اقتباس ادبی، هم نشینی خوبان

بارها پیش آمده که فیلمی را بر اساس رمانی مشهور دیده ایم و این سوال برایمان مطرح شده که چه لزومی به اقتباس ادبی از فلان رمان مطرح بوده است. یا این که چرا اثر سینمایی آن رمان ضعیف تر از متن ادبی آن است. سوال هایی از این دست همواره مورد بحث نظریه پردازان ادبی و سینمایی بوده است. مفهوم اقتباس ادبی، از آن نوع بحث هایی است که همواره موافقان و مخالفان خودش را نیز داشته است. موافقانی که سینما را محصول هنرهای پیش از خود می دانند و هنر هفتم بودن اش را مدیون استفاده از تمام امکانات بالقوه ی شش هنر قبل از خود، به ویژه ادبیات (که در این جا شامل انواع گونه های ادبی از جمله: رمان، داستان کوتاه، نمایشنامه و ... می شود) می دانند. از آن سمت، مخالفانِ روند اقتباس ادبی، سینما را هنری مستقل و متکی به تصویر و بی نیاز از قصه پردازی هایی از جنس ادبیات معرفی می کنند. می دانیم که همواره از بدو پیدایش هنر نوپای سینما، فیلمنامه یا ماده ی خام داستانی، دغدغه ی اصلی سینماگران بوده است. مسئله ی اقتباس ادبی هم از آغازین فیلم های تاریخ سینما، با هنر هفتم عجین بوده است. اگر چند سال ابتدایی اختراع سینما را که به ثبت و بازنمایی اتفاقات روزمره در قالب مستند نگاری سپری شد را نادیده بگیریم، در تمامی دوران تا به امروز، ادبیات نقش بسزایی در پیش برد هنر-صنعت سینما داشته است.

در این نوشتار سعی می کنیم تا برای سوالی کلیدی در باب نیاز یا عدم نیازِ سینما به ادبیات، پاسخ هایی بیابیم.

نظریه پردازان زیادی درباره ی تفاوت ها و شباهت های داستان با فیلمنامه مطالعاتی داشته اند. کسانی چون، "آندره بازن" که در چند مورد نظریات خود را در رَد یا قبول مقوله ی اقتباس عنوان کرده اند. اما در این جا نگاهی می اندازیم به نظریات نویسنده و نظریه پرداز سینمایی مطرحی که در تطابق این دو مقوله، مقالاتی را نوشته است.

"دادلی اَندرو" استاد رشته ی فیلم و ادبیات تطبیقی دانشگاه "ییل" که از مطرح ترین فیلم شناسان حال حاضر جهان است. او اقتباس را امری مهم و حیاتی برای مدیوم سینما می داند و می گوید که شیوه ی پرداخت قصه و تبدیل آن به فیلمنامه بیش از نفسِ اقتباس اهمیت دارد. او در دسته بندی ای که به نظر بهترین و شیوا ترین نوع نگاه به مقوله ی اقتباس است، سه نوع شکل اقتباس را یادآور می شود:

1.قرض کردن:

در این روش که بیشترین شکل اقتباس در تاریخ سینما محسوب می شود، نویسنده ی فیلمنامه، تنها پایه های قصه ی اولیه را بستر کار خود می کند و مابقی جریانات درام را به مدد تخیل می سازد. به عنوان نمونه، می توانیم به آثار شکسپیر اشاره کنیم. آثار او از آن دست متون ادبی ست که همواره خلاقیت و نوآوری در بازپرداخت شان به مدیوم سینما، مهم تر از متن اولیه است. چرا که عناوین آثار او به حد کافی مطرح و در خور توجه بوده اند و مخاطب، شناختی نسبی به پلات داستان دارد. در این جاست که سینما با استفاده از کلیدهای اصلی درامِ شکسپیر و نیز بهره گیری از اعتبار عنوان قرض گرفته شده، کار انتقال نشانه های واژگانی را به نشانه های بصری انجام می دهد. این انتقال به معنای وفاداری تام به متن اولیه نیست و دست سینماگر برای واکاوی متن باز است. مخاطب هم درک می کند که مثلا استفاده از نام نمایشنامه ای چون "هملت" لزوما به مفهوم بازسازی متن ادبی نمایشنامه ی کلاسیکِ هملت نیست. البته در عین حال آگاه به وام دار بودن آن چه که بر پرده ی سینما می بیند نیز هست.

2. قطع کردن:

