بازى ها در فیلم چهارشنبه سورى

یكى از امتیازهاى فیلم « چهارشنبه سوری » بازى بازیگران آن است. فیلمى كه قرار است روایت زندگى آدم هایى با تنش درونى و آكنده از تنهایى را از نگاه دخترى جدا از طبقه آن آدم ها بازگو كند، طبیعتاً بازى هاى قوى، یكدست و متناسب با یكدیگر اقتضا مى كند كه خوشبختانه كستینگ و همچنین بده بستان بازى ها با یكدیگر به صورتى درخشان در اثر نمایان مى شود و تداوم پیدا مى كند. دو بازیگر اصلى فیلم، هدیه تهرانى و حمید فرخ نژاد هنرپیشه هایى هستند كه معمولاً با سنگینى حضور خود _ یكى با بازى برون گرایش و دیگرى با خونسردى تسلط آمیزش _ كل صحنه را به دنبال خود مى كشانند و خواه ناخواه میزانسن با محوریت آنها است كه تنظیم مى شود و براى همین اگر بازیگر دیگرى در كنار آنها حضور داشته باشد، تا حد زیادى تحت الشعاع این سنگینى واقع مى شود. اما حالا هر دو این بازیگرها مقابل هم قرار گرفته اند و روند الاكلنگى و زیگزاگى تماشایى بین آنها به وجود مى آید و از همین رو صحنه هاى دعوا بین شخصیت مرتضى و مژده از دیدنى ترین صحنه هاى چهارشنبه سورى به حساب مى آید. تسلط آنها بر صحنه چنان است كه حركات مختلف دوربین به هنگام ثبت بازى شان به سختى به چشم مى آید و تمام توجهات مخاطب معطوف به كنش ها و واكنش هاى دو كاراكتر یاد شده مى شود. این تسلط البته منحصر به این نوع صحنه ها و آن دو بازیگر نیست. فیلم چهار شخصیت اصلى دارد كه چهار موقعیت روانى/ شخصیتى مختلف دارند: مژده كه سوءظن شدید به همسرش دارد، مرتضى كه درصدد صحنه سازى و تظاهر مقابل همسرش هست، سیمین كه نزد مرتضى موقعیت ایده آل را بازتاب مى دهد در عین حال كه خود درگیر گرفتارى هاى خود است و سرانجام روحى كه اصلاً از جنس دیگر است و معركه بین این ? را به تماشا مى نشیند و تجربیاتى جدید را از سر مى گذراند. هدیه تهرانى، حمید فرخ نژاد، پانته آبهرام و ترانه علیدوستى ایفاگر این چهار نقش هستند. از آخرى شروع مى كنیم كه خود آغازگر روایت اثر است.

