پس از سال های سکوت گفتیم

اسماعیل خلج که نامش در کنار نویسندگان پیشرو ایران به ثبت رسیده است از نمایشنامه نویسانی است که علاوه بر نوشتن نمایش به کارگردانی، بازیگری و حتی شعر سرودن نیز پرداخته. و از این رو به گفته اکبر رادی، خلج مصداق زنده ای است مثلث از نویسنده، کارگردان، بازیگر که بهترین نمایشنامه های معاصر ما را با استتیک خالص ایرانی نوشته، بازی و اجرا کرده است.خلج در نمایشنامه هایش به زبانی بدیع و به اصطلاحی قهوه خانه ای یا ته شهری دست یافت. شکل نویی از زبان که امروز شاخص ترین ویژگی آثار او است. و البته در سبک و بازی نیز تجربه هایی بی بدیل داشته است. و آدم هایی که هر یک صاحب غمنامه ای هستند اما هیچ کدام پروای قصه دیگری ندارند. گویی همدیگر را درک نمی کنند و تنها در خود غرقند. با اسماعیل خلج از روزگار گذشته نمایشنامه ها در کارگاه نمایش که از پیشگامان آن بود و از نوشته های اخیر او پس از سال های سکوت گفتیم.اسماعیل خلج این روزها در حال بازنویسی نهایی منظومه شعری است که « کودکی و تماشای زمین» نام دارد.خلج برخلاف آثارش و حتی آدم هایش آرام و خونسرد و از سر حوصله و البته محتاط و حساس درباره دیگران حرف زد. پیش از گفت وگو با حوصله چای اش را مزه مزه کرد و در برابر عجله ما که از سر شوق بود برای گفت وگو و شاید جوانی و ناپختگی شعری هم خواند؛مرگ مادر که فقط سوختگان می دانند/ آتش هجر غریبی دارد/ آری آن روز که سرما به درون می آمد/ مادرم چایی را، روی چادرشب کرسی بنهاد/ گفت؛ بردار، نریزد، نکند یخ بکند/ پدرم، قند به چایی زد و انداخت دهان/ سخنش شیرین شد/ گفت؛ فرصت، که چو این چای چرا می جوشی؟/ مادرم گفت؛ دلم آشوب است/پدرم هم خندید/ بعد سفره که پدر خوابش برد/ مادرم رفت به خواب ابدی و به تماشای بهشت/ و پس از آنکه به نوشته خودش سخنش شیرین (تر) شد، گفت وگوی ما آغاز شد.

***

آقای خلج از شما نقل قول شده است که به منظور دست یافتن به زبان قهوه خانه ای هزاران قهوه خانه را در تهران دیده اید، آیا این نقل قول درست است؟

اگر منظورتان از هزار تا زیاد بودن است، بله من قهوه خانه زیاد دیده ام ولی اگر منظورتان دقیقاً یک به علاوه نهصد و نود و نه است، آن وقت نمی دانم، چون تعداد قهوه خانه هایی را که رفته ام نشمرده ام.

این قهوه خانه رفتن ها به قصد پیدا کردن و دست یافتن به زبان قهوه خانه ای بوده است؟

بله، به همین منظور بوده.

یعنی از جایی به بعد کاملاً آگاهانه بود؟

بله، حتی گاهی اوقات بازیگران گروه را می فرستادم به این قهوه خانه ها یا هر جایی که می شد به تجمع مردم دست پیدا کرد و از آنها می خواستم از گفت وگوهایی که می شنوند گرته برداری کنند تا با این زبان آشنا شوند. معمولاً در تمرین هایمان این کار را می کردیم، بچه ها می رفتند و هر کدام صفحه ای می آوردند، نه به خاطر اینکه من از آنها استفاده کنم، به خاطر اینکه خودشان با آن محیط آشنا شوند.

شما در نوجوانی ساکن کدام محله تهران بودید، می خواهم بدانم در کدام بافت اجتماعی رشد کرده اید؟

چهارراه لشگر، خیابان کمالی، اول خیابان غفاری، تقریباً همین الان هم به آنجا رفت و آمد می کنم.

اگر بخواهیم در این مصاحبه برای شما لقبی در نظر بگیریم و بگوییم نمایشنامه نویس «ته شهر» به نظر شما عنوان مناسبی است.

