نگاهی به وسوسه ناممکن یوسا

یوسا، بینوایان را آخرین رمان بزرگ کلاسیک می‌داند و «مادام بوواری» فلوبر را اولین رمان بزرگ مدرن و وجه تمایز رمان مدرن و کلاسیک را هم مساله راوی می‌داند. به این اعتبار وسوسه ناممکن نه‌فقط رساله‌ای درباره بینوایان، که کتابی درباره سبک در رمان‌نویسی هم هست.

اقیانوس ویکتورهوگو

ماریو بارگاس‌یوسا به‌جز آثار داستانی‌اش، چند اثر نقادانه هم دارد که یکی از آنها با نام «وسوسه ناممکن» به‌تازگی با ترجمه کاوه میرعباسی و در نشر نیلوفر منتشر شده است. «وسوسه ناممکن» رساله‌ای نقادانه از ماریو بارگاس یوسا است که چکیده‌ آن موضوع درس گفتارهای او در آوریل و می سال 2004، در مقام استاد میهمان دپارتمان ادبیات تطبیقی اروپایی ویدنفلد دانشگاه آکسفورد بوده است. یوسا در این کتاب با نگاهی نقادانه به سراغ «بینوایان» ویکتورهوگو رفته اما نقد او فقط در چارچوب شاهکار ویکتور‌هوگو باقی نمانده است.

به عبارتی نقد بینوایان، نقد و بررسی شیوه‌ و سبکی از رمان‌نویسی هم هست؛ شیوه و سبکی که یوسا آن را شیوه و سبک رمان‌نویسی کلاسیک می‌نامد.

یوسا در بخشی از وسوسه ناممکن، بر مساله راوی بینوایان دست می‌گذارد و می‌گوید شخصیت اصلی بینوایان نه اسقف بیئن ونو است، نه ژان والژان، نه فانتین، نه گاوروش، نه ماریوس و نه کوزت؛ بلکه آن کسی است که سرگذشت اینها را شرح می‌دهد و آنان را شکل می‌بخشد.

به اعتقاد یوسا، «اولین ابداع نویسنده رمان همواره راوی است، خواه یک راوی نامشخص باشد که به سوم شخص روایت می‌کند یا یک راوی- پرسوناژ، که در کشمکش داستان درگیر است و به اول شخص ماجرا را شرح می‌دهد. آفرینش این پرسوناژ همیشه از بقیه حساس‌تر است.

یوسا درباره راوی بینوایان این پرسش را پیش می‌کشد که «چگونه است این راوی؟» و بعد با بسط خصوصیات راوی بینوایان به شیوه روایی آثار کلاسیک، صورت‌بندی‌ای از سبک روایی آثار کلاسیک و مدرن به دست ‌می‌دهد. او خصوصیات راوی بینوایان را دانایی مطلق، توانایی مطلق، حضور وافر، پایداری کامل و خودستایی می‌داند. راوی‌ای که همه‌چیز را می‌داند و نیازی الزام‌آور دارد به اینکه آن را بیان کند و هر قدر لازم باشد وقت می‌گذارد تا دانسته‌های فراوانش را به رخ بکشد.

این همان چیزی است که دیوید لاج با عنوان «مولف مداخله‌گر» از آن یاد می‌کند و می‌گوید این شیوه از روایت در ادبیات مدرن قرن بیستم به کنار گذاشته شد چرا که به اعتقاد نویسندگان مدرن به رئالیسم داستان ضربه می‌زد.

یوسا نیز با اشاره به روایت فلوبر در مادام بوواری نقطه تمایز رمان‌نویسی کلاسیک و مدرن را همین مساله راوی می‌داند. فلوبر در نامه‌هایش، هنگام نوشتن مادام بوواری، به رنج نوشتن و حذف صدای مولف در روایت اشاره می‌کند. از این رو یوسا، مادام بوواری را راهگشای شکلی روایی می‌داند که با آن انقلابی در عرصه رمان به وجود آمد.

