توتم هایی ساکت در نقاشی های بهرام دبیری

بهرام دبیری هنرمندی شناخته شده در عرصه هنر نقاشی و طراحی است که به دلیل سبک ویژه و رویکرد خاصی که در آثار خود دارد، هنرش به راحتی در میان خیل عظیم طراحی ها و نقاشی ها قابل باز خوانی است.

دبیری متولد ١٣٢٩ در شهر شاعرانه شیراز است. وی که نقاشی را نزد بزرگانی چون هانیبال الخاص، بهجت صدر، پرویزتناولی و روئین پاکباز فراگرفته به طور کلی سه دوره اصلی در ارائه آثار هنری را پشت سر گذاشته است:

اول: 57-1350؛ دوره نخست آثار او مربوط به سالهای دانشکده و سالهای پایانی آن است. آثاری خیال پردازانه, با رنگهای تند و خام که هیجانات و کابوسهای او را در آن سالها منژس می کند. در این دوره تمایل به خط و عشق شدید به طراحی اندام ساعتها او را وادار به طراحی می کند.

دوره دوم آثار او که در سال های 57به بعد آغاز می شود، دوره ای است که محیط زندگی و طبیعت اطرافش دگرگونی یافته است. اگر از جنبه های صوری این آثار در گذریم ، به ناچار به سرچشمه های جوشش درونی او نزدیک می شویم و ارائه دوره نخست آثار او را تنها با تغییر صوری شیوه نگارگری او دوباره می شناسیم.

در این دوره شگرد و مهارت های فنی و ساختار پیچیده و مسئولیت پیام گذاری او خروشان تر و برنده تر است .این پرده ها را می توان با نگاره های پرده داران دوره گرد گذشته ایران مقایسه کرد.

دوره سوم آثار دبیری با طبیعت بی جان ها آغاز می شود. دوره ای بارور و راهی تازه که برای او فرصت آموختن و آمیختن شیوه های گوناگون و تجربه های متفاوت و همزمان را فراهم می آورد. این دوره نه تنها در تجربه شگردها و تلقی تازه ای از شکل و محتوا جلوه گر است ، بلکه زمان و زبان آزمایش های تازه اوست.

بهمن شهنی در یادداشت برای وی می نویسد:

در میان خیل عظیم نقاشان در ایران معاصر، «بهرام دبیری» همواره طراحی را به عنوان یك اصل برای رصد تمامی آثارش قرار می  دهد، دستورالعمل  خطوط كه برای او سازنده هر فرمی می شود كه قرار است در پهنه بوم نقش بندد. برای او شعف تمامی موضوعات نقاشی، برگرفته از فعل طراحی است؛ یعنی نقش با طرح برای او معنای وجودی پیدا می كند، منشی كه از دوره اول آثارش با شیفتگی و حیرت در قدرت و آزاداندیشی سرعت خطوط نمود پیدا كرد. بعدتر كه متوجه شد مفاهیم الگوواره های اسطوره ای در قالب خطوط محیطیِ خالی از رنگ نمی گنجند، با سبقت از منش همیشگی خویش، رنگ را نیز به كهكشان ذهنی بوم هایش وارد کرد و انقلابی در اندیشه اومانیستی خود به وجود آورد؛ اندیشه ای كه به واسطه آن تقابل و تضاد نیروهای خیر و شر را بر صفحه گیتی جست وجو می كرد.
در نمایش های او همواره زن محوریت بوم را برعهده می  گیرد و این رهیافت به مفاهیم مدنظرش نزدیك می شود؛ یعنی تمامی اشیا و پرندگان و گیاهان در ساحت «زن» مفهوم یگانه و اساطیری خود را بازمی یابند. در واقع او با به كارگیری این عناصر، تلاشی را آغاز می كند برای رسیدن به فهم جدیدی از ارتباط هستی با آدمی و نسبت آدمیان با جهان معنا و ماوراءالطبیعه. حضور پرقدرت زن در نقش مایه های این دوره او ریشه در مفاهیم اسطوره ای خیر و شر آیین مانوی دارد كه شالوده آن را در هنر اشكانی، بین النهرین و ساسانی باید جست وجو كرد كه در هفت تصویر جلوه كامل این آیین پدیدار می شود؛ یعنی اگر «زروان» و «اهریمن» در ترمینولوژی مانوی دو فرمانروای قلمروهای روشنی- خیر و تاریكی- شر قلمداد شوند، پس از زروان نخستین چهره ای كه در قلمرو خیر حضور متوالی می یابد بزرگ بانویی است كه به آن روح بزرگ اطلاق می شود. در آنجا زن در جایگاه ویژه و دارای ابدیتی همیشگی ظهوری قاطع می یابد و در اینجا این مفاهیم با فیگورها، طراحی های زنده و پویا كیفیت تجسمی دیگرگونه می یابند، فیگورهایی با رنگ های گرم و درخشان كه نمادی می شوند از جنبه خیر در دنیا و پس زمینه تیره كه نمادی است از تاریكی و شر؛ در واقع او هستی شناسی سمبلیسم و استعاره خیر و شر را در بوم به نمایش می گذارد.