آدم اول باید نویسنده باشد، حالا چه ته شهر باشد چه سر شهر. «بودلر» متعلق به ته شهر نبود، در حالی که از ته شهری ها می نوشت. این آدم مال طبقه بالا بود و بعد رفت جنوب شهر و قاطی آدم های جنوب شهر شد. محل مهم نیست شاید اگر جای دیگری هم بودم بالاخره درباره ته شهر می نوشتم.

جملات محاوره ای را نمی توان عیناً به صورت دیالوگ درآورد. برای این که زبان محاوره را به دیالوگ نمایشی تبدیل کنید چه می کردید.

نمی توانم بگویم. اما اگر بخواهم خیلی این موضوع را باز کنم، می توانم اشاره کنم به استفاده از صنایع شعر مثل ایهام، کنایه و اشاره. طنز را هم به آن اضافه کنید.

خیلی از نمایشنامه نویسان و فیلمنامه نویسان آرزو دارند که با زبان محاوره حالتی شاعرانه ایجاد کنند، ولی موفق نمی شوند. بین کسانی که سعی کردند ادبیات محاوره را با ویژگی های شاعرانه ترکیب کنند چه کسانی موفق بودند.

کمتر کسی را دیده ام که در این زمینه کار کند. البته بعد از انقلاب شاید چند نفر به این شکل نوشتند ولی دنباله راهی که من رفتم، نبود.

ولی خیلی از فیلمنامه نویس ها می خواهند این کار را انجام دهند. می خواهم از شما بپرسم که...

از آنها بپرسید که چرا. من نمی توانم به شما بگویم چرا آنها نمی توانند.

در چه سالی و چه سنی متوجه شدید که علاقه مند به تئاتر هستید و تصمیم گرفتید نمایشنامه نویس شوید؟

معمولاً آدم متوجه نمی شود. چنین چیزهایی معمولاً ناخودآگاه اتفاق می افتد. آگاهی ها ممکن است بعداً بیاید. ولی خب، من سنم خیلی پایین بود که شروع کردم. نمایشنامه می نوشتم، بازی می کردم، حتی کارگردانی می کردم.

در سطح تئاتر مدارس؟

بله.

اولین تجربه تان چه کاری بود؟

یک بار به جای انشا یک نمایشنامه چهارپرده ای نوشتم. البته اجازه ندادند همه اش را بخوانم. معلم گفت هر هفته بیا یک پرده اش را بخوان اما اولین نمایشی که برای آن بلیت فروختیم، فکر کنم که کلاس دهم بودم. عنایت الله بخشی نمایشنامه ای نوشته بود که خودش هم کارگردانی کرد.

همکلاس بودید؟

نه کمی از من بالاتر بود. نمایشی بود به اسم «ابومسلم خراسانی» که من هم در آن بازی می کردم. تمام کارها مثل اجاره محل اجرا را خودمان انجام دادیم. باغی بود که هر سال در آن تکیه می زدند. ما آنجا را گرفتیم، خودمان سن زدیم و نمایش را اجرا کردیم.

تئاتر حرفه ای به عنوان یک شغل از چه زمانی شروع می شود؟

تقریباً حدود سال 48. سیروس ابراهیم زاده نمایشنامه ای نوشته بود به نام «تیاتر فرنگی» در این نمایش به عنوان بازیگر حاضر شدم.

فعالیت های شما در «کارگاه نمایش» از چه زمانی شروع می شود؟

سال های 48 و 49.

در حد فاصل تمام شدن مدرسه تا...

من مدرسه را تمام نکردم.

یعنی دیپلم نگرفتید؟

دیپلم را خواندم. تعدادی از امتحان ها را هم دادم ولی ادامه ندادم چون پدرم با آشنایی صحبت کرده بود که اگر من دیپلم گرفتم مرا در یک بانک استخدام کنند. من هم چون از این شغل خیلی بدم می آمد، نرفتم دیپلم بگیرم.

پیش از آنکه وارد تئاتر حرفه ای شوید، آموزش تئاتری داشتید.

در این فاصله که گفتم، نه.

یعنی آموزش تئاتر هم از همان زمانی شروع می شود که وارد «کارگاه نمایش» می شوید؟

بله.