قطع در این شیوه به مفهوم آن است که خصوصیات منحصر به فرد متن اصلی تا آن جایی تعمدا دست نخورده باقی می ماند که تمایز آن از منبع اولیه مشخص باشد. به عبارت دیگر سینما در این جا خود را مقوله ای مستقل می یابد که متن ادبی را رام خود کرده است. فیلمی را که اندرو در این نوع اقتباس مثال می زند، "خاطرات یک کشیش روستا" ساخته ی "روبر برسون" است. یکی از درخشان ترین آثار برسون که بر اساس رمانی از "ژرژ برنانوس" اقتباس شده است. منتقدان این فیلم را به عنوان موفق ترین اقتباس سینمایی از یک رمان بارها مورد تحسین قرار داده اند و خالق آن را به عنوان داستایفسکی سینما لقب داده اند. جالب است بدانیم که رمانِ برنانوس، در نگاه اولیه این طور به نظر می رسد که محال باشد بتوان آن را به فیلم برگرداند. اما نتیجه ی کار آن قدر موفق بود که برسون بعدها فیلم "موشت" را نیز از رمان دیگر برنانوس اقتباس کرد تا نشان دهد چشم پشت دوربین باید ادبیات را بشناسد و قدرت تفکیک نقاط حساس این دو هنر را دریابد. بازن که جزء موافقین این نوع اقتباس بوده، درباره ی این فیلم و شکل اقتباس در آن، اعتقاد داشت که آن چه در این نمونه ارائه شده بیش از آن که یک اقتباس از متن اصلی باشد، تجزیه ای از آن است. به زعم بازن، از آن جا که برسون، نوشتن خاطرات را به تصویر کشیده و برای پرهیز از بسط و یا هر گونه سینمایی سازی دیگر خود را به زحمت انداخته، این فیلم آن رمان هست اما از چشم سینما. با این توضیحات در می یابیم که رمان را از چشم سینما دیدن، کاربردی ترین اصل در شیوه ی قطع کردن است. رمان حضور دارد اما سینما آن بخش هایی را که نیاز دیده، روشن کرده و بخش های غیر ضرور را در تاریکی باقی گذاشته است. مثل کاری که میکل آنژ در مواجهه با سنگ انجام می داد: تراشیدن آن چیزهایی که مجسمه نیست و آزاد ساختن اثر هنری از دل سنگ. این نوع استفاده از متن ادبی، از ویژگی های سینمای مدرن است. سینمایی که کسانی چون برسون، رنوار، درایر و دیگرانی از این دست سردمداریش می کنند. در آثار اقتباسی سینماگران مدرن همواره شاهد تمایزی که ذکرش رفت، هستیم. این تمایز زمانی ملموس تر می شود که رمان را بخوانیم و کنار گذاشته باشیم و سپس فیلم را به مثابه ی یک گونه ی هنری متمایز و مستقل از نشانگان ادبی به تماشا بنشینیم. در این گونه از اقتباس بر خلاف قرض کردن، بر توجه مخاطب به ویژگی های متن اصلی در چارچوب سینما تاکید می شود. تاکیدی که بیننده را به پاساژی بین متن و تصویر هدایت می کند.

(خاطرات یک کشیش روستا- روبر برسون)

3.تبدیل منابع:

اندرو در معرفی این سبکِ اقتباس، از عنوان "ملال آورترین" نوع اقتباس یاد می کند. این شیوه که بسیار هم مورد استفاده قرار می گیرد، وفاداری کامل به متن اصلی را سرلوحه ی کار خود قرار می دهد. آن چه ما در این جا با آن رو به رو هستیم وضعیت شسته رفته ای است که در آن، فیلم، سعی در برابری با اثری ادبی یا برآورده کردن انتظارات مخاطبانی را دارد که توقع چنین همانندی را دارند. شیوه ای تماما مکانیکی که نقش هنرمند سینماگر را نادیده می انگارد و صرف معروفیت ادبی منبعی که از آن اقتباس صورت گرفته، کار را تمام شده می داند. مشکل اصلی در این نوع وفاداری، یافتن معادل هایی سبک شناختی در فیلم برای جنبه های ناملموسی چون: صور خیال، لحن و ضرب آهنگ متن است. قاعدتا سینماگر می بایست به طور عینی و نه ذهنی، واژگان خیالی داستان نویس را به نمود های بصری برگرداند که با اصل وفاداری، تناقض پیدا می کند. اصولا این بحث که فاصله ی ماهوی موجود بین مصالح ادبیات (حروف، کلمات و جملات) و مصالح سینما (نور و سایه های مصنوعی، اشکال و اصوات تشخیص پذیر و اعمال نمایشی عینی) چگونه پر می شود را باید در این مطلب جستجو کرد که هر دو نظام نشانه ای می توانند نه خود عناصر را، بلکه جایگاه عناصر در درون حوزه های متفاوت مربوط به آن ها را هم سنگ و هم تراز سازند. این گونه است که مثلا عنصر آینده نگری و خیال پردازی در زمان آینده، در مدیوم داستان به عنصر هم سنگ اش که همان، تمهید فلاش فوروارد در سینماست، مبدل می گردد.

با توجه به سه نوع شیوه ی اقتباسی که از دادلی اندرو عنوان شد، می توان نتیجه گرفت که اقتباس امری ضروری برای سینما تلقی می شود. به ویژه برای سینمای ایران که سال هاست از درد فیلمنامه ی منسجم، به خود می پیچد. البته باید اذعان کرد که شمار رمان های قابل توجه وطنی که پتانسیل فیلم شدن را داشته باشند نیز، اندک بوده و دست فیلمسازان هم از این بابت بسته مانده است. گر چه آن دسته از فیلمسازانی که شناخت مناسبی از رمان و ادبیات داشته اند، همواره گوشه ی چشمی به بازار نشر داشته اند تا رمان های سینمایی را رصد کنند.

نهایتا این که ضرورت اقتباس ادبی به معنای نفی نگره ی مولف در سینما و فیلمنامه ی تالیفی نیست، بلکه مفهومی تکمیلی بر آن است. اگر ملاک قضاوت را مثلا هالیوود در نظر بگیریم در می یابیم که 85 درصد کل فیلم های برنده ی جایزه ی اسکار در تمامی دوران، اقتباسی بوده اند و این خود نشان نیاز سینما به ادبیات است. البته ناگفته نماند که در سینمای اروپا و به ویژه آمریکا، بسیاری از نویسندگان هم شیوه ی نگارش آثار داستانی شان را به گونه ای ترتیب می دهند که مورد اقبال تهیه کنندگان و فیلمسازان برای اقتباس قرار گیرد و این یعنی ارتباط متقابل برای هم نشینی خوبان.

وحید علیزاده رزازی

تهیه و تنظیم : بخش ادبیات تبیان