نقطه تلاقی داستان پهلوانی و رمان تاریخی

نگاهی به رمان «گود» اثر مهدی افشارنیک

دهه نود شمسی را می توان دهه احیای رمان فارسی دانست. رمان فارسی که در دهه هشتاد دچار سقوط و افولی آشکار شده بود و ریشه اش را باید در اشاعه نوعی ادبیات عامه پسند موسوم به شهری می جستیم، در دهه نود دو گرایش بکر و تازه یافت. نخست گرایش فضاهای حاشیه ای و بکر برای روایت قصه ای تازه (مانند آنچه در تاریک ماه و نگهبان و شکار کبک می بینیم) و دوم گرایش انتخاب بستر تاریخی معاصر برای روایت داستان بود. «گود»، رمان قطور مهدی افشارنیک را هرچند می توان در کنار رمان های تاریخی موفق این دهه قرار داد اما از سوی دیگر به دلیل ویژگی های روایی اش باید تجربه یگانه و منحصربه فردی به شمار آورد. آنچه گود را از رمان های تاریخی سلف و همدوره اش متمایز می سازد نخست بر پایه حرکت موازی مکان و فضا با روایت تاریخی در داستان استوار است. فضای گود تاریخ را رقم می زند و تاریخ همزمان بر همین فضا تأثیر می گذارد.
هر بخشی جز جنوب تهران برای داستان گود انتخاب می شد آن را از موضوعیت می انداخت؛ از این رو گود همان اندازه که رمان تاریخی است، رمان مکان است؛ مکانی که به این دلیل مهم است که شخصیت می سازد و تاریخ را رقم می زند. بنابراین نکته متمایز کننده دیگر را باید در شخصیت های رمان افشارنیک جست و جو کرد. گود در حقیقت نقطه تلاقی داستان پهلوانی و رمان تاریخی است و این بزرگترین مشخصه رمان افشارنیک است. چه ارتباطی میان «جامعه پهلوانی»  ?که البته سراسر مثبت نیستند و نباید نقششان در 28 مرداد و امثال آن را نادیده گرفت- و «جنوب شهر» تهران و «تاریخ معاصر» وجود دارد؟ این تمام مسأله و دغدغه گود است. افشار نیک چیزی نزدیک پانصد صفحه را برای پاسخ به این سوال و شکافتن این ارتباط پیچیده، روایت و هزینه می کند.تلاقی فضا وقصه های پهلوانان، که می توان ریشه هایش را در ادب فارسی کهن نیز جست، با مقاطع تاریخی حساس در این رمان تولید قصه کرده است. به این ترتیب آنچه هوشمندانه توسط نویسنده به عنوان محل تلاقی قصه پهلوانی و تاریخ قرار می گیرد همان مکان داستان است که هم حامل خرده قصه هاست و هم حامل تاریخ و از سوی دیگر به شکلی پارادوکسیکال، خود تولیدکننده قصه های پهلوانی و تاریخ نیزهست. نغزتر آنکه تلاقی مکان به مثابه شخصیت داستانی  ?که خود تشخص دارد و به خرده روایت ها نیز تشخص می بخشد- با تم پهلوانی، مولد امر نمادین نیز می گردد. بوی بد گود که حاصل رذالت های پهلوانی است و نه فضایل آن، نمادی است که از تلاقی همین پهلوانی گری جنوب شهری و تأثیر تاریخی آن تولید شده و بر جا مانده است و کلیت داستان را به تمثیلی از کلیت تاریخ معاصر بدل می کند. به بیان دیگر، می توان گفت آنچه این خرده روایت ها را به هم پیوند می دهد، بیش از آنکه شخصیت های مشترک در گذر سال ها باشند، همان تمثیل تاریخی گود است. به این ترتیب افشارنیک علاوه بر بازتولید تمثیل از تلاقی تاریخ با مکان، دست به نوعی سنت شکنی یا ساخت شکنی جسورانه از تاریخ اجتماعی تهران و در نتیجه تاریخ اجتماعی