یوسا اشاره می‌کند که نامریی کردن راوی به معنای حذف او از ساختار روایت نیست، بلکه به این معنا است که راوی مزور، حسابگر و کلک‌باز می‌شود. به عبارتی وجود راوی در روایت پراکنده می‌شود. البته بعد از فلوبر همچنان آثاری هم خلق شده‌اند که راوی در آنها جایگاهی خدای‌گونه دارد و نسبت به موجودیت خویش آگاه نیست، اما به گفته یوسا این رمان‌نویسان به لطف فلوبر، «سالخورده» زاده می‌شوند و حتی خواننده‌ای که از شیوه روایی چیزی نمی‌داند آثار آنها را منسوخ می‌یابد. به این اعتبار انتخاب بینوایان توسط یوسا انتخابی هوشمندانه بوده چرا که او به این واسطه نظرات خود درباره رمان و سبک رمان‌نویسی را به روشنی و با مصداق شرح داده است چرا که «با بینوایان، راوی به اوج ناخودآگاهی می‌رسد، گویی حدس زده که نمایش باشکوهی که در برابرمان برپا داشته برایش حکم نغمه قو را دارد، که عمرش سرآمده. آنجاست، قانون وضع می‌کند، می‌خروشد، مستبدانه، بی‌پروا، با یقین به اینکه بر خواننده همان سلطه مطلقی را دارد که بر پرسوناژهایش...»

«بینوایان» فرسنگ‌ها دور از آفرینش ادبی است

با کاوه میرعباسی درباره ویژگی‌های روایی بینوایان، روایت در خود آثار یوسا و نثر او در وسوسه ناممکن گفت‌وگویی انجام شده ، که بخش هایی از آن را در ادامه می آوریم:

-یوسا در همین رساله اشاره می‌کند که بینوایان آخرین رمان کلاسیک است. این نکته‌ای درخور‌ توجه است. من تا قبل از این به اهمیت نقش راوی، در مقام مهم‌ترین پرسوناژ آفریده نویسنده توجه نکرده بودم؛ یعنی اهمیتش را تا این حد درنیافته بودم. در بینوایان، ویکتور هوگو سعی دارد وانمود کند راوی بینوایان خود او است درحالی‌که اینطور نیست. ضمنا اگر راوی مثل راوی بینوایان دانای مطلق باشد، یک‌سری خصوصیات اخلاقی و باورهای اجتماعی و اخلاقی دارد و نویسنده یک شیوه بیان هم برای او انتخاب می‌کند. در مورد خود ویکتور هوگو، باورهای اخلاقی که راوی بینوایان دارد دقیقا با باورهای اخلاقی شخص او منافات دارد.

-من بعد از خواندن بحث یوسا درباره راوی، آثار خود او را یک بازبینی دیگر کردم. چون یوسا تا جایی که من آثارش را خوانده‌ام فقط در چهار داستان، راوی اول شخص دارد.

-نثر وسوسه ناممکن ، به‌کاربردن اصطلاحات محاوره‌ای در رساله‌ای تئوریک است. اصطلاحاتی مثل «عجب چاخان ‌بازی بزرگی!»، ، «جوجه جیب‌بر»، «پولش را کش برود» و... و ضمنا تصویرسازی‌هایی که او در این رساله به‌دست داده تصویرهایی داستانی‌اند. به‌کاربردن ناگهانی این اصطلاحات در نثری تحلیلی و به‌خصوص وقتی به موضوعی جدی پرداخته می‌شود، در خود زبان اسپانیایی هم آدم را شوکه می‌کند. اما یوسا یک‌دفعه وسط یک مبحث جدی چنین اصطلاحاتی به کار می‌برد که عجیب است و من هم سعی کردم در ترجمه، معادل‌هایی نزدیک به همان اصطلاحات پیدا کنم. او خودش را در هیچ مکتب نقادانه‌ای محصور نمی‌کند. کما‌اینکه خود رساله را هم قصه‌گونه شروع کرده است. یکی از دغدغه‌های اصلی یوسا که در سخنرانی‌اش در مراسم نوبل هم مطرح کرد و این را در تمام کتاب‌های غیر داستانی‌اش هم می‌بینیم، مساله «ضرورت رمان» است. در آن سخنرانی گفته بود ما داستان می‌نویسیم تا به برکت داستان، دنیای بهتری خلق کنیم. در وسوسه ناممکن هم یک ساختار مدور دیده می‌شود.