• ترانه علیدوستى: ترجمانى مناسب از یك بدویت ساده

علیدوستى نقش روحى را بازى مى كند. یك دختر فقیر متعلق به حاشیه اجتماع. در دو فیلم قبلى، من ترانه 15 سال دارم و شهر زیبا، او همین نقش ها را داشت، اما اینجا یك تفاوت بزرگ در شخصیت روحى وجود دارد كه آن را از دو تجربه قبلى علیدوستى متمایز مى كند؛ یك جور بدویت غیرمدنى. علیدوستى این بدویت را به خوبى به اجزاى چهره اش منتقل كرده است: دهان نیمه باز، انداختگى لب پایین و پایین نگه داشتن چانه، خیرگى چشم ها هنگام دقیق شدن به موقعیتى به نحوى كه از حالت بیضى به حالت دایره نزدیك مى شوند، جلو آوردن لب ها موقع صحبت كردن و... این تمهیدات با هویت شغلى روحى، یعنى خدمتكار منزل، نیز در تعامل واقع مى شود. كافى است به گشاد گشاد راه رفتن او موقع كار در منزل دقت كنیم كه چگونه دو دستش را نیز در این هنگام آویزان نگاه مى دارد تا فاصله اطلاعات و منش او از پزهاى رفتارى معمول در طبقات بالاتر عیان شود. در عوض زمانى كه چادر بر سر دارد، هنگام خنده یك سر چادر را مقابل یك ور صورت مى گیرد تا برحسب عادت فرهنگى این دسته زنان رفتار كرده باشد. علیدوستى اضطراب هاى این شخصیت را هم با زبان بدن نشان مى دهد؛ از ناخن جویدن گرفته تا بازى با حاشیه پرده هنگامى كه خجالت زده در حال صحبت با زن همسایه درباره خوبى نامزدش هست. یكى از بهترین این افه ها، زمانى است كه خود را به صورت آرایش كرده، مقابل آینه مى بیند و با نگاه از زاویه چشم مى خواهد مثلاً نیمرخ خود را ملاحظه كند! ترجمانى مناسب از یك بدویت ساده و بى پیرایه. اما این بى پیرایگى به معناى وارستگى نیست. او مثل بسیارى از خدمتكاران منزل، به خبر بردن از این منزل به آن منزل مشغول است و بنابراین علیدوستى لازم است تا تمهیداتى براى القاى این وجوه خاله زنكى و فضولى هاى سطحى پیدا كند كه این نیز با جلوه هاى بیرونى مثل جلو آوردن دست هنگام حرف زدن یا ذوق زده شدن تجلى پیدا مى كند. به طور كلى بازى علیدوستى بیشتر متكى بر جنبه هاى ظاهرى و فیزیكى است و البته این نیز به شدت با شخصیت روحى متناسب است، چرا كه واجد پیچیدگى هاى روانى نیست و بیشترین دغدغه اش بازگشت نزد نامزدش هست: اوج سادگى.

• هدیه تهرانى: یك تهرانى جدید

دومین شخصیت اصلى فیلم مژده است. او را زمانى براى بار اول مى بینیم كه از بیرون آمده است و با همسرش مرتضى وارد بگومگو مى شود و البته قبل از آن به همسایه ها هم مى سپارد كه سرایدار را بفرستند خانه اش تا آنجا را تمیز كند. در وهله اول گمان مى رود، این مژده براساس همان پرسوناى همیشگى هدیه تهرانى ترسیم شده است: خونسرد، واجد ویژگى هاى مردانه، مسلط بر احساسات، خردورز و... اما به تدریج تهرانى این پرسونا را مى شكند تا آنجا كه در پایان فیلم دیگر او را نه هدیه تهرانى كه یك مژده واقعى مى پنداریم. شاید اولین جا زمانى است كه دستمال كاغذى مچاله شده اش را از جیب درمى آورد و دماغش را پاك مى كند و قطره بینى داخل آن مى چكاند تا هم سرماخوردگى اش را نشان دهد - در جاى دیگر نیز به ظرافت این سرمازدگى را القا مى كند: زمانى كه جلوى در بیرون ایستاده است و یكى از زنان همسایه را كه اتومبیلش پنچر شده است مى نگرد و از سرما شانه هایش را بالا مى دهد و دست به سینه مى ایستد- و هم شكنندگى اش را در مقابل تاثیرات پیرامونى. در واقع زكام او و آبریزش مداوم بینى اش، علامتى است براى آسیب پذیرى روانش در مقابل محركات محیط كه براى او در خیال ارتباط همسرش با سیمین خلاصه شده است. تهرانى عصبیت خود را با علامت هاى مختلف به تدریج براى تماشاگر آشكار مى سازد. از پوشاندن چهره با دو دستش گرفته تا تردیدى كه هنگام بالا آمدن از راه پله مقابل منزل سیمین از خود نشان مى دهد و اندكى مكث مى كند و تا جا خوردن هنگام فالگوش ایستادن مقابل دریچه واقع در حمام زمانى كه خواهرش او را مى بیند. تهرانى چهارشنبه سورى یك تهرانى جدید است. اوج بازى او زمانى است كه در حمام براى خواهرش درددل مى كند.

