باید جسورانه بیندیشیم

در مورد بازى نقش زنان شمالى چند تابو در ذهن تماشاگر ایرانى وجود دارد. یكى سوسن تسلیمى در «باشو غریبه اى كوچك» و دیگرى خود شما در «گل پامچال». بعد از آن بازیگران زیادى نقش زنان شمالى را بازى كردند، اما این دو بازى آنقدر برجسته و تاثیرگذار بود كه اجازه نمى داد تماشاگر بازیگر دیگرى را در نقش زنان شمالى باور كند. شما براى بازآفرینى نقش جدید چگونه به ابعاد تازه یك مادر گیلانى رسیدید؟

خیلى سخت است كه شما یك كار خوب كرده باشید و حالا مجدداً بخواهید نقشى را بازى كنید كه هم از آن بهتر باشد و هم تكرار آن نباشد. گیلانه اما نه هیچ ارتباطى به باشو دارد، نه به گل پامچال. گیلانه زاییده شرایط خودش در آن منطقه است، حتى گویش من تركیبى از گویش هاى محلى همان منطقه است. شما نمى توانید هیچ غلطى از آن بگیرید، در عین حال مردم آن مناطق مى توانند چیزهاى مشتركى را در كلامش پیدا كنند. این مهمترین مسئله اى بود كه من در گیلانه به آن رسیدم كه گیلانه با شخصیت هاى زن باشو و گل پامچال خیلى تفاوت دارد...

• زنان فیلم هاى باشو و گل پامچال هم به نوعى درگیر جنگ و تبعات آن شده بودند...

دقیقاً من هم منظورم موقعیت شخصى هر یك از كاراكترها است. یعنى من در سن بیست و چند سالگى انیس گل پامچال را بازى كردم. سوسن تسلیمى در سن سى و چند سالگى در باشو بازى كردند و من حالا در چهل و چند سالگى قرار است نقش گیلانه را بازى كنم. به هر حال گیلانه تفاوت هاى اساسى اى با آن نقش ها داشت. مادر بودن و پختگى و تجربه زندگى، او را متمایز مى كرد و من خوشحال بودم كه یك كار جدیدى انجام مى دهم. حضور رخشان بنى اعتماد به عنوان كارگردان و میركیانى، ژیلا مهرجویى، مرتضى پورمحمدى و همه عوامل فیلم چون با گل پامچال متفاوت بودند، تاثیرات آنها در من براى رسیدن به نقش جدیدم هم تفاوت مى كرد.

• حالا چگونه به این نقش نزدیك شدید؟

من براى سریال گل پامچال ماه ها با زنان بومى شمالى زندگى كردم و تمام دیالوگ هاى فیلمنامه را به گویش آنها تبدیل كردم و وقتى از روستایى كه گل پامچال را در آن بازى مى كردم، به تهران مى آمدم، هیچ كس باورش نمى شد كه من جزء اهالى بومى آنجا نیستم. در مورد گیلانه هم همین كار را كردم. ما تمام گویش هاى مختلف آن منطقه را ضبط كردیم، دیالوگ ها را تبدیل كردیم و بعد من از صافى خودم عبور دادم و این چیزى هست كه شما مى شنوید.

• آیا براى نزدیكى با نقش گیلانه با مادر یا كسانى كه از جانبازان اینچنینى سرپرستى مى كردند، ارتباط برقرار كردید و آیا اصولاً آنها را از نزدیك مى شناختید؟

نه، فقط كارگردان صحبت هاى آنان را به من انتقال داد. اما به هر حال من سال هاى جنگ در تهران بودم و تحت تاثیر شرایط جنگ موقعیت هاى مادران بسیارى را دیده بودم. نیازى نمى دیدم كه مجدداً كسى را پیدا كنم و بازسازى واقعیت كنم. چون در ذهنم چنین موقعیت هایى وجود داشت.

