• مشکی
  • سفید
  • سبز
  • آبی
  • قرمز
  • نارنجی
  • بنفش
  • طلایی
  • تعداد بازديد :
  • 2576
  • چهارشنبه 1384/7/20
  • تاريخ :

نگاهى به فیلم «پشت پرده مه» كار پرویز شیخ طادى


مرز باریك توانستن ها و كاستى ها

دومین فیلم بلند «پرویز شیخ طادى» به رغم تولید جمع و جورش، هم در جشنواره سال قبل و هم در اكران عمومى توجه بینندگان را به خود جلب كرد. هر چند در شمار پرفروش هاى امسال جاى نگرفته است ولى استقبال نسبى تماشاگران نشان از جذابیت هایى داشت كه فیلم برخلاف بسیارى آثار پرخرج و مدعى، واجد آنهاست و در برنامه ریزى هاى كلان سیاست هاى سینمایى مى شود جایى به آنها در تولیدات سالانه اختصاص داد.

با این حال نقاط ضعف فیلم هم كم شمار نیستند و از طرح اولیه گرفته تا شكل عرضه را در بر گرفته اند و این براى فیلمى كه از جنس سینماى تجارى مصرفى نیست ایراد غیرقابل چشم پوشى به شمار مى رود. با این حال نباید فراموش كرد كه «پشت پرده مه» در اصل یك فیلم تلویزیونى است كه از ابتدا براى پرده بزرگ ساخته نشده. اگر در این قالب به فیلم نگاه كنیم اغلب نقاط ضعف آن را مى شود ندیده گرفت چرا كه اصولاً در این قبیل درام هاى ساده، اسباب دست اصلى كارگردان، كلیشه هاى رایجى هستند كه براى مخاطب هم آشنایى و هم جذابیت نسبى دارند. مشاهده مى شود كه خط اصلى داستان «پشت پرده مه» از به هم پیوستن چند تم محورى در سینماى كودك و نوجوان ایران شكل گرفته است:

ارتباط كودكى معلول با محیط پیرامون خود

دغدغه هاى غیرت مدارانه یك كودك یتیم در قبال عشق میان مادرش و مردى غریبه

ترسیم مشكلات روزمره روستانشینان در دل طبیعتى بكر و چشم نواز و ... كه چشم و گوش تماشاگران حرفه اى سینما پر از نمونه هاى آشناى این تم ها در فیلم هاى ماندگار است.

منتها آنچه به این تم تكرارى رنگ و بوى تازه اى بخشیده، زاویه نگاه كارگردان به قضایا و پرهیز او از جارى كردن نشانه هاى ملودرام در فیلم است. فیلم از نگاه مرتضى كودك ناشنوا ولى پرتحرك و بازیگوشى روایت مى شود كه به نظر مى رسد نقص مادرزادى او چندان نتوانسته موجب جدایى اش از عرصه زندگى شود. هر چند كه همیشه با فاصله به دیگران نگاه مى كند (استفاده مكررش از دوربین براى نظارت بر جریانات و قضایاى مختلف تأكیدى بر این جنبه از زندگى اوست) ولى این فاصله را مى توان به تفاوت جنس روحیات او و مادرش با سایر اهالى ده دید. ضمن آنكه موقعیت مكانى خانه آنها (بیرون از محیط ده و در میان جنگل) بر یگانگى او با روح حاكم بر طبیعت صحه مى گذارد و خلاصه برخلاف بسیارى از آثار مشابه، نقص عضو موجب جداافتادگى اش از سایرین نیست. برعكس روحیه بانشاط و زنده او میانه اى با انفعال ندارد و با تمام اطرافیانش درگیر جدل مثبت یا منفى است. شاید مهمترین نقطه قوت فیلم هم در یگانگى نیاز دراماتیك فیلمنامه با دیدگاه فانتزى كارگردان شكل گرفته باشد چرا كه شیخ طادى چه در فیلم بلند «دفترى از آسمان» و چه در اپیزود كوتاه اول فیلم «قصه هاى شهر جنگى» و هم در فیلم هاى تلویزیونى مثل «چترى براى كارگردان» نشان داده كه طرح موضوعات یا مباحثى را كه مجال پرداخت فانتزى مى دهد را دوست داردو تمایل به تصویر كردن رؤیاهاى كودكانه در سینما در او شدید است. به همین دلیل خوب توانسته دیدگاه قهرمان فیلم آخرش را در فیلم متجلى كند و حضور فیگوراتیو اطرافیان خصوصاً مادر و فتاحى (مربى) را در این راستا قابل قبول و باور از كاردرآورده. نوع وابستگى مرتضى به هر یك از این دو قطب بیانگر تعارض اصلى زندگى او در دو گریز همزمان است: از یك طرف گذر از مرز كودكى به نوجوانى و دنیاى بلوغ فكرى را نمایندگى مى كند و از طرف دیگر ابعادى نمادین دارد كه در كار توضیح یا توصیف وضعیت او در میانه كشاكش عقل و فطرت است. اولین و آخرین سكانس هاى مواجهه او و مادرش با فتاحى در این راستا قابل ذكرند: در سكانس اول در بازار، شاهد خشونتى عریان از طرف فتاحى به مرد مزاحم هستیم كه تأثیرش با تأكید بر رى اكشن هاى مادر و مرتضى دوچندان شده است و برعكس در سكانس دیگر (حضور دلجویانه فتاحى بر در كلبه مرتضى براى پوزش خواهى) شاهد خشونت مادرانه اى هستیم كه بر پسرك اعمال مى شود. اگر فتاحى به عنوان نماینده عقل و دانش، به خاطر نوع حضور در فیلمنامه، طراح لباس و گریم (كه سیاهى و خشونت در آن موج مى زند) و جنس بازى اغراق آمیز جهانگیر الماسى نمایندگى نیروهاى مهاجم را بر عهده دارد، در عوض مادر همواره در طیف غریبى از رنگ هاى چشم نواز ظاهر مى شود و با حضور كاربردى رزیتا غفارى مجموعه اى از تمام نشانه هاى دهش، بخشندگى و رحمانیت را با خود دارد. پیوند این دو نیرو نه به واسطه ماهیت هر یك بلكه بیشتر به خاطر زاویه نگاه و كاركرد هر كدام در روند دراماتیك فیلمنامه (كه تصویرگر دنیاى كودك است) غیرممكن است بنابراین علیرغم ارتباط عاطفى پیش آمده، مصلحت اندیشى هاى فتاحى آنقدر به نتایج نامطلوب مى انجامد كه سرانجام ارتباط خودش هم با سرچشمه فطرت و بخشایش از دست مى رود (مرگ مادر) و در تحولى درونى در مى یابد كه در دنیاى كودك (و درام فیلم) جایگاهى ندارد - یا نمى تواند داشته باشد - و در همین جاست كه مهم ترین لغزش فیلمنامه صورت مى گیرد یعنى آن اصرارهاى انتهایى مرتضى براى نگه داشتن آقا معلم و ممانعت او از ترك ده، به دلیل آنكه در تضاد ماهوى با ساختار كلى داستان قرار دارد بیشتر كاركردى شوخى گونه پیدا كرده است و شیخ طادى هم آنقدر در میزانسن ها و تدوین این سكانس نقض غرض به خرج داده است كه تماشاگر ناخودآگاه منتظر است كه به سبك هپى اندهاى مرسوم، در آخرین لحظه آقاى فتاحى از خر شیطان پیاده شود و همه چیز به خوبى و خوشى فیصله پیدا كند.