چه کسانی تدریس تئاتر می کردند؟

همه جور کلاس داشتیم. هم معلم زبان داشتیم، هم معلم ژیمناستیک و هم معلم حرکات موزون.

اساتید این کلاس ها ایرانی بودند یا خارجی؟

معلم زبانمان انگلیسی بود، بقیه ایرانی بودند. برای مثال آقای «ایرج انور» کلاس هایی داشت که در آن اتودهایی را تمرین می کردیم.

گفته می شود که شما و آقای نعلبندیان پیش از ورود به عرصه تئاتر همدیگر را می شناخته اید. حتی می گویند که با هم شطرنج بازی می کردید ؟

بله، ایشان پدرشان در خیابان فردوسی روزنامه فروش بودند. به وسیله یک دوست من با ایشان آشنا شدم. هر وقت بیکار بودم، شاید هم هر روز با هم بودیم و شطرنج بازی می کردیم، ناهار می خوردیم و بحث های ادبی می کردیم.

در آن زمان بحثی از تئاتر هم بود؟

در مورد تئاتر هم صحبت می کردیم.

یعنی عباس نعلبندیان هم در آن زمان به تئاتر علاقه مند شده بود؟

بله، تئاتر هم نوشته بود.

این ملاقات ها مربوط به چه سالی است؟

پیش از شکل گیری کارگاه نمایش.

گروه تئاتر «کوچه» که مدیریت آن در کارگاه نمایش به عهده شما بود در چه زمانی تاسیس می شود؟

تاریخ ها و سال ها را به خاطر ندارم. ولی به هر حال همزمان با شکل گیری کارگاه بود. حالا ممکن است پنج، شش ماه اول نبوده باشد.

آقای سپانلو در کتاب «نویسندگان پیشرو ایران» از شما و چند نمایشنامه نویس دیگر به عنوان کسانی نام می برد که برای رسیدن به تئاتر ملی تلاش می کردند. این نگاه را به آثارتان می پذیرید؟

بله. نمایش ملی یعنی نمایشی که ملیت داشته باشد، ایرانی باشد و من هم در نمایشنامه هایم آن را در نظر داشتم.

در آن کتاب به این دلیل شما را جزء نویسندگان تئاتر ملی محسوب کرده بودند که به زندگی روزمره و خرده فرهنگ های شهری پرداخته اید.

نمایش ملی حتماً چیزهای روزمره نیست، هویت خودمان است. حالا چه اکنون، چه دیروز و چه گذشته های دور.

اصلاً این اصطلاح به نظر شما قابل قبول است؟

تئاتر ملی را بیشتر در مقابل کارهایی که از آثار خارجی ترجمه می شد، استفاده می کردند. به هر حال تئاتر ملی پیش از ما هم وجود داشته. این که ما تئاتر ملی را به وجود آورده ایم درست نیست بلکه پیش از ما هم بوده است.

خیلی از نمایشنامه نویسان کارگاه نمایش همچون «عباس نعلبندیان»، «آشور بانی پال» یا «مهین تجدد» دغدغه نوعی فرم گرایی و تجربه در فرم های نمایشی را دارند اما فرم در آثار شما اگرچه کلاسیک نیست اما دغدغه اصلی آثار شما هم محسوب نمی شود از این جهت شما خود را متفاوت با دیگر نویسندگان کارگاه نمایش نشان می دهید. این تفاوت با دیگر آثار معمول کارگاه نمایش را می پذیرید؟

من کار خودم را می کردم، نگاه نمی کردم که حالا اگر تفاوت ندارد، تفاوت ایجاد کنم. اگر این تفاوت وجود دارد به من مربوط نمی شود. یعنی من تلاشی در تفاوت نکردم.

ولی الان می توانید به گذشته نگاه کنید و ببینید که...

این کار نقد است. من به عنوان نویسنده، کارگردان و بازیگر جوابگوی شما هستم ولی منتقد نیستم. از من سوالاتی که مربوط به حرفه نقد باشد نکنید.