• بین اپیزود اول و دوم فیلم «گیلانه» فاصله اى یك ساله به وجود آمد. در این فاصله چند فیلم با گونه هاى مختلف از جمله كمدى بازى كردید. رجوع دوباره شما براى بازى در نقش گیلانه مطمئناً سختى هایى داشته است. براى این دو تكه اى فیلم چه تمهیدى اتخاذ كردید؟ آیا دوباره شروع به تمرین نقش كردید یا چون قبلاً آن را بازى كرده بودید، دیگر نیازى به تمرین نداشتید؟

هر شخصیتى براى من در همان موقعیت خودش به وجود مى آید و بعد از اتمام فیلم، آن نقش هم در من تمام مى شود. من آدم ها و شخصیت هایى كه بازى مى كنم را با موقعیتى كه در آن قرار گرفته ام، مى سنجم. یعنى چه مقطعى از سن آنها، موقعیتشان و خواصشان را نیاز دارم. در گیلانه هم به همین صورت بود. من پرونده اى از گیلانه در ذهنم داشتم. از تولد تا مرگ این زن. حالا مقطع پیرى و 15 سال قبل از آن را بازى كردم. اما اگر كارگردان بخواهد كودكى، نوجوانى و یا جوانى این زن را هم بسازد، شخصیت آن كاملاً براى من روشن و ملموس است. اتفاقاً ما یكى از شوخى هاى سر صحنه مان در موقعیت قرار دادن گیلانه در مقاطع و سنین متفاوت و در ارتباطات مختلف او بود.

• در جایى گفته بودید كه وقتى فیلم «ننه گیلانه» در جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد، بسیارى از مهمانان خارجى مى پرسیدند كه چگونه امكان دارد ما این فیلم را به عنوان یك كار مستقل در كشورمان نمایش دهیم و شما نوید این را مى دادید كه به زودى این اپیزود به صورت یك فیلم بلند ساخته خواهد شد. آیا مسائل اینچنینى باعث شد كه اپیزود «ننه گیلانه» به فیلم بلند تبدیل شود و یا واقعاً این اپیزود قابلیت فیلم بلند و مستقل را داشت؟

البته بلند شدن فیلم، خاص كارگردان بود و در طول ساخت اپیزود اول بحث بلند شدن فیلم مطرح نبود.

• شما به عنوان بازیگر این فیلم چقدر با این اتفاق موافق بودید؟

من موافق بودم. فیلم كوتاه در یك جا و یك موقعیت خاص و محدود دیده مى شود و بعد بایگانى مى شود. ولى فیلم بلند قابلیت نمایش در سینماها و اكران عمومى را دارد. براى من هم به عنوان بازیگر بسیار خوشایند است كه این فیلم به نمایش گذاشته شد و مورد نقد و بررسى قرار گرفت.

• یعنى شما هم قبول دارید كه بلند شدن فیلم، خاصیت و تاثیر اولیه آن اپیزود كوتاه را گرفته اما براى نمایش عمومى چاره دیگرى نبود؟

به نظر من این فیلم به اندازه تولد تا مرگ گیلانه قابلیت داستانى دارد. رخشان بنى اعتماد فقط به 15 سال قبل این داستان اكتفا كرد اما بلند شدن آن همچنان تاثیر خودش را دارد.

• فكر مى كنم این اولین فیلمى است كه شما براى بازى در آن مجبور بودید با دو كارگردان هماهنگ باشید، از این تجربه بگویید.

این مسئله كاملاً به ارتباط بنى اعتماد و عبدالوهاب برمى گشت. این دو كارگردان سالیان سال است كه با هم كار مى كنند و با هم بسیار دقیق و هماهنگ هستند. دیدگاه ها و خصوصیات اخلاقى هم را مى دانستند. در واقع ما از روز اولى كه كار را شروع كردیم، با هر دو كارگردان طرف بودیم و هیچ مشكلى نداشتیم.

• فیلم گیلانه فیلمى شبیه كارهاى مستند است. تا چه حد حركات و دیالوگ هاى شما بداهه و تا چه حد براساس فیلمنامه بود، آیا اصولاً بنى اعتماد اجازه كار بداهه را به شما مى داد؟

رابطه كارگردان و بازیگر باید براساس یك اعتماد متقابل باشد. من اگر با كارگردانى كه كار مى كنم به كار و خلاقیتش اعتقاد داشته باشم و بپذیرم كه بازى من تجلى اندیشه آن كارگردان است و او هم بپذیرد كه بازیگرش تنها كسى است كه مى تواند افكار و اعتقادات و شخصیتى كه در ذهنش است را زنده كند در نتیجه این تعامل نتیجه بخش خواهد بود. رابطه من و بنى اعتماد در گیلانه دقیقاً به همین شكل بود. و البته كل گروه نیز همدیگر را قبول داشتند و با خلاقیت كامل آن چیزى را انجام مى دادند كه در نهایت از دیدگاه و صافى ذهن كارگردان گذشته بود.

