رمانس باچاشنی مرگ و زندگی
در سینمای ایران رمانس آنگونه كه باید و شاید جا نیفتاده؛ یعنی گونه رمانس به دلیل نزدیكی به گونه‌هایی چون ملودرام (هرچند رمانس خود از بطن ملودرام می‌آید) خانوادگی و یا اجتماعی، رنگ و بوی دیگری گرفته است.
در واقع عاشقانه‌های سینمای ایران گاه دچار سطحی‌نگری و تكرار شده‌اند كه عمده آثار مبتذل سینما اینگونه هستند و یا از سوی دیگر، عشق‌های نامتعارف و هرز را به تصویر كشیده‌اند.
به گزارش همشهری ، یك پای شخصیت‌های شكل‌دهنده رمانس‌های ایرانی همواره می‌لنگد (گاهی نیز دوپا) و این چنین است كه زوج‌های درگیر با روابط عاشقانه در سینمای ایران آنچنان كه در ادبیات این سرزمین مانا شده‌اند، به چشم نمی‌خورند؛ یعنی عشق پاك، انسانی و زمینی كمتر سوژه فیلم‌های ایرانی بوده است. از این منظر بحث را شروع كردم تا به فیلم «امشب شب مهتابه» به كارگردانی محمدهادی كریمی برسم. امشب شب مهتابه فیلمی بی‌ادعاست كه سعی دارد نخستین گام‌ها را برای شكل‌گیری رمانس ایرانی بردارد.
فیلم داستان ساده و در عین حال پیچیده‌ای دارد. مقدمه‌چینی با عنصر تصویر و فیلمبرداری یا به عبارتی دیگر فناوری كه دیگر عضوی از خانواده‌های ایرانی است آغاز می‌شود؛ یعنی حركت در مسیر ثبت تصویر. كارگردان در فیلم امشب شب مهتابه نشان می‌دهد كه مردی از دل واقعیت به تصویر می‌پیوندد.
دوربین آرام محمود كلاری و میزانسن‌‌های تقریبا ثابت كارگردان در ابتدا این ثبات، جایگاه و آرامش را پذیرفته است اما در پس این آرامش میزانسن و نورهای پریشان چیز دیگری را فریاد می‌زند. كریمی بر لبه تیغ می‌رود؛ یعنی می‌خواهد داستانی ساده را روایت كند كه یك‌سر آن زندگی و سر دیگرش مرگ است و این دو جریان ممتد در طول فیلم و در طول سفر با انقطاع یكدیگر معنا می‌آفرینند.
از دوربین درون فیلم صحبت شد؛ دوربین ضلع سومی است كه به مرور پیام (كه گویی هویت جدید وی چندان ریشه ندارد) در آن محو می‌شود. دوربین با میزانسن‌‌های صحیح ابتدا ناظر، شریك و در نهایت غاصب می‌شود. میزانسن‌‌های كارگردان نیز موید این نكته هستند. دوربین در سكانسی نمادین جایی بین 2 شخصیت می‌یابد و حتی در روابط آنها دخالت می‌كند.
حتی شاید نمای نقطه دید كودك باشد این عنصر زنده و حیات یافته. گویی به مرور جایگزین عشق پیام به سحر می‌شود. در بخشی دیگر حتی سحر به دوربین حسادت می‌كند. كارگردان به‌گونه‌ای نمادین این تسلط تكنولوژی بر انسان معاصر را نمایش می‌دهد؛ تسلطی كه شاید به تنهایی منجر شود اما نیروی محركه درام همان عشق است كه می‌خواهد روابط گسسته گذشته را ترمیم كند و تسلی خاطر مسافر مرگ را فراهم كند.
بستر روایی فیلم بر مبنای سفر شكل می‌گیرد. شخصیت با ثبت وقایع از طریق دوربین، خود راوی غیرمستقیم داستان می‌شود و این تمركز بر تصویر می‌تواند تاویل‌پذیری داستان را افزایش دهد؛ یعنی ما شاید با شكلی از راوی روبه‌رو شده‌ایم كه مرگ را تجربه كرده و یا مرگ نهایی فیلم باعث تعابیر دیگری از تفاسیر پیام از زندگی شود. مرگ سینمایی امشب شب‌مهتابه نیز حاصل همین درگیری تصاویر است؛ یعنی رفتن از یك تصویر به تصویر دیگر و شاید این بیت‌الغزل فیلم باشد.
سفر ادامه می‌یابد و ابزار مكاشفه می‌شود، ابزار مكاشفه گاه طبیعت و گاه فلاش‌بك است؛ یعنی به مرور با خصوصیات طرفین متعارف این عشق آشنا می‌شویم. یكی نماد زوال و دیگری نماد حیات، گویی كودكی كه به مرور در مسیر فیلم به لحظه تولد نزدیك می‌شود
رویه دیگری از شخصیت پیام است و سحر سعی دارد نام یحیی را بر او بگذارد؛ یعنی نام نخستین شخصیت محوری. البته این شخصیت نام اولیه خود را تاجایی كه به روابط زندگی جدید آشنا نشده، حفظ كرده است؛ شخصیتی از دل طبیعت شیراز (كه چه شاعرانه نمایش داده می‌شود) كه برای پاسخگویی به تعلق خاطر اصلی‌اش یعنی موسیقی، ترك دیار كرده و نوعی حركت و نه سلوك را تجربه كرده است.