دایره مضمونى فیلم، على رغم فاصله گیرى آشكارش از دنیاى فیلم هاى قبلى شیخ طادى (سینماى جنگ) به شدت یادآور همان حال وهواست یعنى تمركز داستان بر قهرمانى است كه دنیایش از جنس آدم هاى دور و بر نیست و كشمكش اصلى قصه بر سر اثبات وجود وحقانیت باورهایش شكل مى گیرد. همانند جوان دلباخته سینما در میانه جبهه هاى جنگ یا مادرى كه كسى بازگشت فرزند شهیدش را در قالب رستاخیز جسمانى باور نمى كند، مرتضاى «پشت پرده مه» هم درگیر اثبات هویت انسانى اش در میانه مرزبندى هاى خشك و سرراست محیط زندگى است.این پیوستگى مضمونى در آثار شیخ طادى را مى توان به لایه هاى درونى ذهن فیلمساز معطوف كرد و ویژگى مؤلف گونه برایش قائل بود منتها هنوز به نظر مى رسد براى كنار آمدن با الزامات رسانه باید مدتى دیگر درگیر ممارست با امكانات و شرایط تولیدى در سینماى ایران باشد و بیاموزد كه به عنوان خالق اثر از چیزى كوتاه نیاید. تمركز بیش از حد او بر طراحى میزانسن هایى كه در خدمت بارور كردن خط داستانى باشند شاید موجب غفلت از جنبه هاى دیگرى شده كه به كلیت فیلمش آسیب رسانده اند: چندگانگى جنس بازى ها و فقدان هارمونى مورد نیاز فیلم، تمركز بیش از حد بر كودك بازیگر و به حاشیه راندن نسبى دو مادر فیلم كه در جهان پیشنهادى اثر نقش چشمگیرى داشته اند، تكیه بیش از حد به نماهاى كارت پستالى و كوتاه آمدن از كار روى ظرایف و نورپردازى كه در فیلم هاى شاعرانه ترسیم بخش مهمى از حال و هواى كار را بر عهده دارند و سرانجام موسیقى نامتجانس كه چندان ربطى به نیازهاى فیلمنامه و فیلم ندارد و تا جایى كه حافظه یارى مى كند بیشتر درگیر خلق فضاهاى فراواقعگرایانه اى نظیر «دفترى از آسمان» است و موارد دیگرى از این دست كه گفتیم اغلب آنها صرفاً در بازتاب بر پرده بزرگ سینما خودنمایى مى كنند وگرنه در قالب كوچك تلویزیون و مطابق استانداردهاى جارى، قابل چشم پوشى به نظر مى رسند.

پرویز شیخ طادى به شهادت سابقه حضورش در سینما (از طراحى صحنه و دستیارى براى ابراهیم حاتمى كیا گرفته تا تكیه بر صندلى كارگردان) فیلمسازى مستعد اما كم اقبال است كه نمایش فیلم هایش به دلایل نامعلومى به تعویق مى افتد و قطعاً این تأخیر در وصول بازتاب هاى نمایش عمومى در سرعت ارتقاى كیفیت كار او مؤثر است. مى شود امیدوار بود فیلمسازى كه توان این همه بازى با مضامین و موقعیت هاى كلیشه اى را دارد، با تمركز، صرف وقت و حوصله بیشتر در مرحله ساخت، توفیقات بیشترى را همراه اثرش كند.

منبع : ایران

UserName