به گذشته می‌اندیشم، به رهایی از خود
فارغ از جنبه های محتوایی که فیلمی چون گذشته را می سازد، وجوه ساختارگرایانه ی این فیلم نیز واجد نکاتی است که بررسی موازی این دو بخش از شاکله ی دراماتیک گذشته مفهوم دقیق این فیلم را مشخص می سازد.
گذشته چند موضوع اخلاقی را با هم مطرح می کند،منتها برای مخاطب آشنا به فرهادی و فیلم های قبلی اش، آموزه ی اخلاقی صداقت بزرگ تر و برجسته تر می نماید.
شاید اگر گروهی از تماشاچی ها باشند که فیلم های قبلی فرهادی را ندیده باشند، آن وقت حکم قطعی در محوریت صداقت و پارادوکس مطرح شده ی آن ندهند و به مفهوم وفاداری هم اشاره داشته باشند. خصوصاً با توجه به پایان بندی فیلم، این ظن به وقوع عینی نزدیک تر می شود که شاید گذشته فیلمی در مورد وفاداری و خانواده باشد تا این که تکرار دغدغه های گذاشتی کارگردان در مورد صداقت و پارادوکس آن.
خارج شدن فرهادی از مرز تعیین شده ی سه فیلم قبلی اش کاملاً محسوس است. فرهای همان طور که اقلیم ظاهری فیلمش را تغییر می دهد و آدمی های فیلمش دیگر مربوط به یک فرهنگ و قومیت واحد نیستند امّا در دیدگاه انسان شناسانه، از آیین های فطری مشترک بهره مند و یا محرومند و اتفاقاً دقت به همین نکته باعث می شود که تماشاچی گذشته دچار اشتباه نمی شود و تصور نمی کند که گذشته در مورد تضاد فرهنگی و انشقاق مدنیت در پی جهانی شدن، نیست.
شاید داستان گذشته از جهت شخصیت پردازی و مسیر حوادث اتفاقات از الگوی همیشگی فرهادی پیروی کند، امّا از نگاه مجرد روایی و ناتورالیستی فاصله می گیرد.
ویژگی نگاه مجرد روایی و ناتورالیستی فرهادی در سه فیلم قبلی اش، دست کم نویسنده و کارگردان را از قضاوت در مورد آدمی هایش مبرّا می کند.
در پایان جدایی نادر از سیمین، نمی توان مقصری یافت حتی نمی شود مثل سنت رایج در فیلم های نوآر، روزگار و جامعه را مسبب حوادث و شوربختی ها دانست ، در سرانجامی درباره الی ... و حتی چهارشنبه سوری هم این حکم صادق است.
انگ خاصّی به هیچ کدام از آدمی های داستان وارد نمی شود، با این حال تماشاچی به همزاد پنداری مناسبی در مورد تمامی آدمی ها می رسد.
فیلم نامه های قبلی فرهادی در اصول خالص دراماتیک تعریف می شود، اما قهرمان و ضد قهرمان کلاسیک درزبان درام فرهادی مشخص نمی شود.
همزمانی قهرمان و ضدقهرمان در تصمیم گیری هایی است که نقطه ی مغفول زندگی همگان است. اصلاً شاید همین نکته باشد که سینمای فرهادی را در میان کارگردان های بزرگ جهان، به اعتبار و جایگاه در خور بحث رسانده است.
این که نگاه ناتورالیستی فرهادی به تلخ گرایی و یا سیاه نمایی تقدیر منتهی نمی شود. حرف فرهادی در نگاه طبیعت گرایانه ی رواتیش این نیست که زندگی همین است که می بینید با همین شور بختی ها و کم و کاستی ها.
در ظاهر تیغ جراحی هم به دست نمی گیرد که آدمی معیوب را مداوا کند و یا رسوم مدنی را استحاله سازد.
داستان های فرهادی با آدمی هایی که تعریف می کند، تماشاچی را به عمقی از اندیشه ی انفرادی می برد که با تلاقی سه مفهوم هنر، فلسفه و روان شناسی که شاید نامی برایش هنوز ساخته نشده، منطبق می کند.
با این وجود در گذشته، فرهادی قضاوت خفیف و رقیقی نسبت به آدمی هایش دارد. نمی تواند زن روی تخت بیمارستان را به راحتی رها کند. حتی همسرش را نیز در این ناگزیری زندگی رها نمی کند.
تکلیف آدمی ها در گذشته بیش تر از فیلم های قبلی فرهادی مشخص می شود.
معلوم نیست اگر فرهادی این فیلم را در اقلیم کاملاً ایرانی زبان نمایش تعریف می کرد باز هم به این نتیجه می رسید یا نه.
شاید آن موقع به رمانتیک بی پروایی متهم می شد که سرسخت ترین طرفدارانش نیز نمی توانستند تأثیر ملودرام سینمایی را در داستانش منکر شوند.
گذشته با یک رمانتیک خفیف و رقیق تمام می شود. تکلیف زنده ماندن یا نماندن چندان مهم نیست. کمای وجودی شخصیت ها در رها کردن شرایط و یا رها شدن از خود قبلی، به تصویر کشیده می شود. در سه چهار سکانس پایانی، پرو پیمانی غیرمتعارفی از المان های احساسی دیده می شود. فضایی که فرهادی در شهر زیبا هم تا این حد به آن ها رنگ غلیظ نپاشیده است.
دوباره و چند باره دیدن گذشته شاید اشکالاتی به ذهن تماشاچی متبادرکند که فارغ از قیاس فرهادی با خود فرهادی نیست.
امّا دیدن گذشته بدون توجه به تیتراژ فیلم که نام چه کارگردانی و از کدام اقلیم دنیا، آن را ساخته است، بخش ویژه ای از تاریخ سینمای اندیشه در کنار هم آمدن رمانتیک و ناتورالیست است. تلفیق این دو مکتب ادبی، قطعاً با گذشته ی فرهادی آغاز نشده است، امّا گذشته نمونه مناسبی در دفاع از این نظریه خواهد بود. جمع کردن دو سبکی که شاید متعلق به دو سرزمین متفاوتند. جمع شدن دو گونه ای که ملودرام هم نیست.
مجتبی شاعری
بخش سینما وتلویزیون تبیان