• چه شد كه پذیرفتید ابتدا در یك اپیزود كوتاه بازى كنید؟

این اپیزود كوتاه آنقدر تكامل داشت كه اصلاً من به عنوان كار كوتاه به آن نگاه نكردم. تمام مناسباتى كه در فیلم بلند وجود داشت در این اپیزود كوتاه رعایت شد و شاید بتوان گفت به اندازه یك فیلم بلند برایش زحمت كشیده شده و انرژى برده است.

• كارنامه كارى تان نشان مى دهد كه شما اصولاً بازیگر پركارى هستید و حتى در یك سال پنج فیلم از شما به نمایش درآمده است. در حال حاضر نسبت به آن سال ها كم كارتر شده اید. این مسئله به شرایط فعلى سینماى ایران برمى گردد یا دلایل شخصى دیگرى دارید؟

من سال هاى اولیه اى كه وارد سینماى ایران شدم، خیلى نیاز به تجربه كردن داشتم به همین دلیل خیلى پركار بودم اما از سال 68 تصمیم گرفتم كه فقط سالى دو فیلم بازى كنم و این كار را ادامه دادم تا به امروز كه حالا تصمیم گرفتم، در سال فقط یك فیلم بازى كنم...

• اما سال 77 شما پنج فیلم در كارنامه تان ثبت شده...

چه فیلم هایى؟

• «بانوى اردیبهشت»، «زندگى»، «مرد آفتابى»، «مهر مادرى» و «مرد عوضى»

این فیلم ها همه در یك سال ساخته نشده، بلكه اكران آنها همزمان شده است. مثلاً بعضى فیلم ها مشكل ممیزى داشته و یا در بعضى از آنها من نقش خیلى كوتاهى داشتم...

• بله، درست مى گویید. چون كتابى كه من به آن مراجعه كردم، براساس سال نمایش فیلم تنظیم شده بود، با این وجود قبول دارید كه در این سال ها كمتر جلوى دوربین رفتید؟

من شروع كارم را براساس شناخت از سینما، دوربین، لنز، تماشاچى، كارگردانان مختلف و... گذاشتم و وقتى كه احساس كردم، نیازم از این بابت رفع شده، تصمیم گرفتم دیگر از تجربه هایم استفاده كنم. الان اگر كم كار مى كنم، به خاطر این است كه كار خوب در سینما وجود ندارد. بیشتر از آن كه كم كار باشم، گزیده كار مى كنم.

• این گزیده كار كردن به همان تجربه اى كه مى گویید برمى گردد؟

در آن سال ها از هر 10 فیلمى كه ساخته مى شد6 فیلم خوب مى دیدى، اما الان از 10 فیلمى كه اكران مى شود، شاید یك فیلم خوب در آنها پیدا كنیم كه قابل توجه و بررسى باشد و چون هیچ وقت تحت هیچ شرایطى حاضر نیستم، از معیارها و اندازه هاى ذهنى ام از سینما پایین بیایم _ هر چند كه همه در حال پایین كشاندن این معیارها هستند _ هر نقشى را بازى نمى كنم. در گذشته با همكارانم قرار مى گذاشتیم كه فرضاً امسال من چند تا فیلم بهتر و با كارگردانان خوب كار مى كنم و یك رقابت سالم و دوستانه بین ما بود. اما الان معناى رقابت عوض شده، رقابت و پیشرفت جاى خود را به این داده كه چه كسى دستمزد بیشترى مى گیرد، چه كسى صورتش درشت تر روى بیلبورد مى آید، ولى در محتوا سینماى ما عملاً چیز دندان گیرى ندارد. از نگاه من وضعیت سینماى فعلى صفر است.