او از انتزاعی‌ترین احساس‌اش الگو گرفته و یا به عبارتی این احساس انتزاعی زمینه كنش وی را فراهم كرده است. برای پاسخگویی به نیازهایش گام در این مسیر نهاده تا شاید ملودی‌های درونی‌اش را ثبت كند؛ احساسی از درون كه با دیدگاه متحجرانه پدر در تعارض قرار گرفته و باعث ترك دیار شده است. فیلم در فلاش‌بك و یا دیالوگ‌های زن‌و‌شوهر این دو زندگی متفاوت و تاثیر آنها بر یكدیگر را به تصویر می‌كشد و به گونه‌ای امتداد می‌یابد كه گویی دیگران را نیز متاثر كرده است. راز گفتن كلمه آقا به جای برادر از سوی فرزند دیگر خانواده شیرازی، همین نكته است، گویی كسی باور ندارد كه این پیام همان یحیی است كه برای نیل به خواست درونی خود حركت كرده است.
این بخشی از خصوصیات مثبت فیلم است. البته نقاط ضعفی نیز در اثر دیده می‌شود؛ از جمله دیالوگ‌های گل درشت فصلی كه پدر یحیی از سحر درخصوص اعتقادات شوهرش می‌پرسد و یا برخی مواقع قرار گرفتن وقایع اصلی درام در حاشیه. اما آنچه مسلم است نوعی مهندسی در روایت دیده می‌شود. برای مثال علاوه بر شكل‌گیری یك سفر مبتنی‌بر 2مفهوم مرگ و زندگی و از سوی دیگر تسلط فناوری بر انسان و تنهایی معاصر بشری، كارگردان یك عنصر دیگر را نیز برای شكل‌دهی به پازل درام ارائه می‌دهد؛ عنصری شبیه به مگافین آثار هیچكاك؛ پیرمردی كه معلوم نیست در شوشتر زندگی می‌كند یا نه و آیا می‌تواند پیام را نجات دهد؟
این پیرمرد نه چندان معرفی‌شده كه در طول فیلم دیده نمی‌شود اسباب سفر می‌شود (البته اگر بتوان این شخصیت را مگافین دانست، چون مگافین عنصری است كه به خودی خود هیچ چیز نیست در واقع قابل معرفی نیست و فقط می‌توان تاثیر آن را دید). در واقع پیرمرد عاملی برای حركت شخصیت محوری می‌شود تا آنچنان كه باید به خودشناسی برسد؛ نوعی از خودشناسی كه از دریچه 2دوربین ثبت می‌شود و درنهایت به نسل بعد منتقل می‌شود؛ نسلی كه شاید همان یحیی زمان كودكی باشد.
كسی كه به مدد فلاش‌بك زندگی گذشته او را می‌بینیم. در سكانس‌های مختلف گاهی موسیقی نقش راوی را می‌یابد؛ یعنی موسیقی ابزار پیش‌برنده داستان می‌شود و چه زیبا نام و مضمون فیلم به تصنیف امشب شب مهتابه گره می‌خورد. هرچند كه حركت شخصیت محوری از بیتلز به موسیقی سنتی كمی نامتجانس است اما با زبان نمادین فیلم گره می‌خورد.
فارغ از جنبه‌های ساختاری و محتوایی، اگر بخواهیم بازی‌های فیلم را نیز بررسی كنیم باید گفت كه مهناز افشار دیگر مبدل به بازیگر توانایی شده است كه از پس نقش‌های مختلف بر می‌آید. او به خوبی در سكانس‌های دو نفره فضا را تحت تاثیر خود قرار می‌دهد و همدلی مخاطب را ایجاد می‌كند. در واقع افشار گاهی بار دیالوگ‌های فیلم كه در پاره‌‌ای مواقع چندان روان نیستند می‌كشد و بر بار احساسی فضا می‌افزاید.
در نهایت می‌توان گفت كه تجربه همكاری مرتضی شایسته و دكتر هادی كریمی اثری قابل قبول، شریف و انسانی است كه می‌تواند مخاطب را راضی نگه دارد. فیلم برای جذب مخاطب تنها سعی كرده داستان خود را روایت كند و به هیچ جنجال و تنشی متوسل نمی‌شود. امشب شب مهتابه اولین گام در راستای حركت سینمای ایران به سمت رمانس است. شاید سینمای ایران نیز عاشقانه‌هایی مثل تایتانیك و یا كازابلانكا را تجربه كند. هرچند كه استفاده خلاقانه از دوربین برای ثبت وقایع یك جنایت به صورت مستند را در فیلمی به‌نام 15دقیقه با بازی رابرت دنیرو دیده‌ام اما در فیلم امشب شب مهتابه نیز یك عنصر مادی تاثیر فرامادی می‌آفریند.
تنظیم برای تبیان : مسعود عجمی
