از اینكه در ایران مرا مى شناسند و آثارم را مى بینند واقعاً خوشحالم
آنچه من فكر مى كنم این است كه ما سفرى را آغاز كرده ایم كه از یك عنصر مجرد شروع شده و به وحدتى عظیم ختم خواهد شد.
ملاقات با یك غول سینمایى تجربه هیجان انگیزى است، غولى كه بخش بزرگى از حافظه تصویرى قرن بیستم مدیون او و درك عظیم او از نور و رنگ است. فاخر و بى اعتنا به شهر زیبایى كه میزبان اوست و از او تجلیل مى كند، به راحتى مى پذیرد كه با ما گفت وگو كند. فردا در خنكاى غیرقابل توصیف یك صبح دل انگیز سوئیس او دقیقاً سر ساعت به همراه نیكى كریمى عضو هیات داوران پنجاه و هشتمین جشنواره بین المللى فیلم لوكارنوـ كه قرار است ترجمه گفت وگو را انجام دهد ـ در میدان پیاتزا گرانده حاضر مى شود. حافظه ام را زیرورو مى كنم. او همه كارهاى بزرگى كه یك فیلمبردار در هر ابعادى آرزویش را دارد، انجام داده است. با بزرگانى چون «برناردو برتولوچى»، «فرانسیس فورد كاپولا»، «وارن بیتى»، «كارلوس سائورا» و «داریو آرجنتو» كار كرده است. تصاویر بى نظیرش از جنگ ویتنام، پاریس مدرن، امپراتورى چین و نیویورك در فیلم هاى بى نظیر و تاریخ ساز سینما جلوى چشمانم رژه مى روند. درك عظیم و بى همتاى او از نور و تاریكى، رنگ و وضوح، قاب و چشم انداز، حركت و تعادل مانند سیلى بنیان كن همه انگاره هاى آدمى براى پرسیدن را تحت الشعاع قرار مى دهد. او همه كارهایش را كرده، حرف هایش را زده، جایزه هاى مهم جهانى ـ از جمله چهار اسكارـ را گرفته و اكنون در هاله اى از اطمینان و موفقیت به سراغ ما مى آید تا با او حرف بزنیم. به یاد همه آن چیزهایى مى افتم كه این مرد ایتالیایى با آنها بزرگ و بزرگتر شده است. افتتاحیه «اینك آخرالزمان»، اختتامیه «آخرین تانگو در پاریس»، حركت هاى دوربین در «دیك تریسى»، رنگ هاى «بوداى كوچك»، قاب هاى «1900» و هزاران چیزى كه جهان امروز مدیون دانش و شعور او است. نور مایل صبحگاهى كه روى لانگ شات زرد و مشكى شهر افتاده مثل تصویرى از یك فیلم برتولوچى به سراغمان مى آید. در اینجا شاعر شدن براى یك ایرانى ساده تر از خریدن یك بطرى آب معدنى است، خاصه آنكه روبه روى مرد قاب هاى طلایى و نورهاى رویایى نشسته باشید. این گفت وگو حاصل دیدار با فیلمبردارى است كه زبان تصویر به مدد تجربه نوشته هاى او با نور، دورنمایى ابدى پیدا كرده است. دو شب پیش بود كه آن طرف تر روى سن پیاتزا گرانده مدیر جشنواره لوكارنو به ایتالیایى همه حضار را با كلامش به احترام فراخواند و یوزپلنگ افتخارى را به او داد. همین كه تصویر ابتدایى «اینك آخرالزمان» با صداى «جیم موریسون» جان مى گرفت، نخل ها مى سوخت و پره هاى هلى كوپترهاى آمریكایى، آبى آسمان را مى شكافت، در آن هجوم شفاف نور و رنگ موریسون مى خواند، «این پایان جهان است» و مدیر جشنواره مى گفت: خانم ها و آقایان: اینك ویتوریو استورارو.
