فریاد‌ها و نجوا‌ها
نگاهی به «زندانی‌ها» ساخته‌ی دنی وینِو
ایجاد تعلیق و فضاسازی‌های خلسه‌آور، مهم‌ترین عنصر پیش‌برنده‌ی یک درام جنایی شناخته می‌شود که زندانی‌ها با روایتی مبتنی بر نشانه‌شناسی به این مهم دست پیدا کرده است.
هسته‌ی مرکزی درام در همان دقایق نخست شکل می‌گیرد؛ ناپدید شدن آنا و جویی و نبود هر گونه سرنخی از آن‌ها، روابط خانواده‌ها و ساختار پلیس را به چالش می‌کشد و این چالش با انفعال و رازآلودگی الکس جونز - با نام واقعی بری میلاند - به عنوان اولین مظنون جنایت، تشدید می‌شود. انفعال او محصول بحرانی است که در دوره‌ی کودکی پشت سر گذاشته و حالا شخصیتی چندگانه به خود گرفته است. در واقع تردید و تناقض آدم‌ها در مواجهه با وضعیت بحرانی، موتیف‌های معنایی زندانی‌ها را تشکیل می‌دهد و در این راستا تناقض رفتاری کلر داوِر را می‌توان به دیگر شخصیت‌ها نیز تعمیم داد. در آغاز فیلم اعتقادات مذهبی کلر آشکار می‌شود و او خود را تسلیم احکام الهی می‌داند اما در برخورد با بحران گم شدن بچه‌ها، الکس را ربوده و انواع شکنجه‌های جسمی و روحی به او وارد کرده است که نشان می‌دهد عمل او با ادعایش منافات دارد؛ همانند دوگانگی در شخصیت‌های هالی جونز و شوهرش که ابتدا شخصیت‌هایی معتقد بودند و جزوه‌های مذهبی پخش می‌کردند اما بعد از مرگ فرزندشان، چندین کودک را دزدیده و مورد اذیت و آزار قرار داده‌اند. این دخالت آدم‌ها در وضعیت طبیعی پیرامون، منجر به مقابله به مثل طبیعت در برابر آن‌ها شده است؛ الکس به دلیل تزریق مواد مختل‌کننده‌ی حافظه در کودکی توسط خانواده‌ی جونز، به‌ندرت حرف می‌زند، ظاهری ترحم‌برانگیز دارد اما باطنی سرشار از انرژی ویرانگر که به‌راحتی می‌تواند به دیگران صدمه وارد کند. از کوبیدن ماشین به درخت گرفته تا اقدام به فرار کردن از خانه‌ی قدیمی کلر.
پدر روحانی به جای اجرای احکام الهی مبتنی بر هدایت گناه‌کاران خود به مجازات مرد جنایت‌کار پرداخته و او را زنده‌زنده در زیرزمین خانه‌اش دفن کرده است. کلر که در مواجهه با انفعال قانون تصمیم می‌گیرد خودش به بازجویی از الکس بپردازد و در این راستا هر گونه خشونتی را مجاز می‌شمارد؛ و باب تیلر که به دلیل هم‌جواری با مار‌ها در خانه‌ی جونز، اقدام به جمع‌آوری مارهای سمی کرده است. او نیز مانند الکس ظاهری رازآلود و آرام دارد اما در باطن یک هیولای خطرناک محسوب می‌شود و درد مشترکش با الکس، از دست رفتن ابژه‌ی کودکی در زندگی‌اش است که از او موجودی روان‌پریش ساخته است؛ مشابه بازرس لوکی که به خاطر حضورش در پرورشگاه در زمان کودکی به پدر روحانی تأکید می‌کند که انگیزه‌های لازم برای تسویه‌حساب را دارد.
اما قطعه‌ی اصلی گم‌شده در پازل ماجرا، ربایندگان كودكان هستند که با دزدیدن و تزریق مواد به آن‌ها می‌خواهند هر گونه پس‌زمینه‌ی ذهنی، حافظه‌ی تحلیلی و عاطفی را مختل کنند و مانند خود، از آن‌ها نیز هیولاهای ضدخدا بسازند. اما با این‌که هر کدام از مظنون‌ها پتانسل مقصر بودن را دارند، روایت فیلم هیچ‌کدام از آن‌ها را به طور کامل و مستقل، مقصر نشان نمی‌دهد بلکه با رویکرد نسبی و عدم قضاوت درباره‌ی انگیزه‌های آن‌ها، نوک پیکانش را به سمت وضعیت زندگی آن‌ها گرفته و بدین ترتیب مجال مناسبی برای تأویل‌پذیری فراهم می‌کند. این بستر مناسب برای خوانش‌های گوناگون به‌وسیله‌ی یک سری نشانه‌شناسی در فیلم امکان‌پذیر شده که مجموعه‌ی آن‌ها به ریتم و ضرباهنگی مناسب منجر شده است. به برخی از این نشانه‌ها توجه كنید:
1. صلیب آویزان‌شده از آینه‌ی ماشین که در گردن‌بند کلر نیز قابل‌مشاهده است و اعتقادت مذهبی او را بیان می‌کند؛ و از طرف دیگر، تضاد این اِلمان‌ها با ستاره‌ای که روی گردن بازرس لوکی خال‌کوبی شده یا اشکال هندسی که روی دست و انگشتر او به چشم می‌خورد؛ که به نوعی زاویه‌ی دید فیلم را نسبت به اعتقادات انسانی و تقابل آن با طبیعت مسلط بر انسان‌ها نشان می‌دهد؛ به‌خصوص زمان حادثه که در روز شکرگزاری اتفاق می‌افتد و تأویل‌های مستقلی در ذهن تداعی می‌کند.