می خواهیم ببینیم بعد از گذشت این سال ها دیدگاه خودتان نسبت به آثارتان در مقایسه با دیگر نمایشنامه نویسان کارگاه نمایش چگونه است؟

دیدگاه من اصلاً مهم نیست. من الان نمایشنامه هایم را چاپ کرده ام و در اختیار همه قرار دارد و منتقدان می توانند نظرشان را بگویند. منتقدان باید جواب سوال شما را بدهند. این که من درباره آثارم چه نظری دارم، خیلی شخصی است و مطرح کردن اینها بوی نخوت و غرور می دهد. درست نیست که من بگویم.

اگر بخواهیم نظرتان را درباره دیگر نمایشنامه نویسان کارگاه نمایش بگویید چطور؟

اگر نظرم را درباره کارهای خودم بپرسید خیلی بهتر است. اگر بخواهم نظرم را درباره دیگران بگویم باید نظر شخصی خودم را بگویم. نظر شخصی من به دلیل رابطه نزدیکی که با این آدم ها داشته ام یک چیز خصوصی است برای خودم. این که من به کس دیگری بگویم که فلانی این طور بود یا آن طور کار درستی نیست. همین الان هم در مورد همکاران دیگرم چنین نظرهایی نمی دهم.

گویا سوءتفاهمی پیش آمد...

فکر نمی کنم سوءتفاهمی پیش آمده باشد. من حرفتان را دقیقاً متوجه شدم. شما اطلاعاتی می خواهید در مورد دیگران. ولی این را خودتان باید دنبالش بروید و آن اطلاعات را به دست بیاورید.

اتفاقاً من هم داشتم همین کار را می کردم. اما یکسری نویسندگان هستند که به جریان های اطراف توجهی ندارند و مستقیماً کار خودشان را می کنند.

این طور بگویم. هیچ کدام از نویسندگانی که نام بردید مقابل من نبودند. همه آنها با من همکاری می کردند و با هم دوست بودیم و هر کمکی هم که می خواستیم از همدیگر می گرفتیم.

من جواب سوالم را گرفتم چون شما...

شما جواب سوال هایتان را می گیرید اما باز هم سوال می کنید. نباید سوال کنید. غالبته با خندهف

یکی از عادت های رایج در ادبیات ما این است که اگر بخواهند شخصیتی را فکور نشان بدهند برای او حرفه ای انتخاب می کنند که این فکر کردن بخشی از حرفه اش باشد. برای مثال او را نویسنده یا مبارز سیاسی یا حداقل فردی تحصیلکرده در نظر می گیرند. انگار یک شخصیت بی سواد نمی تواند عمیق باشد. از این جهت شما همیشه در کارهایتان ترک عادت کرده اید. برای مثال شخصیت «رحیم» به عنوان یک دربان گاراژ در نمایش «حالت چطوره مش رحیم» می تواند عمیقاً به مفهوم مرگ فکر کند.

خود «مش رحیم» که حرف های خیلی ساده ای می زند، می گوید می خواهم بروم، ولی پیوست دیالوگ ها و طرز قرار گرفت دیالوگ ها فضایی را القا می کند که معانی از سطح معمولی به فرازی دیگر می رسند و معنای دیگری را القا می کنند در حالی که شخصیت ها از شخصیت خودشان دور نمی شوند و متفکر به آن معنا که شما گفتید به نظر نمی آیند. آنها نقش خودشان را بازی می کنند و این طرز در کنار هم قرار گرفتن دیالوگ ها در کنار هم است که این حالت را القا می کند.

بگذارید مثال دیگری بزنم. اگر به نمایشنامه نویسی بگوییم وضعیتی را بنویس که در آن دو آدم عادی دچار معناباختگی شده اند احتمالاً قبول نخواهد کرد یا اگر هم چنین چیزی را قبول کند معمولاً زبان این شخصیت ها شبیه به دو شهروند عادی نمی شود چرا که فضای ادبیات ما باور دارد که معناباختگی تنها در یک فضای روشنفکری اتفاق می افتد. اما این عادت را مثلاً در نمایش مستانه کنار گذاشته اید.

حرفتان کاملاً درست است. این معانی ورای این شخصیت ها شکل می گیرد. اینها خودشان به این معناباختگی آگاهی ندارند. فرض کنید شخصیت «بیگانه» آلبرکامو یک جور آگاهی نسبت به این معناباختگی دارد ولی در نمایشنامه «مستانه» چنین نیست.