آهسته صحبت مى كند تا كارگر منزل و احتمالاً آدم آن سوى دریچه حرف هایش را نشنوند و در عین حال این آهستگى با نوعى بغض همراه مى شود كه به درآمدن صدا از ته گلو تشبیه مى شود تا آنجا كه حتى برخى حرف ها قطع مى شود و شنیده نمى شود اما این مهم نیست، مهم حسى است كه تهرانى با ظرافت آن را به مخاطب القا مى كند و با بازى اى كه در گازگرفتن لب، نشان دادن آن دستمال كاغذى كوچك و مچاله شده و سر نهادن بر شانه خواهر و گفتن جمله به شدت تاثر آور «كاش بابا زنده بود» ارائه مى دهد، گویش كلام را با پویش رفتار توامان مى كند تا حس زنى عمیقاً دردمند را باور كنیم اما فقط حس را باور مى كنیم و نه صحت حرفش را؛ چرا كه تهرانى به موازات این روند نشانه هایى دال بر بیمارى ذهنى مژده در اختیارمان مى گذارد تا نسبت به سلامت روانش و در نتیجه صدق ادعایش شك كنیم. روند سینوسى او در آرامش و تنش رفتارى پى در پى، موقعیتى غیرنرمال را در ذهن تماشاگر ترسیم مى كند كه با كنش هاى عصبى از قبیل سیلى نواختن بر گوش پسربچه و تكانه هاى فیزیكى در بدن هنگامى كه پشت میز نشسته است و از روحى مى شنود كه ساعت پرواز فردایش را سیمین مطلع است، به اوج مى رسد. پس ما در واقع با زنى بیمار روبه رو هستیم كه به شوهرش شك دارد و تهرانى چقدر با ظرافت این تصویر اولیه از مژده را در اختیارمان مى گذارد چرا كه علامتى دال بر اینكه مرتضى واقعاً با سیمین در ارتباط است آشكار نمى شود مگر در همان سكانس مخصوص خودش. دعوا و مرافعه مژده با مرتضى پس از سكانس كتك خوردن در خیابان یكى دیگر از صحنه هاى درخشان بازیگرى تهرانى در این فیلم است كه جیغ و انقطاع صوت و بغض دائمى را درهم مى آمیزد و ناگهان كه با ادعاى روحى روبه رو مى شود، آن آمیزه را به سكوتى چند ثانیه اى كه دال بر بهت است بدل مى كند. اما تهرانى با اینكه نقش زنى افسرده و عصبى و سوءظن دار را ایفا مى كند، از طبقه اجتماعى پرسوناژ نیز غافل نمى شود. دقت كرده اید كه زمان صحبت كردن با خواهرش هنگامى كه مى خواهد به روحى اشاره كند خیلى آرام مى گوید: «كارگر» و دوباره درجه صداى بلند را اتخاذ مى كند؟