2. قرار گرفتن مجسمه‌های حضرت مسیح و مریم در زیرزمین خانه‌ی پدر روحانی و هم‌جواری‌اش با جسد مرد که گویی به مجسمه تبدیل شده است. حال این زیرزمین خوفناک را مقایسه کنید با زیرزمین خانه‌ی داوِر که مملو از لوازم و کمک‌های اولیه‌ی مورد نیاز برای مقابله با حوادث طبیعی و غیرطبیعی است و کلر مدام به دیگران و به‌خصوص دو کودک ربوده‌شده تذکر می‌دهد که به آن‌جا نروند. تیلر، مانکن‌های کودک را نیز در زیرِ زمین حیاط خانه‌ی خودش دفن کرده و بالاخره کلر که در گودال زیر زمین حیاط خانه‌ی جونز دفن می‌شود. در واقع زیر زمین به نوعی رویکرد پنهانی آدم‌ها را نشان می‌دهد که در تناقض با رویه‌ی ظاهری‌شان قرار می‌گیرد.
3. هوای حومه‌ی پنسیلوانیا که مطابق با مواقع بحرانی، تغییر شکل می‌دهد؛ در ابتدا و قسمت شکار، هوا مساعد به نظر می‌رسد، هنگام ناپدید شدن بچه‌ها بارانی است و هنگام نجات آنا توسط بازرس لوکی، باران با برف و تگرگ با هم ترکیب می‌شود تا به فضاسازی تعلیق‌آور فیلم کمک کنند.
4. شغل آدم‌ها در ترسیم رفتار و کردارشان نسبت به بحران موجود مۆثر عمل می‌کند؛ کلر که شرکت بازسازی و مرمت خانه‌ها را دارد برای درست کردن قفسه‌ی کوچک و تاریک جهت به حرف آوردن الکس از استعداد نجاری‌اش استفاده می‌کند؛ مهارتی که در میز خانه‌ی برچ نیز قابل‌شناسایی است؛ میزی که لایه‌ی پنهانی دارد و کشویی است و به نظر می‌رسد ساخته‌ی دست کلر باشد؛ و یا نانسی که هنگام خرد کردن گوشت آهو خود را دام‌پزشکی معرفی می‌کند که قصاب ماهری نیست اما در فصل شکنجه و قصابی الکس، به نوعی با کلر و شوهرش همکاری می‌کند.
ایجاد تعلیق و فضاسازی‌های خلسه‌آور، مهم‌ترین عنصر پیش‌برنده‌ی یک درام جنایی شناخته می‌شود که زندانی‌ها با روایتی مبتنی بر نشانه‌شناسی به این مهم دست پیدا کرده است.
5. حیوانات نیز در نشانه‌گذاری روایت و سوق دادن مخاطب به خوانش های مجدد فیلم نقش به‌سزایی دارند. مثل آهویی که در ابتدای فیلم شکار می‌شود و در ادامه موجبات بازخواست رالف توسط الیزا را موجب می‌شود که با کشتن حیوانات مخالف است اما رالف خوردن گوشت گاو‌ها و در واقع ضروری بودن شکار آن‌ها در جهت کنترل جمعیت‌شان را موجه عنوان می‌کند. موش داخل قفس در خانه‌ی برچ که از طرف آنا ساکت و سریع خوانده می‌شود، در واقع آینده‌ی خود او را به طور شماتیک نشان می‌دهد که بعداً به شخصیت‌های الکس و تیلر هم منتقل می‌شود. علاوه بر این در نمایی که کلر با ماشین پی فرانکلین می‌آید تا او را از نقشه‌ی شومش آگاه کند، قفسه و موش در پیش‌زمینه و سوار شدن فرانکلین در پس‌زمینه قرار می‌گیرد که شاید جایگاه آن‌ها و یا الکس را مانند یک موش آزمایشگاهی القا می‌کند. و در نهایت، خوکی که کله‌اش در آشپزخانه‌ی خانه‌ی تیلر قرار دارد و او از خونش استفاده کرده و از همه مهم‌تر، مارهای موجود در خانه‌ی جونز یا در خانه‌ی تیلر.
