منظره‌نگاری چینی

هیساکویی (Hisa Kuei) و مایوآن (Ma yuan)‏ ‏

هنر شرقی از هر جهت با هنر غربی متفاوت است و این آشکارترین علتی است که موجب شناخت دیر‌هنگام هنر شرقی توسط غربی‌ها شده‌است. بر خلاف غربیها که بر روی بوم نقاشی می‌کردند، چینی‌ها در دوره‌ی نفوذ آیین بودایی دیوارنگاری کرده و در برخی دوره‌ها بر روی کاغذ نقاشی می‌کردند و به دلیل کم‌دوام بودن کاغذ، امروزه بسیاری از آثار کهن در دسترس ما نیست. همچنین بر خلاف غربی‌ها، از رنگهای روغنی استفاده نمی‌کردند و لطافت آبرنگ را در بیان حالات و روحیات خود مناسب یافتند. نقاش چینی هرگز جهان را به صورت کامل نمایش نمی‌دهد، بنابراین نگاه او با نگاه سنت‌گرای غربی که جهان را به شیوه‌ای "وابسته به معماری " می‌بیند متفاوت است. نقاشیهای چینی بر روی طومارهای ابریشمی کشیده می‌شد و در محفظه‌های گرانبها نگهداری می‌شد و تنها در لحظات آرام گشوده می‌شد تا مومنان بر آنها نگاه کنند و تامل کنند. دیدن یک نقاشی مانند خواندن قطعه شعر زیبایی بود که با تامل صورت می‌گرفت. چینیان تنها تصاویر کوچک را بدون قاب به دیوار آویزان می‌کردند و گاه یک سلسله تصویر را روی تجیر می‌کشیدند.

برای ما که عادت داریم با کمک چشم و دیدن شی از طبیعت نقاشی کنیم، بسیار دشوار است که دریابیم هنرمند چینی برای ترسیم طرح از پیش درک شده قبل از حرکت دادن قلم با ضربات سریع و بی‌رنگ بر پارچه ابریشمی، چقدر در اندیشه عمیق فرو می‌رود.

با آغاز دوره‌ی میلادی نقاشی چینی به اوج خود رسید. در قرنهای سوم و چهارم میلادی، هنگامی که آیین عیسی فرهنگ و هنر کناره‌های مدیترانه را متاثر کرد، آیین بودا در هنر چین انقلابی پدید آورد، سپس با آیین دائو آمیخت و هنر چین را از هنر هندو متاثر گرداند. تاثیر آیین بودا بر هنر چین تنها موجب شکل‌گیری آثار جدید برای هنرمندان نشد، بلکه موجب گردید که به تندیس‌ها و تصویر‌ها از نو نگریسته شود و دستاورد هنرمندان از احترام بیشتری برخوردار شود. چین نخستین سرزمینی بود که تصویرسازی را امری حقیر نمی‌پنداشت و نقاش از مقامی همانند یک شاعر برخوردار بود. نقاشی چینی از قیود دینی و نیز از محدودیتهای نظری آسیب دید.

هنر بودایی به بازنمایی بودا می‌پرداخت. از طرفی نقاشان چینی برای آموزش نقاشی تنها به تقلید از استادان قدیم می‌پرداختند و نمی‌توانستند به شیوه‌ای جز شیوه‌ی تقلید از اساتید بپردازند. برخی از آموزگاران بزرگ چین هنر را وسیله‌ای می‌پنداشتند که می‌توانست نمونه‌های بزرگ فضیلت و تقوا در دورانهای زرین گذشته را در خاطر مردم زنده کند. یکی از کتابهای کهن طوماری مصور چینی مجموعه‌ای از نمونه‌های زنان متقی است که مطابق با نگرش کنفوسیوس نوشته شده است.