پنج سال پیش در هجدهمین دوره جشنواره فیلم فجر تهران بزرگداشتى براى شما برپا شد و آثارتان در ایران به نمایش درآمد و بسیار مورد استقبال سینمادوستان ایرانى قرار گرفت. سینماگران ایرانى خیلى خوب شما را مى شناسند، شما تا چه حد با سینماى ایران آشنا هستید و چرا در جشنواره فیلم فجر حضور پیدا نكردید؟
از اینكه در ایران مرا مى شناسند و آثارم را مى بینند واقعاً خوشحالم، باور نمى كنم كه چنین بزرگداشتى براى من گرفته شده باشد. كسى من را در جریان این اتفاق نگذاشت وگرنه برایم بسیار خوشایند بود كه به تهران مى آمدم. من مى توانستم فیلم ها و كتاب هایم را با خودم بیاورم و مطمئناً بهتر مى توانستم فلسفه ام را از نوع فیلمبردارى فیلم ها براى دانشجویان و سینمادوستان ایرانى توضیح بدهم.
شما با نسل فیلمسازانى كار كردید كه مسائل ایدئولوژى برایشان اهمیت بسیارى داشت. در حال حاضر كه سال ها گذشته و مرزهاى ایدئولوژیك برداشته شده وقتى به كارنامه تان نگاه مى كنید نظرتان درباره كارهایى كه انجام دادید چیست، مخصوصاً كه در چند دهه اخیر اتفاقات زیادى در مرز تفكرات چپ صورت گرفته است؟
صادقانه مى گویم. من به هیچ ایدئولوژى، اعم از چپ و راست یا ایدئولوژى كمونیستى گرایش نداشته ام. هر فیلم بخشى از زندگى ما است و هر كدام از ما در آنها بخشى از خودمان را پیدا مى كنیم. هدف اصلى من رسیدن به مفهوم تعادل بین تضادها است؛ تضاد بین نسل ها، یا تضاد بین آگاهى و وجدان، مرد و زن یا ماه و خورشید. من سعى مى كنم علت جدایى آنها را بفهمم. این ایده آل من است، همان طورى كه من تفكر فاشیستى نداشته ام، هرگز تفكرات كمونیستى هم نداشته ام و همان طور كه گفتم آنچه من در جست وجوى اش هستم تعادل بین تضادها است. به نظر من زندگى از تضادهاى بسیار ساخته شده است. اگر ما همه مرد یا زن به دنیا آمده بودیم، دیگر زندگى در كار نبود. آنچه من فكر مى كنم این است كه ما سفرى را آغاز كرده ایم كه از یك عنصر مجرد شروع شده و به وحدتى عظیم ختم خواهد شد. در حال حاضر ما در حال سفر كردن هستیم و این سفر زندگى هر فرد است. من نمى دانم كه ما از كجا آمده ایم و به كجا مى رویم اما احساس مى كنم تضادها در حال نزدیك شدن به یكدیگر هستند. آنچه دوست دارم به آن فكر كنم در یك فرمول ساده ریاضى نوشته شده است. E=MC2ماده اى كه با سرعت نور حركت مى كند. این چیزى است كه من در زندگى به آن معتقدم
من نمى دانم كه ما از كجا آمده ایم و به كجا مى رویم اما احساس مى كنم تضادها در حال نزدیك شدن به یكدیگر هستند. آنچه دوست دارم به آن فكر كنم در یك فرمول ساده ریاضى نوشته شده است. E=MC2ماده اى كه با سرعت نور حركت مى كند. این چیزى است كه من در زندگى به آن معتقدم
من نمى دانم كه ما از كجا آمده ایم و به كجا مى رویم اما احساس مى كنم تضادها در حال نزدیك شدن به یكدیگر هستند. آنچه دوست دارم به آن فكر كنم در یك فرمول ساده ریاضى نوشته شده است. E=MC2ماده اى كه با سرعت نور حركت مى كند. این چیزى است كه من در زندگى به آن معتقدم