منش همیشگی او قرارگرفتن در فضای دیروز و زنده و احیاكردن خاطرات ازلی و حفظ اصالت آنهاست؛ گشتن و جستن و آن گاه نقش بستن. او مجذوب غنای موجود در باستانیت خویش می شود و پس از عبور این مفاهیم و رنگ مایه ها از فیلتر ذهنی خویش، چهره ای نو به آنها می بخشد، یعنی در اینجا فرم صورت محتوا را مخدوش نمی كند، بلکه در ادامه آن قرار می گیرد. اینجاست كه نقش، نقاش را جست وجو می كند، او را می یابد، به او رنگ و فرم می بخشد و خود را در درونش استحاله می كند. این گونه است كه او در ساحت شرق شناسی قابل نمود عینی می یابد و هنر او تبدیل به واگویه ای می شود كه با هویت بخشی مجدد به فرم ها، حریت دیگرگونه ای را برای آنها به ارمغان می آورد. به راستی صراط مستقیم «بهرام دبیری» در نقاشی این چنین است. هرچند او پسرفتی نداشته، اما پیشرفتی هم به لحاظ محتوایی دیده نمی شود و این یعنی او، اصالت وجودی خود را در هنر نقاشی یافته است و تنها زبان نقاش به عنوان عنصر رابط بین بوم و بیننده، مدام در حال تكمیل و دگرگونی شكل ارتباطی خویش است. نقاشی های این دوره در ادامه آثار اول، دوم و سوم اوست. چنانچه همچنان راغب به استفاده از سطوح مسطح، نمادها و اسطوره ها و چهره های خیال انگیز و زایش فضاهایی به دور از مكان و زمان و جدا از دنیای مادی و زمینی است. در واقع عمق فضا را باید از طریق لایه های متفاوت سطوح، شكوه و رنگ های خالص، براق و دارای تعریف مشخص و وضوح پرتره ها جست وجو كرد. الهه هایی كه این بار در هیأت هفت صورت نمود عینی می یابند، زن هایی هستند كه خوشه هایی از انگور ارغوانی، بافته های گندم، كبوتر و گل صحرایی در دست می گیرند تا مفاهیمی از زندگی، بركت و زنانگی را بازتولید كنند. نشانه هایی كه ما بازای تاریخی و اسطوره ای در ذهن دارند، یعنی او از استتیك اسطوره ها، استتیك معنا را جست وجو می كند و این از ویژگی های اصیل ایرانی ترین مكتب نقاشی پس از اسلام یعنی مكتب شیراز است كه در آن بوم لبریز از نمادها و سمبل های متفاوت است. نقاش از این رجعت به گذشته و مداومت در پیگیری تجربه های نقاشان دیگر در فرمی نو، چه چیز را می جوید؟ او از فصاحت و بلاغت توتم ها در بوم، كدام حقیقت نهفته و رمزآمیز را آشكار می کند؟
رنگ ها هم حاصل مفاهیمی از دوره مانویستی می شوند و جنبه تربیتی ندارند. زرد به عنوان نور و روشنی، آخرت و تشعشعی از معرفت و دانایی است. نقاش این رنگ را با سوژه اصلی بوم تركیب می كند كه هاله ای از نور به دور سر و نگین گردنبندی در دست دارد تا حسی از جاودانگی، عشق و زایش را به مخاطب منتقل كند و این نمادواره زمانی كه با خورشید كه سمبلی است از آسمان و فضای لایتناهی تركیب شود، جلوه ای تمثیلی و روحانی به نقاشی می بخشد؛ در واقع تركیب خورشید و زن، منزلگاهی برای نیروی كار تأسیس در بیرون و درون نقاشی به شمار می رود. قرمزهای تند بر القای حس زنانگی تأكید می ورزند و سبزهای سبز هم آرامش را ارزانی می دارند، او با این رنگ ها بیننده را وارد خلسه ای از مفاهیم می كند. اتفاقی كه اتفاقا ریشه در همان مبانی فكری دارد. نقاش براساس آیین متأثر، پیروزی قرمز و سبزها را بر سیاه، غلبه روشنایی و نور بر تاریكی را تصویر می كند؛ معنای این سطور این است كه ماهیت باطنی رنگ را در آنچه استعاره و تمثیل نام دارد باید جست وجو كرد. چنانچه آنها فیض را در بیننده به فعل تبدیل می كنند، فیضی كه حاصل فعل دیدن است.