• حمید فرخ نژاد: یك جور اقتدار شكننده

فرخ نژاد همان بازى همیشگى اش را دارد كه از «عروس آتش» و «ارتفاع پست» بود تا «تب» و «طبل بزرگ زیر پاى چپ»: یك جور اقتدار شكننده در منش كه برخلاف ظاهرى محكم باطنى شكننده دارد. اما این بازى همیشگى تا حال لطمه زننده كار نبوده است و به ویژه در چهارشنبه سورى به شدت در خدمت پردازش شخصیت مرتضى است. فرخ نژاد یك بازیگر اكتیو و بیرونى است. از حركات بدن و دست و سر و حتى اشارات چشم و ابرو بهره فراوان مى برد و به عبارت دیگر یك نمونه بارز از به كارگیرى مناسب BODY LANGUAGE است. او زمانى كه با مژده دعوا مى كند، به او مى گوید كه به چشمانش بنگرد، اما خود فرخ نژاد نگاه هایى متزلزل به پیرامون دارد. تناسب و تعادل حس گفتار و معناى رفتار در این بازیگر حس اعتماد تماشاگر، شخصیت مرتضى را تكمیل مى كند و همین در غافلگیرى او در سكانس خلوت مرتضى و سیمین نقش فراوان دارد. او با دو دستش بازى مى كند، حتى اگر در فیلمى مثل چهارشنبه سورى یكى از آنها باندپیچى شده باشد. با یك دست زبان بدن را ارائه مى كند و با دست دیگر گوش خود را مى خاراند. حتى زمانى كه انگشت سبابه اش را به سمت مژده مى برد تا او را در مقام دعوا مورد خطاب قرار دهد، انگشت وسطى اش را كنار آن مى گذارد تا موقع گفتن جمله «دو دقیقه صبر كن» دو انگشت سبابه و وسطى اش همان عدد دو را برسانند و این یعنى دقت در جزئیاتى كه اعتبار بازیگر را نزد مخاطب بسیار بالا مى برد. یكى دیگر از این جزئیات زمانى رخ مى دهد كه مرتضى خواب آلود در اتومبیل نشسته است و ناگهان سیمین وارد مى شود و كنار مرتضى مى نشیند. مرتضى از خواب بیدار مى شود و دست به گوشه چشم مى برد تا اشك كنار پلك را پاك كند. این اشك كنار پلك در اغلب ما زمانى كه از خواب بیدار مى شویم وجود دارد، اما در كمتر فیلمى چنین بیدار شدن هایى را دیده ایم و حالا این عمل ظریف بى آنكه چندان محسوس هم باشد در بازى فرخ نژاد انجام مى گیرد. زمانى كه مرتضى نزد همكارش از مژده گله مى كند، فرخ نژاد یكى از بهترین بازى هایش را ارائه مى دهد و چنان محتواى صحبت ها و مونولوگ ها را با حركات بدن عجین مى سازد كه باورپذیرى نسبت به آنچه مى گوید به شدت بالا مى رود. دقت كنیم چقدر ظریف رابطه نابسامان خود و مژده را با اداى دردمند عبارت «آخرین بارى كه بوى غذاى گرم از آشپزخانه اش بیرون آمد كى بود؟» ریشه یابى مى كند و با فكت آوردن ها از «زن مردم»، حسرت خوارى خویش را نسبت به یك زندگى گرم خانوادگى ابراز مى دارد و حتى زمانى كه مى خواهد در همین صحنه اطاعت پذیرى اش را به مژده بیان كند، چندین بار دست خود را روى سینه مى نهد تا این عبارت جنبه عینى پیدا كند. و باز دقت كنیم چقدر به موقع، وسط دعوا با مژده یك دفعه مى رود و صورت امیرعلى را مى بوسد تا احساس متناقض نسبت به زندگى اش را بیشتر در اختیار تماشاگر قرار دهد؛ احساس متناقضى كه حتى در بیان ساده ترین دیالوگ ها نیز كاملاً به چشم مى خورد، ولو عبارت ساده اى كه در خطاب به همكارش بیان مى دارد و مى خواهد او را صدا كند: «آقاى مهندس... نیكبخت» و این فاصه اى كه بین مهندس و نیكبخت مى افكند، جدا از آنكه نمك لحن او را افزون مى كند، نوعى شخصیت پردازى خاص به پرسوناژ مرتضى مى بخشد. درست شبیه به زمانى كه به پسر همسایه بابت سیگار خریدنش نهیب مى زند و حتى چند قدمى از در ماشین فاصله مى گیرد و دنبالشان مى رود تا لابد رویشان را كم كند اما منصرف مى شود و مكث مى كند و تنها با چهره اى گرفته نگاهشان مى كند. همین افه هاى ظریف است كه تماشاگر را در قضاوت اخلاقى نسبت به شخصیت مرتضى، دچار تردید مى كند و حتى تا آخرین لحظه كه او را مى بینیم تنها بر تخت آرمیده است و فكر مى كند، باز هم دلمان نمى آید تا او را در موقعیتى كه دارد، سرزنشش كنیم.