من همیشه معتقد به تحول بوده ام سینما هم از این قاعده مستثنا نیست و همزمان با تحولات روز جامعه دچار تغییر مى شود اما یك چیز اصیل از بین نمى رود، شكل عوض مى كند. سینما یك هنر گروهى و جمعى است و به هیچ وجه نمى توان آن را به چند فرد خاص نسبت داد. به نظر من این اشتباه است كه بگوییم «آثارى كه برتولوچى و یا برگمان ساخته اند.» به عنوان مثال سناریوى فیلم «1900» را برتولوچى به همراه فرانكو آركالى و جوزپه برتولوچى نوشته است. بازیگران فیلم «برت لنكستر»، «رومولو والى»، «آناماریا روراردى»، «رابرت دنیرو»، «رورار دپاردیو»، «لورا بتى» و... بوده اند، تدوین گر فیلم آركالى بوده است و من هم آن را فیلمبردارى كرده ام، حالا این فیلم را برتولوچى كارگردانى كرده است اما محصول نهایى یك كار گروهى است. در عین حال نقش كارگردان مثل رهبر اركستر است و مهمترین فرد كه همه را هدایت مى كند و تصمیم نهایى را مى گیرد به هنرپیشه ها مى گوید كه بازى شان را پذیرفته است و یا باید یك باردیگر صحنه را تكرار كنند و یا آهنگساز موسیقى اى را كه نوشته خوب است یا بد، باید رمانتیك تر باشد و یا حذف شود. او است كه مى تواند به من بگوید فیلمبردارى ام خوب بوده و یا مى باید از زاویه دیگرى فیلم بگیرم. امروزه با پیشرفت تكنولوژى، هر كسى فكر مى كند مى تواند با یك دوربین ویدئویى كوچك یك فیلم بسازد و یا هر كسى كه مى نویسد احساس مى كند صرف نظر از آنچه به قلم مى آورد یك نویسنده محسوب مى شود. اما ممكن نیست برتولوچى یا «كاپولا» فیلمبردارى را بهتر از من بلد باشند یا موسیقى را بهتر از «موریكونه» بشناسند. به همین خاطر براى بالا بردن سطح كارشان، بهترین ها را انتخاب مى كنند. سینما نمى تواند با یك نفر خلق شود چون در آن صورت تولید نهایى ضعیف خواهد بود. سینما از هنرهاى مختلفى تشكیل شده و یك نفر به تنهایى نمى تواند بر همه چیز مسلط باشد. مثال سینما همانطور كه قبلاً اشاره كردم مثل یك گروه اركستر است. واضح است كه نوازنده ویولن نمى تواند همزمان با نواختن پیانو دیگر سازها را هم بزند.
از كار كردن با برتولوچى بگویید، آیا او رهبر اركستر خوبى در فیلمسازى بود؟
برتولوچى در جزء جزء فیلم بسیار با دقت و تمركز عمل مى كرد و به این ترتیب از انرژى همه به بهترین نحو بهره مى گرفت. او به واقع در تعریف من از یك كارگردان كه باید مثل یك رهبر اركستر عمل كند كاملاً مى گنجید.
یكى از مسائل مهم سینماى مستقل دنیا، كسب درآمد و هزینه تولید است و دیگرى امكانى براى پخش كه در حال حاضر سینماى آمریكا همه اینها را یك جا در اختیار دارد. آیا به نظر شما سینماى آمریكا تنها عامل محدودیت سینماى روشنفكرى دنیا است؟
نه، در آمریكا هم تهیه كننده ها و كمپانى هاى مستقل زیادى مشغول به كار هستند. من تعداد آنها را نمى دانم ولى مطمئن ام كه تعدادشان كم نیست. آنها سازماندهى و ساخت مناسبى براى تهیه و پخش فیلم هاى شان دارند و این راز موفقیت شان است. «جك والنتى» مرد باهوش صنعت سینماى آمریكا بود. او به اروپا و شاید به سایر كشورهاى دنیا گفت: «شما به هنرتان مشغول باشید و فیلم هاى غیرتجارى تان را بسازید. ما هم فیلم هاى سرگرم كننده مان را تهیه مى كنیم.» متاسفانه سینماگران جهان این تقسیم بندى را پذیرفتند و ما به واسطه خبرنگارها و منتقدان به هنرمندانى تبدیل