با انطباق مجموعه‌ی این نشانه‌ها با مایه‌های داستانی فیلم و دست‌یابی به یک کل منسجم که هیچ‌کدام از جزییاتش قابل‌حذف نیستند، مهارت دنی وینِو در اجرا و کارگردانی آشکار می‌شود. او سعی کرده از پتانسیل اشیا و محیط، جهت داستان‌پردازی استفاده کند به جای این‌که تمهیدهایی فرامتنی به متن الصاق کند؛ كه همین باعث شده بیش‌تر صحنه‌ها قابلیت خودارجاعی پیدا کنند. نقطه‌ی اوج خلافیت او را می‌توان در صحنه‌ی نجات آنا و بردن او به بیمارستان مشاهده کرد؛ نور ماشین پلیس التهاب فضا را دو چندان می‌کند، هوای برفی، لغزنده بودن جاده را هشدار می‌دهد، خط‌کشی زرد جاده که فضای رعب‌آور بزرگراه گم‌شده (دیوید لینچ، 1995) را تداعی می‌کند، موسیقی که به جای توضیح‌دهی مستقیم بیش‌تر به فضاسازی کمک می‌کند و حتی سر خوردن لوکی هنگام پیاده شدن که نه به خاطر عجله بلکه به لحاظ یخ‌زدگی زمین صورت می‌گیرد تا یک بار دیگر به واکنش طبیعت در برابر دخالت بی‌رویه‌ی آدم‌ها تأکید شود. در واقع وینو بدون استفاده از هر گونه برجستگی و جلوه‌های ویژه و با پرهیز از توضیح‌دهی مستقیم به فضاسازی مۆثر دست می‌یابد که مجموعه‌ی این راه‌کار‌ها زندانی‌ها را به اثری لذت‌بخش تبدیل کرده است.
در کنار این رویکرد نشانه‌شناسانه، فیلم از لحاظ ساختاری نیز نوید حضور کارگردانی صاحب‌سبک را می‌دهد که وجه پررنگش در انتخاب بازیگران و هدایت مۆثر آن‌ها عینیت پیدا می‌کند. هیو جکمن به‌خوبی فرازوفرود شخصیت مستأصل و طغیانگر یک پدر نگران را بارور کرده است. از حمله‌ی ناگهانی‌اش به الکس در محوطه‌ی اداره‌ی پلیس – تداعی‌گر برخورد پلیس یا شخصیت نمایشی شان پن در رودخانه‌ی مرموز (کلینت ایستوود، 2003) که از رویارویی او با جنازه‌ی دخترش جلوگیری می‌کنند - تا روند تبدیل شدنش به یک هیولا که در هر کدام از این وضعیت‌ها او سعی کرده با استفاده از انرژی بیرونی‌اش فردیت کاراکتر را قوام بخشد. در ابتدا نگاه‌های مهربان دارد، در ادامه نگاه‌های عصبی به پلیس و الکس می‌کند و در انتها چهره‌ای یخ‌زده و مبهوت به خود می‌گیرد که این هویت‌بخشی به کاراکتر و نشان دادن یک نوع سفسطه‌ی عاطفی هنگام مواجهه‌ی او با عکس جوراب دخترش به اوج می‌رسد؛ با ریختن اشک به طور ناگهانی و هم‌زمان زخم زبانی که به پلیس می‌زند، درماندگی شخصیت را باورپذیر جلوه می‌دهد.
نقطه‌ی اوج بازی وایولا دیویس در صحنه‌ای است که با چهره‌ی زخمی الکس و چشمان متورمش روبه‌رو می‌شود. او هم‌زمان باید حیرت، ترس و درماندگی‌اش را القا کند؛ آن هم با اشک‌هایی که مانند جکمن، پس‌لرزه‌های بحران را در او نشان می‌دهند. او در ابتدا می‌ترسد، سپس چهره‌ای دل‌سوز به خود می‌گیرد و در انتها با لحنی ملتمسانه از الکس نشانی بچه‌ها را می‌پرسد. یا جیک جیلنهال که به کمک استفاده‌ی هویتمند از تیک چشمانش اضطراب دائمی یک پلیس را تداوم می‌بخشد. به عنوان مثال توجه کنید به صحنه‌ی دیدار او با باب تیلر که ابتدا چهره‌ای خندان دارد و سپس با چهره‌ای مصمم، طغیان می‌کند و واکنش آنی‌اش به خاطر ترس از مار‌ها، به‌راحتی منجر به این‌همانی مخاطب با کاراکتر او می‌شود؛ و بازیگران دیگر که هر یک به سهم خود سعی کرده‌اند فردیتی چندبعدی ارائه کنند. مجموعه‌ی این نشانه‌شناسی در روایت و ساختار مستحکم زندانی‌ها آن را به عنوان یک درام جنایی روشنگر و مبتنی بر ابعاد روان‌شناختی، جزو بهترین فیلم‌های سال قرار می‌دهد.
بخش سینما و تلویزیون تبیان
منبع : ماهنامه سینمایی فیلم / محسن جعفری‌راد
