه زندگى جداى از غذا و آب و امنیت، به امید نیز نیاز دارند. آخرالزمانى كه هانتكه در فیلم «زمانه گرگ» تصویر مى كند از آن جهت تاثیرگذار است كه براساس قواعدى منحصر به فرد

- نه قواعد این دنیایى - نمایش داده مى شود. آدم هاى «زمانه گرگ» دو دسته اند. یك دسته شامل جوان متجاوز و آنهایى كه با زندگى در شرایط جدید كنار آمده اند و پذیرفته اند كه باید گرگ باشند تا دریده نشوند.دسته دیگر آدم هایى كه شرایط سختى را مى گذرانند و نمى توانند قبول كنند كه روزگار، روزگار گرگ است. نیاز به نیروى رهایى بخش در دسته دوم بیشتر احساس مى شود. آنها به دنبال قطارى هستند كه از جنوب مى آید. قطارى كه یك بار از كنارشان رد شد و آنها را سوار نكرده است. آنها كه در جست و جوى رستگارى اند مى خواهند مفهوم رهایى بخشى را بر قطارى كه نمى خواهد بایستد تحمیل كنند. درواقع آدم هاى گیر افتاده در زمانه گرگ خود مى خواهند پدیده رهایى بخش بیافرینند. دسته اول یعنى همان هایى كه شرایط را پذیرفته اند نیز نیم نگاهى به رستگارى دارند. آنها اگرچه همچون گروه دوم دل به قطار نبسته اند اما همان طور كه جوان مى گوید چندان از ریل دور نمى شوند كه اگر قطار آمد ناكام نمانند.

در قسمت پایانى فیلم آنه و دیگر ساكنین ایستگاه راه آهن كه به سمت قطار حركت كرده اند به شكل تصادفى با گروه دیگرى برخورد مى كنند. وضعیت اجتماعى در آن گروه بهتر است. آنجا گروهى هستند كه امنیت بقیه را تامین كنند. اما نه آنچنان كه آنه بتواند متقاعدشان كند كه قاتل شوهرش را مجازات كند. واقعاً دردناك است كه آنه در وضعیتى قرارمى گیرد كه قاتل شوهرش در كنارش است اما او نمى تواند كارى مى كند. در واقع آنها - آنه و قاتل شوهر او - در وضعیتى هستند كه هیچ یك قدرتى افزون تر از دیگرى ندارند و در حالى كه هیچ نیروى عدالت گسترى حاكم نیست قاتل نمى تواند به مجازات برسد.

«زمانه گرگ» فیلمى سیاه و تلخ است كه اكثر تصاویر آن در تاریكى و فضاى مه آلود و سرد مى گذرد. در معدود صحنه هایى كه نشانى از حیات پویا دیده مى شود نور صحنه كامل است و فضاى چشم نواز و رنگارنگى پیش روى ما قرار مى گیرد مثلاً در صحنه اى كه بزهاى شیرده نشان داده مى شوند فضاى اطراف چنان است كه انگار اتفاقى نیفتاده است.

اگرچه فیلم تا پایان پاسخى در اختیار ما قرار نمى دهد اما هر چه از زمان فیلم مى گذرد قاب هاى تصویرى شفاف تر مى شود. در صحنه هاى ابتدایى (پس از كشته شدن شوهر آنه) كادرهاى تصویرى ناقص است و كاراكترها كاملاً در كادر قرار نمى گیرند. اما هر چه به پایان فیلم مى رسیم این كادرها كامل تر مى شود. ضمن اینكه آتش به عنوان نشانه اى رهایى بخش پایدارتر مى شود. فیلمى كه تیتراژ اولش با موسیقى امیدوار كننده اى همراه است جز در صحنه پایانى كه صداى موسیقى بتهوون به گوش مى رسد، موسیقى متن ندارد.صحنه پایانى فیلم صداى قطار به گوش مى رسد اما قطار دیده نمى شود - اما صحنه از چشم كسانى تصویر مى شود كه سوار بر قطار هستند.

آیا «زمانه گرگ» فیلمى درباره آینده است؟ آیا پیش بینى هانتكه از آینده بشر این چنین تلخ است؟ به نظر مى رسد فیلم درخشان میشاییل هانتكه پیش از هر چیزى در ستایش وضع موجود باشد. در پایان فیلم آدم ها در عطش بازگشت به وضعیتى هستند كه شاید در شرایط عادى به نظرشان بغرنج مى رسد. هانتكه در «زمانه گرگ» خطر بازگشت به بدویت را در صورت نبود مدنیت اجتماعى به رخ مى كشد. او البته این كار را با نمایش قضاوت ناگزیر انسان در وضعیت پیچیده نشان مى دهد. در شرایطى كه اكثر هنرمندان سینما، نارضایتى از وضعیت موجود را الگو قرار داده اند، هانتكه در «زمانه گرگ» از پیامدهاى نارضایتى از وضع موجود مى گوید. او تمام پیش بینى هاى بشر را درباره وقوع فاجعه هاى احتمالى با توجه به شرایط موجود مورد انتقاد قرار مى دهد و با خلق فضاى سیاه در فیلمى هولناك چنان مى كند كه تماشاگر پس از تماشاى فیلم از وضعیتى كه در آن به سر مى برد احساس رضایت كند.

منبع : شرق

UserName