در کنار ادبیات قهوه خانه ای گاهی اصطلاح تئاتر ابزورد را هم به نمایشنامه های شما پیوند زده اند. این دو اصطلاح با هم در تضاد نیستند اما در کنار هم قرار گرفتنشان عجیب است. به نظر خودتان می توان از اصطلاح تئاتر ابزورد برای نمایشنامه های اسماعیل خلج استفاده کرد.

خارج شدن از دستورالعمل های کلاسیک نویسی را که به طور مثال «لاجوس اگری» به آنها اشاره می کند در کارهای من می توان دید. یعنی از رده کلاسیک نویسی خارج است به جز نمایشنامه «زیبا اهل حرآباد» که البته در آن هم پایان کلاسیک نیست و نتیجه گیری هایی که مخاطب در نمایشنامه نویسی کلاسیک باید به آنها برسد، رخ نمی دهد و نتایج جور دیگری می شود که به قول شما می تواند ابزورد باشد.

پس خودتان قبول دارید که اصطلاح ابزورد را می توان در جاهایی درباره نمایشنامه های شما استفاده کرد.

بهتر است فارسی بگویید که خواننده هایتان هم راحت تر متوجه شوند.

به سادگی نمی توان بر سر ترجمه فارسی این اصطلاح به توافق رسید.

به هر حال شما فارسی اش را بگویید، برای خواننده هایتان می گویم. بهتر است.

در نمایش «زیبا اهل حرآباد» از زبان روستایی استفاده کرده اید. این زبان ابداعی شما است یا در جای خاصی وجود دارد یا این که آن را از جایی وام گرفته اید و با آرایش و پیرایش آن را از یک هویت مشخص جغرافیایی جدا کرده اید؟

نه، این زبان برای جایی مشخص است؛«حرآباد»، در فراهان اراک که عموهای من در آنجا زندگی می کنند.

در این زبان حرآبادی دخل و تصرف هم کرده اید؟

فقط تئاتر شد. در درجه اول باید هرچیزی تئاتر شود ولی خب به این زبان.

یکی از عجیب ترین شخصیت های شما شخصیت «هاشم» در نمایشنامه «شبات» است. شخصیتی که میل عجیبی به ویران کردن دارد. این نمایشنامه را در سال 56 نوشته اید. یعنی زمانی که جامعه ما ملتهب است. جامعه می خواهد چیزی را نابود کند. آیا می توان چنین خوانش تاریخی از نمایشنامه «شبات» داشت؟

در آن محله و خیابانی که من زندگی می کردم از این آدم ها بودند. می توانستید پیدایشان کنید.

در نمایشنامه «قمر در عقرب» در جایی از ادبیات فحش استفاده می کنید. واکنش مخاطب در آن زمان به این صحنه چه بود؟

واکنش یکی از تماشاگران را می توانید بخوانید. آقای سپانلو در «نویسندگان پیشرو» نظر خودشان را در مورد آن صحنه گفته اند.

تماشاگران اهل فرهنگ بودند یا آدم های عادی.

همه نوع آدمی بود.

پیش از این که شروع کنید به نمایشنامه نویسی نمایشنامه می خواندید؟

مگر می شود نخوانده باشم.

 آثار چه کسانی را خوانده بودید؟

من فقط از نمایشنامه نویسان تاثیر نگرفتم. رمان هم خیلی می خواندم. آثار مترلینگ را دوست داشتم به خصوص «پرنده آبی» را. پیشتر آثار «ژول ورن» روی من خیلی تاثیر می گذاشت. این که می گویم، مربوط به 12 سالگی می شود. حتی یک بار تحت تاثیر یکی از این داستان ها با یکی از دوستانم تصمیم گرفتیم که یک بالن بسازیم. یک سبد بزرگ تهیه کردیم (پدر من سبدفروش بود) سبد را روی پشت بام طبقه چهارم خانه دوستم گذاشته بودیم. چندین ماه پول هایمان را کنار گذاشتیم و تعدادی توپ خریدیم. می خواستیم این توپ ها را با گاز هیدروژن پر کنیم البته بعداً پدر دوستم آمد و همه آنها را از بالا ریخت پایین.