شدیم كه مى بایست این روند را ادامه مى دادیم. به این ترتیب فیلم هاى ما حالتى محدود و شخصى پیدا كردند. اما به عقیده من سینما دنیاى بزرگى است و نمى توان آن را به صورت شخصى و محدود دنبال كرد. متاسفانه آنچه سینماى آمریكا خیلى زود به دست آورد، تولید فیلم هاى مخصوص آخر هفته است. فیلم هایى كه فقط جمعه، شنبه و یكشنبه دیده مى شوند و مخاطبان شان جوانانى هستند كه براى سرگرمى و تفریح به سینما مى آیند. این فیلم ها از تبلیغات عظیمى بهره مند مى شوند و توجه مردم را به خود جلب مى كنند و به همین خاطر از لحاظ اقتصادى براى تهیه كنندگان به صرفه تر هستند. سازندگان این فیلم ها ظرف چند هفته پول كلانى به دست مى آورند و سرانجام این فیلم ها را به صورت DVD عرضه مى كنند و باز سودى دیگر نصیبشان مى شود، اگر سینماى روشنفكرى اروپا مهجور مانده ربطى به آمریكا ندارد این گناه خود ما است، گناه ایرانى ها، فرانسوى ها، ایتالیایى ها، آلمان ها، اسپانیایى ها و... بیست سال پیش سینماى ایتالیا صنعت بزرگى بود. ما فیلم هاى خوبى مى ساختیم. فیلم هاى كمدى، سرگرم كننده و هنرى. در گذشته بزرگترها (هم سن و سالان من) مخاطبان اصلى سینما بودند. اما امروز، آنها به تلویزیون روى آورده اند و سینما مختص به جوانان شده است. به همین خاطر تهیه كننده ها، فیلم هایى براى این قشر مى سازند تا آنها را سرگرم كنند. این بزرگترین اشتباه است. اگر فیلم هاى خوبى ساخته شوند، چه جوان ها و چه بزرگترها را به سینما مى كشانند و این اشتباه و غفلت از طرف ما سینماگران است
یعنى شما مى گویید اگر در حال حاضر سینماى روشنفكرى در دنیا مهجور مانده به دلیل عقب ماندگى آن از لحاظ تكنولوژى روز دنیا است؟
دقیقاً. شما به این نكته توجه داشته باشید كه آمریكایى ها حدود 80 تا 90درصد توزیع فیلم در دنیا را در اختیار دارند و سعى مى كنند آثارى را پخش و توزیع كنند كه قابلیت و كیفیت خوبى براى عرضه داشته باشد. اما متاسفانه وقتى یك نوار ویدئویى یا یك DVD اروپایى یا ایرانى را مى بینید نه صداى خوبى مى شنوید و نه تصویر خوبى مى بینید. شاید آن اثر از لحاظ ایده و تفكرى كه پشت آن است از بسیارى از محصولات آمریكایى جلوتر باشد اما محصولات تصویرى آمریكایى واقعاً كیفیت خوبى دارند و ناخودآگاه تماشاگر را جذب تكنولوژى خود مى كنند و مطمئن باشید علت موفقیت شان هم همین است. من تولیدات و آثار ایرانى را چندان دنبال نكرده ام اما شنیده ام كه كیفیت بالایى از لحاظ صدا و تصویر ندارد. در ایتالیا هم براى نمونه براى ساخت DVD هزینه زیادى صرف نمى شود و این یكى از علت هاى پایین بودن كیفیت محصولات ما است. شاید فیلم هاى ما در پرده سینما كیفیت قابل قبولى داشته باشد ولى وقتى روى نوار هاى ویدئویى یا DVD منتقل مى شوند كیفیت شان را از دست مى دهند. مشكل ما این است كه تجهیزات كافى براى تولید محصولات باكیفیت نداریم اما آمریكایى ها این تجهیزات را در اختیار دارند و استاندارد ها را به خوبى مى شناسند. ما تاوان عقب ماندگى مان را در تكنولوژى روز سینما مى دهیم و آنها نان موفقیت شان را در صنعت سینما مى خورند، به همین خاطر در بازار فروش از ما موفق ترند.