‌- یوسا بینوایان را آخرین رمان بزرگ کلاسیک و مادام بوواری را اولین رمان بزرگ مدرن می‌داند، گرچه مادام بوواری شش سال قبل از بینوایان منتشر شد. او تفاوت این دو رمان یا به‌طورکلی این دو سبک را بیش از هرچیز در مساله راوی صورت‌بندی می‌کند چراکه در برابر راوی همه‌چیز‌دان و خدای‌گونه بینوایان، فلوبر راوی را از رمان خود حذف یا نامریی و غیرمشخص کرد.

اینها از دو جنس کاملا متفاوتند. اگر بخواهیم در همین حوزه ادبیات اسپانیایی صحبت کنیم، رمان «مه» میگل د اونامونو، که به فارسی هم ترجمه شده و با وجود اینکه رمان درخشانی است مهجور مانده، فکر می‌کنم از اولین رمان‌های پست‌مدرن باشد و در اینجا شخصیت اصلی رمان به نویسنده متعرض می‌شود و می‌گوید تو حق نداشتی این سرنوشت را برای من رقم بزنی. در اینجا نوعی رابطه بین پرسوناژ و راوی وجود دارد اما وارونه رابطه‌ای است که در آثار کلاسیک وجود داشت، هرچند این را هم می‌توان دخالت راوی قلمداد کرد. البته این نوع دخالت در رمان‌های پست‌مدرن، از جنسی کاملا متفاوت از رمان‌های کلاسیک است و ضمنا شکل‌های دخالت در هر رمان متفاوت است اما در آثار پست‌مدرن داستان و راوی در هم آمیخته می‌شوند و حتی بین پرسوناژها با هم یا پرسوناژ و راوی دیالوگ برقرار می‌شود که در رمان‌های کلاسیک با راوی خدای‌گونه چنین چیزی وجود ندارد. راوی خدای‌گونه راوی‌ای است که احکام اخلاقی صادر می‌کند و نمونه‌اش به جز آثار برجسته، در ادبیات عامه‌پسند کشور خودمان هم دیده می‌شود. اما ارتباطی بین راوی که درس اخلاق می‌دهد با پرسوناژ وجود نداشت و حالت جمله معترضه داشت. به عبارتی در آثار کلاسیک راوی مستقیما خواننده را مورد خطاب قرار می‌دهد ولی در رمان پست‌مدرن به شکل‌های مختلف بین راوی و پرسوناژ دیالوگ برقرار می‌شود.

-اول قرار بوده بینوایان رمان جمع‌و‌جورتری باشد و بعد هوگو برای این رمان جمع‌و‌جور پیشگفتار مفصل سیصدواندی صفحه را می‌نویسد که بخش اولش پروردگار است و بخش بعدی‌اش روح. اما بعد منصرف می‌شود و مسایلی که می‌خواسته در آن پیشگفتار مطرح کند به شکل روایت وارد داستان می‌کند. در اینجا جاه‌طلبی نویسنده بیشتر شده و خواسته یک چیزی خلق کند در حد دنیا و وقتی که نیت، خلق‌ دنیا باشد، دیگر آن چیزی که ما استواری ساختار و ارزش‌های ساختاری رمان می‌نامیم موضوعیت پیدا نمی‌کنند. وقتی صحبت از خلقت در میان باشد و نه آفرینش ادبی، کوچک‌ترین و بزرگ‌ترین چیز در یک درجه از اهمیت قرار می‌گیرند. وقتی قرار است از دیدگاه الهی به مخلوق نگاه شود، این دیگر آن نگاهی نیست که نویسنده به موضوع می‌کند. حالا اثر فرسنگ‌ها دورتر قرار گرفته و دیگر آن قواعد ساختاری‌ ادبی در برابر بلندپروازی ویکتور هوگو بی‌اهمیت و پیش‌پاافتاده است. به همین دلیل، هم راز عظمت بینوایان و هم علت کج‌و‌کوله‌بودن ساختارش همین مساله است. چون اگر با معیارهای ساختار روایی بینوایان را بسنجیم، رمانی کج‌و‌کوله است که هیچ تناسبی در آن نیست.