این واگشت تاریخی در نقاشی در ریخت شناسی چهره هایی كه بر بوم  نقش می بندد نیز به خوبی قابل رویت است، صورت های بیضی شكل با لبان و گونه های سرخ و اسلوب های زنانه و با چشمانی اریب و خیره به نقطه ای خاص و رنگ طلایی و نورانی پوست صورت كه همه برگرفته از مفاهیم نقاشی مانوی است. مانویان هر چیز زیبا را پرستش می كردند. آنجا كه ماه و خورشید حضور ندارد، فیگورهای دیگری مانند خروس به عنوان نماد روشنی و روز، آدم و حوا به عنوان نماد آفرینش حضور می یابند و تابلوها را سرشار از زایش، باروری و سمبل هایی برای آفرینش می کنند، این مشخصه ها از بخش های جدانشدنی روح و كالبد نقاشی های «دبیری» هستند. استفاده از الگوهای كهن و ماندگار برای ساخت ساحت زبان معاصر، گذر است از داشته های بومی برای رسیدن به منشی جمعی. در واقع نقاش بخشی از انرژی نهفته نقاشی ایرانی را به صورتی دیگر وارد نقش پردازی مدرن خود می كند، این ویژگی هاست كه او را متفاوت تر از دیگران نشان می دهد. او ادامه منطقی ضیاءپورها، جوادی پورها، قندریزها، هانیبال ها و عربشاهی هاست كه با نفوذ در سنت ها و داشته های گذشته، به نقاشیِ معاصرِ این جغرافیا روحیه ای ایرانی بخشیدند؛ تجددی كه ناشی از تأثیرپذیری از فرهنگ كهن نقاشی ایران است و در «هفت صورت از مكتب شیراز» به گونه ای دیگر، ادامه آیین مانویستی و نقاشی های شاهنامه لنینگراد دنبال می شود كه دومی ادامه اولی است و «دبیری» در ادامه این دو. «بهرام دبیری» در دهه ششم از عمرش علاوه بر روایت صادقانه و سرگردانی در شكل گیری مفاهیم جانبی حول محوریت زن، نیروی جادویی «ماه» یا «آز» را به شكلی هنرمندانه در پسِ پشت فیگورهایش، در دنیای متلاطم بوم پنهان می دارد تا بار دیگر برای همه ثابت كند كه او استاد كنكاش و خیره ماندن در مفهوم مطلق اسطوره هاست. این می گوید او ادامه منطقی هنر نقاشی این سرزمین است.

منابع: شرق/همشهری آنلاین