گویا شما كتابى به نام «نوشتن با نور» را منتشر كردید، مضمون این كتاب چیست؟ آیا یك اتوبیوگرافى است یا كلاً در ارتباط با كار فیلمبردارى است؟
نه، سه گانه من با نام «نوشتن با نور» در مورد خودم نیست. این كتاب مجموعه تحقیقات و مطالعات من در طول سال هاى گذشته است. «نوشتن با نور» مجموعه گفته ها، افكار فیلسوفان، شاعران ، دانشمندان و نقاشى هنرمندان مختلف در مورد نور، رنگ و تصویر است كه از جوانى بر من تاثیر گذاشتند و من با الهام از آنها سعى كرده ام دیدگاه خودم را در فیلمبردارى كارهایم به كار ببرم، خوشبختانه حاصل كار تبدیل به یك فرهنگ بصرى شده است كه معناى سمبلیك سایه ها، نور و رنگ را توصیح مى دهد. بخش دوم این كتاب به عكس هایى اختصاص دارد كه من در طول فیلمبردارى فیلم هاى مختلف گرفته ام. این عكس ها نشان مى دهند كه این تحقیقات تا چه حد در كار من تاثیر گذاشته بودند. چرا كه در همان زمان كه مشغول مطالعاتم بودم فیلمبردارى چندین فیلم را هم بر عهده داشتم و تجربه هاى جدیدى كسب مى كردم. البته در همه موارد با كارگردان مشورت مى كردم و اگر او موافقت مى كرد این ابداعات را انجام مى دادم و به این ترتیب در هر فیلم تجربه جدیدى كسب مى كردم و این مفاهیم را براى خودم گسترش مى دادم. این كتاب چنین مضمونى دارد.
به هر حال در كنار این تجربیات از زندگى خود همه گفته اید؟
بگذارید داستان را برایتان بگویم. حرفه من زندگى من است. من با استفاده از رنگ و نور داستان فیلم را به صورت بصرى بیان مى كنم. درست مثل موسیقیدانى كه موسیقى اش را مى نویسد و ملودى هاى خاص خودش را به كار مى برد. البته در پایان هم مختصرى از شرح حال و عكس هایى آمده است اما آنها بخش اصلى كتاب نیستند. این كتاب فعلاً به زبان انگلیسى ترجمه شده است و در حال ترجمه شدن به زبان اسپانیایى نیز هست. امیدوارم به زودى به زبان هاى فرانسوى، ژاپنى، چینى، فارسى و دیگر زبان ها نیز ترجمه شود.
هدف شما از انتشار این كتاب شرح تجربیات تان بود یا مى تواند رویكرد آموزشى هم داشته باشد؟
فیلمبرداران نسل قبل از من همه دانسته هاى شان را نزد خودشان نگه داشتند و چیزى به ما انتقال ندادند و از آنجایى كه من این تجربه را پشت سر گذاشته ام سعى كردم برعكس آنها عمل كنم. تجربیاتم و آنچه آموخته ام را به دانشجویان جوان و سایر همكارانم آموزش بدهم و دوست دارم كه آنها هم مطالعات مرا ادامه بدهند. من چهل سال زحمت كشیده ام تا به اینجا رسیده ام، ده سال در دانشگاه تدریس كرده ام و آنچه را كه طى سال ها آموخته ام در سه سال به دانشجویان یاد مى دهم تا آنها بتوانند راه مرا ادامه دهند.
شما به عنوان فیلمبردار تاریكى شهرت دارید كه با كنتراست هاى بالا و استفاده از حركت هاى دوربین به شخصیت هاى فیلم ها عمق مى دادید. در سبك كار ى تان میان فیلمبرداران جوان تر چه كسى را مى شناسید كه با روش شما كار مى كند و فیلمبردارى آنها را قبول دارید؟
فیلمبرداران نسل قبل از من خیلى بااستعداد بوده اند، مثل «گرك تولند» كه فیلمبردارى همشهرى كین را انجام داده و یا «جانى والنسو» كه انقلابى در فیلمبردارى ایتالیا به وجود آورد. اما در میان هم دوره اى هاى خودم من كار «گوردون ولیس» را دوست دارم. او هر سه پدرخوانده را با كاپولا كار كرده است. امروزه فیلمبردار هاى خوبى مثل «رابرت سال» را در آمریكا داریم. فیلمبرداران ایتالیایى هنوز خیلى جوان هستند ولى بعضى از آنها مثل دستیار من پائولو فرارى آینده درخشانى پیش رو دارند.
نظرتان درباره كار «داریوش خنجى» كه یك فیلمبردار دورگه ایرانى است، چیست؟
بعضى از كار هاى داریوش را خیلى دوست دارم. او در میان نسل جوان جزء موفق ترین ها است. كار هاى كریستوفر دویل را هم دوست دارم. كارش در «وونگ كارواى» به نظر من جزء بهترین ها است.
روزنامه شرق