در نظر چینیان انسان با طبیعت هماهنگ است و معنای شادمانه زیستن همگام بودن با طبیعت است . انسان هیچگاه بر طبیعت مسلط نیست، بلکه بخشی از آن است. هنرمندان چینی نقاشی "آب و کوه " را نه برای آموزش و نه برای تزئینات آغاز کردند. هدف آنها فراهم آوردن موضوعی برای تفکر و تامل بود.

عالی‌ترین کامیابی دوره سونگ را می‌توان در نقاشی‌های مربوط به ارتفاعات وضع و فضاهای گسترده‌ای مشاهده کرد که ذهن در آن غوطه‌ور می‌شود، با این حال نقش هرگل، هرنی و هر پرنده‌ای تحت‌تأثیر یک روح واحد بر پرده می‌آید. آنان مشتاقانه با تپه‌ها و جویبارها انس و الفتی داشتند، دلیل آن،این است که معتقد بودند در یک چنین الفتی است که زندگی حقیقی انسان معنا پیدا می‌کند. از این‌رو، این نقاشی‌ها غالباً از آرامش و وجد سرشارند. غیرواقعی نیستند و آنچه را خلق کرده‌اند دنیایی رویایی نیست.

هیساکویی (Hisa Kuei) و مایوآن (Ma yuan) ، دو استاد بزرگ دربار در اواخر قرن سیزدهم، سبک مرکبی شگرف را به کمال رساندند که با ترکیب‌بندی «متمرکز در یک گوشه» پیونده خورده است و این دو با هم مظهر سبک منظره در دوره ی سونگ جنوبی‌اند. هیساکویی در اثر طومار دستی خود با عنوان چشم‌انداز ناب و دوردست‌ کوه‌ها و رودها، نقاشی مرکبی درخشانی بر کاغذ کشید که استادی خود را در ضربه ی قلم‌موی ناهموار برش تبری، قلم‌موی خشک کشیده بر کاغذ، ضربه ی سفید شناور و رنگ آبه ی ظریف‌تر به تماشا گذاشته است.

مایوان و پسرش، مالین، از همان شیوه ی ترکیب‌بندی هیساکویی استفاده می‌کردند، اما حاصل قلم‌مو کاری نرم و اغواگر آنها نقاشی‌های پرملاطفت‌تری بود. موضوع تابلو بر معبری کوهستانی در بهار نجیب‌زاده‌ای است با خدمتکارش در یک باغ، یکی از مضامین مورد علاقه ی مایوآن، فیگورها، همراه با درختان و سنگ‌ها، وزن توده را به یک گوشه ی تصویر می‌برند، اما خطوط نمایشی شاخه‌های بی‌درخت، و جاندارتر از آن جهت نگاه نجیب‌زاده، چشم را از خلال فضای مه‌آلود به دوردست می‌کشاند. به این ترتیب توازنی بین ترکیب‌بندی سطح ایجاد می‌کند که بیش از حد هم آشکار نیست، به ظرافت خلق شده و پایدار می‌ماند. در عین حال با قرار دادن کوه در سمت چپ و پرنده در پرواز در سمت راست توهم فضا و عمق ایجاد کرده است

بسیاری از هنرمندان و اندیشمندان به شدت تحت‌تأثیر ریاضت‌طلبی و صراحت آموزه‌های توان‌فرسای نقاشان بودایی چان قرار داشتند مهمترین خصوصیتی که از هنرمند چان‌ خواسته می‌شد صراحت بیان بود که از جهاتی اشراق و بصیرت ناگهانی معنا می‌داد و پیروان آن، این تجربه را بیش از هر تجربه ی دیگری ارج می‌نهند که در تضاد با پیچیدگی و تصنع مورد تحسین هنر درباری بود.

پژوهشی در خصوص هنر چینی/ سالومه پزشکپور

تریگیر، مری (1384)، هنر چین.

بنیون، لارنس (1383)، روح انسان در هنر آسیایی

گامبریج(1384)، تاریخ هنر

گاردنر(1359)، هنر در گذر زمان