«گونه شناسی داستان كارآگاهی»

بخش اول:

داستان كارآگاهی را نمی‌توان در انواع مختلف دسته‌بندی کرد. بیشتر پیشنهاد می‌شود به جای آن از طبقه‌بندی تاریخی آن در فرم‌های مختلف استفاده کرد.

(بوالیو و نارسژاک ، رمان پلیسی، 1964)

اگر از این نظر به عنوان پیشگفتار بر مقاله‌ایی استفاده کردم که منحصراً به بررسی گونه‌های داستان كارآگاهی می‌پردازد، به دلیل تأکید بر عدم توافق من با نظر مولفین یاد شده نیست، بلکه بیشتر بدین جهت است که دیدگاه آن‌ها بسیار گسترده است. از این رو این نخستین چیزی است که با آن مواجه می‌شویم.

داستان كارآگاهی هیچ ارتباطی با این مسأله که نزدیک دو قرن قدرتمندترین واکنش در مطالعات ادبی بر علیه این ژانر بوده است ندارد. چه درباره ادبیات به صورت کلی و چه درباره اثری به طور خاص و جداگانه بنویسم قراردادن آن‌ها در ژانر همواره راهی بوده است برای کم کردن حجم بررسی آثار.

برای این دیدگاه توضیح تاریخی خوبی وجود دارد: واکنش ادبی دوره کلاسیک که بیشتر ژانر را مورد تأکید قرار می‌داد تا خود اثر، سیر تکاملی مواخذه جویانه‌ایی را آشکار می‌کند. چنانچه اثر از اصول و معیارهای ژانر خود تخطی می‌کرد مورد نقد و نکوهش قرار می‌گرفت و اثری ضعیف قلمداد می‌شد. از این رو چنین نقدی در جستجوی نه تنها توضیحی بر ژانر بود بلکه همواره می‌کوشید تا آن ر ا به صورت تجویزی ارائه دهد. شبکه‌ی در هم تنیده ژانر برخلاقیت ادبی مقدم بود و هم او بود که باید مورد پیروی قرار می‌گرفت. واکنش‌ها بسیار تند بود: رمانتیک‌ها و فرزندان امروزی آن‌ها نه تنها پیروی کردن از اصول ژانر را رد کردند (که بی‌شک امتیار ویژه آن‌ها محسوب می‌شود) بلکه یکسر حیات چنین تفکری را منکر شدند.

از این رو تئوری ژانرها تا به امروز رشد نکرده باقی مانده است. اکنون اما تمایلی به جستجوی حد واسطی میان این دو تفکر که از سویی کلیت ادبیات و از سوی دیگر اثر ادبی را به صورت منفرد مورد بررسی قرار دهد وجود دارد. بی‌شک تأخیر در این زمینه از گونه‌شناسی همین آثار ادبی به صورت منفرد نشأت می‌گیرد گرچه که امر مهم این توضیح همچنان دور از رسیدن به راه حلی مناسب است. حال که مدت زمان درازی است که قادر به توضیح ساختار آثار نیستم باید از مقایسه برخی اِلمان‌های قابل اندازه‌گیری همچون وزن شعر، خشنود باشیم. با وجود علاقه شدید و ضرورتی که برای بررسی در ژانر پدید آمده است (به طوری که آلبرت تیبادت می‌گوید: یک چنین بررسی‌ایی مربوط به مشکلی جهانی می‌شود)، نمی‌توانیم آن را بدون نخست ارائه توضیح ساختاری دقیقی عهده‌دار شد: تنها نقد دوره کلاسیک بود که به خود این اجازه را می‌داد، که براساس الگوهایی انتزاعی از ژانر به نتیجه‌گیری بپردازد. مشکل دیگری نیز مطالعه و بررسی ژانر را نیز احاطه کرده است، و آن خصوصیات ویژه معیارهای گوناگون زیباشناسانه است.