معاصر ایران می زند که بیشتر می تواند رمان را به مثابه یک پارودی ( تقلید طنز گونه )داستان پهلوانی فارسی مطرح کند تا یک رمان پهلوانی صرف و شاید زبان محاوره بدنه روایت نیز از همین ایده برخاسته باشد. درحقیقت نویسنده با قائل شدن رذیلت اجتماعی و تاریخی برای مفهوم پهلوان در برابر تیپ دست فرسودِ انسان لوطی و باصفای جنوب شهری، الگوی سنتی سراسر فضیلت بودنِ پهلوان  و در مقیاس وسیع تر پهلوانِ تاریخی- را با جسارتی از سرِ آگاهی می شکند.
 با این وصف گود از منظر زبان رمان به گمانم دچار آسیبی جدی است و اگر این آسیب نبود، ویژگی های یادشده اش آن را به یک اثر مستحکم تمثیلی-تاریخی که از لحاظ فنی و روایت داستانی بی نقص می نمود، بدل می کرد. زبان محاوره که سرتاسر روایت بدنه گود را تسخیر کرده است، به دو دلیل برای این رمان مناسب نیست. نخست آنکه رمانی که قصه خود را در بستر تاریخ و با ایده های پهلوانی و قهرمانی یا ضدقهرمانی- روایت می کند، ناگزیر در بخش هایی از روایتش وجه حماسی به خود می گیرد.
ماهیت حماسی رمان افشارنیک در بعضی فصل ها، مانند آن جاهایی که به جنگ می پردازد، زبان محاوره را برنمی تابد. به سخن دیگر، زبانی که در بخش های مربوط به مسائل زورخانه و محله و روابط کاراکترها با فضا متناسب است در بخش هایی که روایت ماهیت حماسی یا حادثه ای پیدا می کند کشش لازم برای بیان روایت های سترگ تر را ندارد. زبان محاوره یا زبان کوچه و بازار، یا دقیق تر؛ زبان سنتی آدم های محلات جنوب تهران از آنجا نیروی ایجاد بار حماسی در بخش های مربوط به تفسیر حماسی از تاریخ و جنگ را پیدا نمی کند که اساساً «حماسه» ماهیتی «ادبی» دارد که در زبان محاوره نمی گنجد.
دلیل دوم را باید عدم تناسب زبان و زاویه دید در بعضی قسمت ها دانست. زبان محاوره در بخش هایی که راوی اول شخص جای خود را به راوی سوم شخص با استراتژی دانای کل می دهد، به لحاظ فنی انتخاب کاملاً اشتباهی است. در حقیقت ایجاد لحن با نوشتن روایت به محاوره  ?که احتمالاً هدف غایی نویسنده بوده- در بخش هایی که راوی اول شخص جای خود را به راوی سوم شخص با یک استراتژی دانای کل می دهد کارآیی خود را از دست می دهد. چراکه در رمان هایی که به زبان محاوره نوشته شده اند درحقیقت کل روایت بدنه، روایت یک راوی از شخصیت های خودِ داستان است که دارد به زبان کوچه و بازار صحبت می کند و روایت خود را از حال یا گذشته بازگو می کند؛ مثل رمان ناتور دشت سلینجر که با این بهانه که کالفیلد اساساً به این زبان سخن می گوید با لحن محاوره نوشته شده است. بنابراین زمانی که ما در داستان، راوی اول شخص نداشته باشیم، لحن و نثر محاوره از موضوعیت می افتد. چون راوی دانای کل، شخصی از اشخاص داستان به شمار نمی آید و خالقِ وجه ادبی اثر است، بنابراین نمی تواند با محاوره روایت بدنه داستان خود را برسازد و سخن گفتنش به محاوره توجیه منطقی و فنی نخواهد داشت. از این رو در بخش هایی که رمان راوی اول شخص ندارد، مخاطب باهوش فوراً این پرسش را خواهد پرسید: اینجا چه کسی است که دارد به محاوره سخن می گوید؟

منبع: ایران