پس پرواز نکردید؟

نه، ولی خب قصد بچگانه محکمی داشتیم.

از نمایشنامه نویسان ایرانی نام نبردید.

هر آنچه در تئاتر سعدی و تالار سنگلج اجرا می شد، می دیدم. بدون آنکه حتی یک کار را از قلم بیندازم. من در خانه ای به دنیا آدم که استاد نیما در آنجا رفت و آمد داشت. با صاحب آن خانه به اسم منصورخان دوست بودند. بعضی از شب ها می آمدند و می نشستند شعر می خواندند. پدر من هم گاهی می رفت و در جمعشان می نشست. خانه «ذبیح بهروز» غنمایشنامه نویسف هم در نزدیکی خانه ما بود. من بزرگ تر که شدم با ایشان ارتباط پیدا کردم و از او کتاب قرض می گرفتم. به نوعی کتابخانه اش را در اختیار من گذاشت.

اکبر رادی، غلامحسین ساعدی و بهرام بیضایی قبل از شما کار خود را آغاز کردند آنها در اواخر دهه 30 و شما در اواخر دهه 40، فکر می کردید یک روز اسم شما در کنار این سه نفر قرار بگیرد؟

آنها بزرگ تر از من بودند و پیش از من کارشان را شروع کرده بودند اما دوستان هم کم کم با آثار من آشنا شدند. یادم هست که آقای بیضایی نمایش «حالت چطوره مش رحیم» را دید که خیلی از آن خوشش آمده بود و راهنمایی هایی هم کرد.

شما از سال 59 تا 78 هیچ نمایشنامه ای ننوشتید. یعنی 19 سال سکوت.

من کارمند تلویزیون بودم. کارگاه نمایش وابسته به تلویزیون ملی ایران بود. بعد از انقلاب قرار شد کسانی که در کارگاه بودند، سنوات کاری شان حساب شود و در تلویزیون بمانند. این بود که من رفتم تلویزیون و بیشتر کارهای تلویزیونی انجام می دادم. در این مدت یک منظومه شعر هم نوشتم. مدتی هم یک مغازه ویدئوکلوپ داشتم و مغازه داری می کردم و البته مطالعه و نقاشی، اما چیز خاصی ننوشتم.

بعضی اعتقاد دارند که اسماعیل خلج در بازگشت دوباره به نقطه اوجی که پیشتر آن را تجربه کرده بود، دست پیدا نکرد. عده ای دلیل این را چنین مطرح می کنند که شرایط ممیزی دیگر به خلج اجازه نمی داد که بخواهد دوباره به زبان ته شهر بنویسد.

ولی من هنوز هم در بعضی از نمایش ها چنین زبانی را می بینم.

بله، اما وقتی مقابل زبان نمایشنامه های شما قرار می دهیم کمی سانتی مانتال و دور از زبان ته شهر به نظر می آیند.

گذشت زمان به هر حال تغییر و تحولاتی را هم در اجتماع و هم در انسان ایجاد می کند. سن که بالا می رود انسان تجربیاتی را پیدا می کند که با تجربیات قبلی اش متفاوت است.

و چون نوشتن از درون آدم سرچشمه می گیرد، طبیعی است که نوشته های یک نویسنده با نوشته های قبلی اش فرق کند. هر نویسنده ای حق دارد آخرین برداشت های خودش را از عالم هستی و اجتماع بنویسد. اگر بگویید که نویسنده یعنی من به عمد این کار را کرده ام که من تاکنون هیچ کاری را به عمد انجام نداده ام. هیچ کاری را تاکنون به من دستور نداده اند که بنویس. هر چیزی که نوشتم به دلخواه خودم نوشتم و امضای خودم را دارد، حالا ممکن است یک نفر آنقدر که نمایش های قبلی ام را دوست دارد اینها را دوست نداشته باشد و اینها را در آن حد نداند. اما حتی اگر از یک نمایشنامه من خوششان بیاید برای من کافی است. درباره نوشته های اخیر من شاید بهتر باشد نام اسماعیل خلج را فراموش کرد و دوباره آنها را خواند، چون به هر حال نویسنده همه اینها اسماعیل خلج است.

شیما بهره مند، پارسا محمدی؛

منبع:وب سایت نمایش نامه