• پانته آ بهرام: رویه دوگانه

بازى هایى كه پانته آ بهرام تا قبل از چهارشنبه سورى در سینما و تلویزیون انجام داده است، برخلاف حضور پرقدرتش در تئاتر، چندان قابل توجه نبوده است و حالا در چهارشنبه سورى این روند خوشبختانه به هم مى خورد. بهرام چهره اى آرام دارد و حالت نگاهش به گونه اى است كه انگار دائماً در حال لبخند و دعوت طرف مقابلش به نوعى آرامش است. بنابراین با دیدن او در نقش سیمین براى اولین بار، معادلات ذهنى كه از صحبت هاى مژده براى مخاطب شكل گرفته بود مخدوش مى شود و برخلاف تصور با زنى آرام، موقر و مهربان روبه رو مى شویم.

تضاد این وقار و متانت با عصبیت و پریشانى اى كه در بازى هدیه تهرانى در نقش مژده وجود دارد، به خوبى نمایشگر دو وضعیت كاملاً متفاوت است كه از قضا تمایل مرتضى را از مژده به سمت سیمین، نه به لحاظ اخلاقى بلكه به لحاظ روانى موجه جلوه مى دهد. بهرام نسبت به تهرانى، علیدوستى و فرخ نژاد حضور كمترى در فیلم دارد، اما با همین هم ظرایفى را در بازى اش در مى آمیزد كه به شخصیت پردازى كاراكتر موردنظر كمك فراوان مى كند. مثلاً دقت كنیم در صحنه اى كه روحى در حال گزارش دادن از منزل مژده براى او است، چقدر آرام به سمت در حمام مى رود و آن را مى بندد. این حركت به خوبى دغدغه او را در اینكه مبادا حرف هاى دختر از دریچه حمام به آن سوى خانه منتقل و شنیده شود، بیان مى كند و همین امر تلویحاً برارتباط مشكوك او با مرتضى صحه مى گذارد، نكته اى كه شاید در ابتدا چندان جدى گرفته نمى شود و حتى موقعى هم كه روحى در اتومبیل از او در مورد پرواز ساعت 4 صبح سئوال مى كند، چنان راحت به بیرون از اتومبیل مى نگرد كه مخاطب هم شك مى كند آیا واقعاً او در مورد ? صبح صحبت كرده بود یا نه. در صحنه ملاقات سیمین و مرتضى در اتومبیل كه براى مخاطب به شدت غافلگیركننده است، باز همین آرامش را مى بینیم كه البته رفته رفته به نوعى اضطراب پنهان نزدیك مى شود و البته بارزترین جلوه حضور بهرام در این صحنه جایى است كه در پاسخ به سئوال مرتضى كه مى پرسد با كى قرار ملاقات دارى، فقط نگاهى تند و جدى به او مى افكند و سكوت مى كند. اما بهترین بازى بهرام در صحنه كوتاه انفجار مواد محترقه در خیابان شكل مى گیرد كه به روشنى پرده از شخصیت پناهجوى زن برمى دارد. زمانى كه نارنجك مى تركد، زن جیغ مى كشد و از پس دود ناشى از آن به عقب برمى گردد تا مجدداً نزد مرتضى برگردد. حالا دیگر چهره آرام بهرام با آن بغض شدید روى صورت، تبدیل به یك چهره گرفته و مضطرب مى شود و دستان منقبض شده اش كه گاه به سختى بالا مى رود تا گره روسرى را سفت كند، بر بى پناهى شخصیت سیمین تاكید مضاعف مى كند. بدین ترتیب بهرام به رغم حضور اندكش در فیلم، رویه اى دوگانه در بازى اش ارائه مى دهد و طى آن هم به شخصیت پردازى نقش خود و هم به موقعیت پردازى نقش دو آدم اصلى دیگر فیلم مدد مى رساند.