• آیا شما به این مسئله اعتقاد دارید كه شرایط سینماى ما هم تابع دیگر مسائل جامعه ما است یا این سقوط را مختص سینما و فارغ از دیگر شرایط اجتماع ما مى دانید؟

سینما چون اوج آن بیشتر از دیگر هنرها در ایران بوده، فرود آن هم خیلى چشمگیرتر است. مثل فواره اى كه هر چه بالاتر مى رود، با سرعت و شدت بیشترى سقوط مى كند. سینماى ما در دوره اى بیشتر از ادبیات، هنرهاى تجسمى، موسیقى و... بالا رفت و سریع تر از آنها هم در حال پایین آمدن است. حتماً شرایطى خارج از سینما روى آن تاثیر مى گذارد. بخش عظیمى از آن به دلیل زحمت نكشیدن خود اهالى سینما است. همه دچار یك روزمرگى شده اند كه چرا فلان فیلم فروش نكرده، چرا سوبسید داده نمى شود و... آنقدر مسائل روزمره وارد سینما مى شود كه دیگر كسى به فكر تولیدات آن نیست.

• البته منظور من از این سئوال تحت تاثیر قرار گرفتن سینما از شرایط اقتصادى، سیاسى و فرهنگى جامعه است ...

بدون تردید سینما تحت تاثیر مستقیم جامعه و مسائل روز جامعه است، ولى به عنوان یك عنصر مستقل اهالى سینما هم كمتر تلاش مى كنند تا چیزى را تغییر دهند.

• شما از كانون پرورش فكرى كودكان و نوجوانان آغاز كردید. به نظر من خاستگاه حرفه اى یك بازیگر تاثیر بسیار زیادى در تداوم كار و حرفه او دارد. حالا مى خواهم بحث را با این سئوال آغاز كنم كه این نقطه شروع چه تاثیرى در حضور و بازى شما در سینماى ایران داشته است؟

من چون از نوجوانى در كانون حضور داشتم، در اصل براى این حرفه تربیت شدم. این تربیت حرفه اى مشخصاتى داشت. مثلاً به من یاد مى دادند كه چگونه فكر كنم، چگونه انتظار داشته باشم، چگونه تلاش كنم و حتى چگونه راه بروم. در سن بسیار پایین وقتى این آموزش ها داده شود دیگر جزء قاطعیت برخورد فرد با حرفه اش محسوب مى شود. آموزشى هم كه به من داده شده با كارى كه انجام مى دهم عجین شده است. یعنى من نمى توانم، بگویم وقتى وارد سینما شدم، با یك پدیده ناشناخته اى روبه رو بودم و تصویرى از خودم نداشتم. بنابراین وقتى تصاویر بزرگ شده خودم را بر پرده مى دیدم به نظرم عجیب و باور نكردنى جلوه نمى كرد تا مرا هیجان زده كند. بنابراین با این پیش زمینه اى كه از كودكى و از كانون همراه بود سبب شد تا دچار یك نوع خودشیفتگى نسبت به خود و كارم نشوم. من قبل از ورود به سینما سال ها در تئاتر بودم، ارتباط رودررو با تماشاگر داشتم، كار تلویزیونى كرده بودم و با خودم به عنوان یك بازیگر كنار آمده بودم. فهمیده بودم كه جایگاهم كجاست و قصد دارم چه كارى انجام دهم. فكر مى كنم كانون قطعیت كارم را تحت تاثیر قرار داد تا خودم را.

• به نظر شما چرا كانون نتوانست بعد از انقلاب همچنان قابلیت پرورش هنرمند را در ایران داشته باشد؟

یكى از دلایلش وقوع انقلاب فرهنگى و تعطیلى تمامى مراكز فرهنگى و آموزشى از جمله كانون پرورش فكرى كودكان و نوجوانان بود. دوره هاى قبل تر از من خیلى ها آموزش دیده كانون بودند از جمله مطرح ترین كارگردانان، نقاشان، نویسندگان و شعرا برآمده از این مركز بودند و بخشى اعظم از شكوفایى آنها به خاطر كانون بوده است. نورالدین زرین كلك، عباس كیارستمى، على اكبر صادقى و خیلى از كسان دیگر یا از كانون شروع كردند یا كار حرفه اى شان را در كانون انجام دادند.

بعد از انقلاب فرهنگى، كانون مجدداً شروع به كار كرد...