اثر ادبی بزرگ خود به گونه‌ایی دست به خلق ژانر جدیدی می‌زند و درست در همان زمان به سرپیچی از قوانین از پیش پذیرفته شده ژانرمی‌پردازد. ژانر The charter house of Parma با توجه به معیارهایی که ارائه می‌کند، رمانی فرانسوی متعلق به اوایل قرن نوزدهم نیست بلکه خود ژانری است که با عنوان «رمان استندالی» می‌شناسیم که به واسطه این اثر خلق، و محدود به چند نویسنده دیگر می‌شود. ممکن است فردی در این جا بگوید پس هر اثر بزرگ ادبی حیات دو نوع ژانر را تصدیق می‌کند، واقعیت هر دو معیار: یکی از اصول ژانری سرپیچی می‌کند که بر ادبیات پیشین حکمفرما است و دیگری ژانری است که خود خلق می‌کند.

با این حال حوزه‌ایی امید بخش وجود دارد که این تناقضات مناظره‌ایی میان ژانر و اثر در آن راهی ندارند و آن حوزه ادبیات مردمی است.

به عنو قاعده یک شاهکار ادبی برای حفظ خود وارد حوزه‌ی هیچ ژانری نمی‌شود، اما یک اثر ادبی بزرگ مردمی آن اثری است که در چارچوب ژانر خود به خوبی جای بگیرد. داستان كارآگاهی معیارهای خود را دارا می‌باشد، که بسط و توسعه آن‌ها موجب محروم شدن خود آن‌ها می‌شود. پیشرفت و رشد داستان‌های كارآگاهی نوشتن ادبیات است و نه داستان كارآگاهی. داستان پلیسی ممتاز آن اثری که از قوانین ژانر تخطی می‌کند نیست، بلکه آن اثری است که با آن به همنوایی می‌پردازد: No Orchids for Miss Blandish تجسم یک ژانر است و نه چیزی فراتر از آن.

اگر که به درستی پیرامون ژانرهای ادبیات مردمی پرداخته بودیم اکنون دیگر لزومی به صحبت درباره کلان آثارش نبود. چرا که تمام آن‌ها یکی هستند و همانند یکدیگر؛ بهترین رمان رمانی خواهد بود درباره چیزی نگفتن. به طور کلی این پدیده‌ای است که مورد توجه قرار نگرفته است، و پیامدهای آن هر دسته‌بندی زیبایی‌شناسانه را متأثر خواهد کرد.

ما اکنون در حضور تفاوت و اختلاف میان دو نوع ظهور ضروری قرار داریم. دیگر تنها یک معیار زیباشناسانه در جامعه حضور ندارد بلکه با دو گونه از آن مواجه هستیم همان سنجش‌هایی که در مورد ادبیات متعالی به کار بسته می‌شود در باره ادبیات عامه (مردمی) مورد استفاده قرار نمی‌گیرد.

از این رو شیوه بیان ژانرها در دورن داستان كارآگاهی ملزم به حفظ سادگی ایی نسبی می‌باشد. دوباره بحث را با توصیف و شرح «انواع» از سر می‌گیریم که به نوعی به معنای بررسی حدود آن نیز می‌باشد. به عنوان نقطه عزیمت باید داستان كارآگاهی کلاسیک را که در خلال دو جنگ جهانی به اوج خود رسید و اغلب از آن با عنوان داستان پلیسی یاد می‌شود در نظر گرفت. پیش از این چندین بار تلاش‌هایی پیرامون تعیین قوانین این ژانر انجام گرفته است (در پائین باید به بیست قانون S.S.Van Dine بازگشت). اما بهترین شرح پیرامون خصوصیات آن آن‌هایی است که باتور (Butor) در رمانش با عنوان Passing Time به دست می‌دهد. جورج باتور به عنوان مولف بسیاری از معماهای جنایی، به راوی توضیح داد که « تمام داستان‌های کارآاگاهی براساس دو قتل استوار است که اولی توسط قاتل و صرفاً موجب فراهم شدن زمینه‌ایی مناسب برای آن دومی می‌شود، که در آن او قربانی قاتلی محض و تنبیه ناشدنی می‌شود، او همان كارآگاه است»

«روایت... نیز دو رشته زمانی را بر آن می‌افزاید: روزهای جستجو و بررسی که با رخداد جنایت آغاز می‌شود و روزهای دراماتیک آن که برآیند رخداد جنایت است» در بنیان داستان پلیسی به گونه‌ایی ثنویت برخورد می‌کنیم، که در واقع همین ثنویت است که توضیحات ما را هدایت خواهد کرد. این رمان شامل نه تنها یک بلکه شامل دو داستان می‌شود: داستان جنایت و داستان بازجویی که در شکل ناب آن این دو داستان هیچ نقطه اشتراکی با هم ندارند. این‌ها نمونه‌هایی از سطور آغازین یک رمان پلیسی ناب است:

پوشه سبز رنگی که بر روی آن تایپ شده بود:

اودل مارگارت.