بخش هنرى كانون زمان زیادى طول كشید تا مجدداً كارش را از سر بگیرد و وقتى هم شروع به كار كرد فقط بخش هایى مثل قصه خوانى، ادبیات و در چند سال اخیر بخش نقاشى آن فعال شد...

• به نظر شما چرا سینما كه براى كانون افتخارات داخلى و بین المللى بیشترى نیز كسب كرد نتوانست مثل سابق فعال باشد و در این بخش سرمایه گذارى نشد؟

این به سیاست هاى كانون برمى گردد. در حال حاضر كانون مركز فیلمسازى دارد و مدیر آن هم كریمى صارمى است ولى كاركرد آموزشى ندارد. در آن زمان كانون یكى از موفق ترین مراكز آموزشى در دنیا بود. نشانه هایش را هم مى شود در افرادى كه در آنجا آموزش دیدند و در حال حاضر از بزرگان هنر ایران محسوب مى شوند به وضوح دید. كانون سیستم آموزشى دقیق و درستى داشت.

• سینماى روز جهان را چگونه دنبال مى كنید گویا در جشنواره هاى مهم جهانى حضورى فعال دارید؟

از آنجا كه دوست ندارم سینما را در یك تصویر كوچك ببینم و همیشه ترجیح مى دهم در اكران فیلم ها را دنبال كنم، بنابراین از موقعیت هایى كه براى من ایجاد مى شود تا فیلم هاى روز دنیا را روى پرده ببینم استقبال مى كنم.

• به كدام بخش از سینماى جهان علاقه مندید؟

نكته تاسف برانگیز این است كه متاسفانه سینماى ایران و مطبوعات سینمایى ما ارتباط خودش را با سینماى اروپا قطع كرده و به سینمایى مى پردازد كه این روزها از طریق DVD و یا اینترنت به آن دسترسى دارد.

• پس شما سینماى اروپا را به هالیوود ترجیح مى دهید؟

فقط مسئله ترجیح نیست. سینماى آمریكا یك تكنیك مطلق غیرقابل نفوذ است كه تمام دنیا عقب تر از آن هستند و ذهن ما هم ذهن آموزش دیده آمریكا است اما در سینماى اروپا اتفاقات استثنایى مى افتد. در واقع رشد سینماى جهان از آسیا و اروپا است و به تكنیكى مى رسد كه در آمریكا است. اگر نگاه كنید تمام فیلمسازان درجه یك دنیا هم از آسیا و اروپا شروع كردند و رسیدند به آمریكا.

• البته به نظر من سینماى اروپا خیلى سینماى آمریكا را از لحاظ فرم و محتوا تحت تاثیر قرار داده و از طرف دیگر سینماى آمریكا هم تكنیك و صنعت سینماى آسیا و اروپا را تحت تاثیر قرار داده است.

من هم كاملاً به این معتقدم.

• آیا الگوى خاص ذهنى در میان بازیگران جهان دارید؟

نه آنقدر به مسائل بومى خودمان اعتقاد دارم كه فكر مى كنم هركسى مى تواند از موقعیت خودش بهترین الگو را بسازد. من هرگز الگویى نداشتم. بسیارى از بازیگران جهان را به خاطر ویژگى هاى بازیگرى شان، دوست دارم. اما چیز دست نیافتنى اى برایم نیست و تصور مى كنم كه اگر من هم شرایط آنها را داشتم مطمئناً موقعیت آنها را هم كسب مى كردم.

• با توجه به اینكه در جشنواره هاى جهانى حضور پیدا مى كنید در حال حاضر موقعیت فعلى سینماى ایران را در سطح بین الملل چگونه ارزیابى مى كنید؟

خب نسبت به دورانى كه دوران اوج آن بود حضور بسیار كمرنگى دارد ولى در هر جشنواره اى عده اى هستند كه به صورت حرفه اى سینماى ایران را دنبال مى كنند، اما عمومیت و موقعیت گذشته را ندارد. شاید نسل جدیدى وارد حرفه فیلمسازى شده اند كه جایگاه خودشان را در ایران و جهان هنوز پیدا نكرده اند.