W184، خیابان هفتاد و یکم. نوع قتل: خفگی بر اثر فشردن گلو حدود ساعت 11 شب. سرقت از آپارتمان. جواهرات دزدیده شده. جسد توسط دوشیزه امی گیبسون کشف شده Van Dine , The canary Murder Case داستان اول که در مورد جنایت است پیش از آغاز داستان اول به پایان می‌رسد. اما در داستان دوم چه اتفاقی می‌افتد؟ چیز چندان خاصی رخ نمی‌دهد. شخصیت‌های داستان دوم یا همان داستان بازجویی هیچ کنشی انجام نمی‌دهند بلکه تنها آگاهی کسب می‌کنند. هیچ اتفاقی برای آن‌ها نخواهد افتاد: قوانین ژانر امنیت كارآگاه را فرض مسلم می‌پندارد. نمی‌توان تصور کرد که هرکول پوآرو و یا فیلو وانس توسط خطری تهدید شوند، مورد حمله قرار بگیرند، زخمی شوند و یا حتی کشته شوند.

چیزی حدود صد یا صد و پنجاه صفحه که کشف جنایت را از آشکار کردن قاتل جدا می‌کند اختصاص می‌یابد به دوره‌ی کارآموزیی آرام: سرنخ‌ها را یکی پس از دیگری مورد بررسی قرار می‌دهیم، مدرک پس از مدرک. بدین معنا داستان پلیسی به سمت معماری هندسی نابی متمایل است.

برای مثال آگاتا کریستی در Murder on the Orient Express، دوازده مضنون را معرفی می‌کند، کتاب شامل دوازده فصل می‌شود و دوباره دوازده بازجویی سرآغاز و پایان (که موجب کشف جرم و کشف قاتل می‌شود).

داستان دوم و یا داستان بازجویی از این طریق از وضعیتی خاص لذت می‌برد. این تصادفی نیست، که داستان اغلب توسط دوست و یا همکار كارآگاه روایت می‌شود، کسی که آشکارا اذعان می‌کند که در حال نوشتن کتابی است، در حقیقت داستان دوم شامل توضیحاتی پیرامون چگونگی نوشته شدن هر داستان می‌شود.

داستان اول کتاب را یکسر نادیده می‌گیرد به طوری که هیچگاه به ماهیت ادبی خود اقرار نمی‌کند (هیچ مولف داستان كارآگاهی‌ایی نمی‌تواند به خود این اجازه را بدهد که شخصیت خیالی‌اش را مستقیماً آشکار کند، آن گونه که در«ادبیات» اتفاق می‌افتد)

از سوی دیگر داستان دوم تنها قرار نیست که واقعیت کتاب را به حساب بیاورد بلکه دقیقاً داستان کتاب را عیناً به حساب می‌آورد.

بررسی خصوصیات این دو داستان را با گفتن این نکته ادامه می‌دهیم که داستان اول- داستان جنایت- آنچه را می‌گوید که واقعاً اتفاق افتاده است، در حالی‌که دومی - داستان بازجویی- به توضیح پیرامون چگونگی آگاهی یافتن خواننده (راوی) درباره جنایت می‌پردازد. اما این تعاریف نه تنها به همیت دو داستان در داستان‌های كارآگاهی می‌پردازد، بلکه به بررسی دو وجهی که فرمالیست‌های روسی چهل سال پیش مجزا کردند نیز می‌پردازد. آن‌ها فابل (داستان) را از موضوع (پلات) روایت متمایز کردند:...

ادامه دارد...

تزوتان تودوروف  /ترجمه: سعید توانایی 

تنظیم:بخش ادبیات تبیان