• آیا فكر نمى كنید كه قواعد و سلایق جشنواره هاى جهانى نیز عوض شده و اصولاً آنها به فیلم هایى بها مى دهند كه مولفه هایى چون فمینیسم، همجنس گرایى و... در آن رعایت شده و سینماى ایران امكان پرداخت به این موضوعات را ندارد؟

فقط این مسئله نیست چون سینماى ایران سال ها با صفت انسانى و اخلاقى بودن توانسته خود را مطرح كند و اتفاقاً حذف سكس، خشونت، الكل و... باعث شده بود به آثار ایرانى توجه ویژه اى شود. مگر مى شود از یك مسئله انسانى در فیلمى سنتى حرف زد و ارتباط انسانى با آن برقرار نشود. اتفاقاً اگر ما این صفات را در فیلم ها كنار بگذاریم دیگر ویژگى و جایگاهى در سینماى جهان نخواهیم داشت. مشكل فعلى آثارى كه ما براى جشنواره هاى جهانى ارسال مى كنیم این است كه مى خواهیم مسائل و معضلات داخلى كشورمان را عمومیت ببخشیم. در صورتى كه اگر ما از مسائل جهانى در موقعیت بومى خودمان حرف بزنیم موفق هستیم. مثل فیلم «خانه دوست كجاست». محال است براى این فیلم بشود تاریخ مصرف پیدا كرد و فیلم هایى از این دست كه در تمام جهان یك شوك فرهنگى محسوب مى شود. ما متاسفانه اینها را از دست داده ایم. حالا نمى توانیم بگوییم چون سلایق آنها تغییر كرده پس ما چه كار كنیم. طبیعتاً ما به دلیل خلاء اساسى كه در بخش فرهنگى در كشورمان وجود دارد امكان رقابت و همپایى با دیگر كشورها را نداریم.

• با توجه به علاقه تان به سینماى روشنفكرى و سینماى اروپا جالب است كه سال ها در سینماى تجارى و داستانى ایران همكارى داشته اید.

سینماى تجارى منظورتان فیلم هاى پرفروش است! من هرگز در هیچ فیلم تجارى بازى نكردم ولى فیلم هایى بازى كردم كه اكثراً جزء پرفروش ترین فیلم هاى سال بوده اند. در ایران به ندرت فیلمى ساخته مى شود كه در آن جسارت وجود داشته باشد. من سعى مى كنم در فیلم هایى كه بازى مى كنم جسورانه كار كنم. این كارى است كه به عنوان بازیگر مى توانم در سینماى ایران انجام دهم. اگر در شرایط دیگرى مى توانستم فعالیت كنم جسارت هاى دیگرى در بازى ام مى دیدید. من در تمام دوران بازیگرى ام سعى كردم خودم را تكرار نكنم. این حداقل كارى است كه مى توانم انجام دهم و بیشترین امكانى است كه مى توانم در سینماى ایران به دست آورم. من در چند جشنواره جهانى به همراه «گیلانه» حضور داشتم و پیشنهادهایى براى بازى به من شد كه براى خودم عجیب و باورنكردنى بوده است.

• شما هیچ كدام را نپذیرفتید؟

نه. شاید اگر در موقعیت دیگرى قرار مى گرفتم پذیرش و فكر به آن نوع بازیگرى برایم راحت تر بود. به هر حال حتى اگر یك روزى بخواهم در یك فیلم خارجى بازى كنم شرایط و سختگیرى هایم كمتر از بازى هایم در ایران نیست. من مطمئنم كه هرگز در هر فیلمى با شرایط سینماى آمریكا یا اروپا نمى توانم كار كنم. یك اندازه هایى برایم مهم است.

• كارگردانى است كه دوست داشته باشید با او كار كنید؟

از جیم جارموش خیلى خوشم مى آید چون نگاه جسورانه اى دارد. فون تریه كارگردان مورد علاقه ام است. او در «داگویل» نشان داد كه چقدر مى توان توامان خلاف و جسور بود.

• از میان كارگردانان ایرانى چطور؟

هر كارگردانى كه كارش را بلد باشد برایم فرقى نمى كند.

مطالب مرتبط

عوامل فیلم ( من كوك نیستم )

زندگی نامه و تاریخ بازیگری معتمدآریا منتشر شد

منبع : شرق